趙培源

摘 要：攝影是發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)，攝影藝術(shù)具有四個(gè)基本特征，即紀(jì)實(shí)性，科學(xué)的認(rèn)知與認(rèn)證作用，光與影的合奏、真與美的統(tǒng)一，瞬間性與機(jī)緣性。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；美學(xué)；攝影藝術(shù)

攝影藝術(shù)的特點(diǎn)，可以從如下四個(gè)方面加以闡釋?zhuān)?/p>

1 紀(jì)實(shí)性

攝影是一種記憶模式，可以為我們凝固任何一個(gè)突發(fā)的現(xiàn)實(shí)事件，大至一次自然災(zāi)難，小至一場(chǎng)家庭紛爭(zhēng)。如果攝影者有起碼的道德基準(zhǔn)和嫻熟的攝影技術(shù)，他通過(guò)照相機(jī)所捕捉到的所有鏡頭，將成為最真實(shí)的歷史記憶，并成為后人研究事件發(fā)生經(jīng)過(guò)的最真實(shí)的歷史檔案。當(dāng)然，攝影有時(shí)也是非常個(gè)人化的，它所表現(xiàn)的內(nèi)容有時(shí)也是十分日常化的。例如，一張肖像，一張旅游照片，乃至一張靜物照。但是，這些在自然的生活狀態(tài)下被定格下來(lái)的照片，即使原本出于保留個(gè)人記憶的需要，由于真實(shí)地反映了時(shí)代的風(fēng)尚和歷史變遷的痕跡，仍然具有非常重要的社會(huì)價(jià)值與意義。一張“文革”時(shí)期的軍裝小照——照片中滿(mǎn)懷革命理想的純真的表情，不僅僅定格了一段個(gè)人成長(zhǎng)的歷史，而且也真實(shí)地記錄了一個(gè)時(shí)代的信仰和價(jià)值追求，一個(gè)時(shí)代的審美風(fēng)尚。所以，在很多情況下，肖像攝影中的個(gè)人面孔，往往理所當(dāng)然地被視為時(shí)代的面孔。

照片背后所凝聚的現(xiàn)場(chǎng)感、鮮活感和真實(shí)感，是照片也就是攝影區(qū)別于或者說(shuō)優(yōu)于繪畫(huà)的重要方面。正是因?yàn)檫@種現(xiàn)場(chǎng)感、鮮活感和真實(shí)感，使得照片比繪畫(huà)或話語(yǔ)享有更大程度的信任。本雅明說(shuō)：“攝影這種極其精確的技術(shù)展現(xiàn)了手繪圖像無(wú)法擁有的價(jià)值。”藝術(shù)史上不乏具有強(qiáng)大藝術(shù)震撼力的反映真實(shí)的歷史事件的歷史畫(huà)，但是，與反映同一歷史事件的攝影作品相比，就準(zhǔn)確性、紀(jì)實(shí)性和可信性而言，繪畫(huà)與照片顯然沒(méi)有可比性。社會(huì)變遷的線索和痕跡，事件發(fā)生的原因和結(jié)果，所有這一切，我們都可以通過(guò)照片找到形象的、可信的確證，而在話語(yǔ)甚至在繪畫(huà)中，其中的信息最多只能作為歷史的旁證。因此，攝影本身所具有的檔案功能和文獻(xiàn)價(jià)值，非其他藝術(shù)形式可以比并。

攝影的紀(jì)實(shí)性除了具有“我那一天在場(chǎng)”的意義之外，還衍生出一種時(shí)間和空間的替代性意義。換句話說(shuō)，攝影除了自訴的記憶性，重構(gòu)親歷的歷史之外，它在時(shí)間向度和空間向度上都具有延長(zhǎng)他者，或者說(shuō)觀者視力或擴(kuò)大整體感知能力的功能。博德里亞說(shuō)：“攝影敘述的是我們?nèi)毕瘯r(shí)的世界的樣子。鏡頭探尋的就是這個(gè)缺席。即使是在飽含感情的面孔與身體上，鏡頭所尋找的仍然是這個(gè)缺席?！辈┑吕飦喫硎龅囊馑际?，攝影可以使任何缺席者在場(chǎng)，獲得真切的形象感知。在我們所不曾參與的歷史中，那些曾經(jīng)出現(xiàn)的人或事，或者在我們所不曾參與的空間中，那些人或事或境遇或景象，我們都可以借助攝影的媒介，通過(guò)照片看到。這就是攝影的另一種特性，另一種價(jià)值，真正意義上的媒介價(jià)值。

2 科學(xué)的認(rèn)知與認(rèn)證作用

照片被視為“自然的手印”，又被視為“學(xué)者真正的視網(wǎng)膜”，莫尼卡·西卡爾認(rèn)為，這樣的觀點(diǎn)不僅揭示了一個(gè)事實(shí)，它還宣布在藝術(shù)或工業(yè)方面供人玩耍的攝影術(shù)具有科學(xué)認(rèn)證作用。所以莫尼卡說(shuō)：“攝影始終離不開(kāi)地理學(xué)和人種學(xué)。它像傳遞知識(shí)一樣地傳遞視覺(jué)，像傳遞事實(shí)一樣地傳遞不安，從而證明人體和世界的物質(zhì)性，賦予它們一種可悲的現(xiàn)實(shí)性。它特別擅長(zhǎng)反映悲劇：自然災(zāi)害，戰(zhàn)爭(zhēng)和事故。”也就是說(shuō)，照片既可以反映社會(huì)悲劇，也可以記錄自然災(zāi)變，成為科學(xué)認(rèn)知的載體。

即使不從純粹的科學(xué)資料照片，諸如植物動(dòng)物標(biāo)本照片，日食月食的照片，單是通過(guò)一些風(fēng)景照，或者是具有高度藝術(shù)性的花卉照中，我們依然可以找到一些可以作為科學(xué)認(rèn)知的信息。例如，一幅本來(lái)是為了藝術(shù)目的而拍攝的暴風(fēng)雪來(lái)臨前的風(fēng)景照，科學(xué)家也有可能從云彩在天空分布的情況，了解到他所需要的有關(guān)大氣科學(xué)的信息；當(dāng)然，反過(guò)來(lái)，一幅本來(lái)是天文學(xué)家用來(lái)記錄天體運(yùn)行狀況的照片，有可能是一幅具有較高藝術(shù)欣賞價(jià)值的作品。因此，在很多情況下，作為藝術(shù)作品的照片，往往在科學(xué)家、研究者眼中，會(huì)成為具有寶貴的科學(xué)認(rèn)證作用和認(rèn)知價(jià)值的媒介。

3 光與影的合奏，真與美的統(tǒng)一

攝影雖然實(shí)現(xiàn)了手的解放，但是，同時(shí)它又進(jìn)人了一種受多方面限制的境遇。攝影一度被稱(chēng)為“陽(yáng)光畫(huà)”，這說(shuō)明攝影對(duì)光影具有很大的依賴(lài)性。事實(shí)上，攝影本身就是一種光的藝術(shù)，或者說(shuō)是一種運(yùn)用光影造型的藝術(shù)。攝影師對(duì)光影明暗的不同處理和調(diào)度，往往直接影響照片的藝術(shù)效果。阿爾伯特·倫格——帕契的《冬天的柳樹(shù)》為我們提供了一個(gè)光影合奏的實(shí)例：白皚皚的雪野，襯著黑黝黝的柳樹(shù)林；鏡面般平整的溪流，倒映著樹(shù)的影子。帕契通過(guò)自然而巧妙的光影配置，為觀眾創(chuàng)造了一個(gè)遠(yuǎn)離塵囂的、不受任何外力打擾的寧?kù)o的世界，一個(gè)用明暗打造的空寂的宇宙。

一幅好的攝影作品，至少需要三個(gè)方面的條件：合適的自然條件或人工條件，即光與影、明與暗方面的氛圍的營(yíng)造；自然的、真實(shí)的、典型的、富有表現(xiàn)力的攝影對(duì)象；和諧的、有創(chuàng)意的構(gòu)圖。光與影，在某種意義上充分體現(xiàn)了攝影中人與自然的協(xié)調(diào)，技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一。這里面包括兩方面的意思：一是自然中合目的的光與影的存在，需要技術(shù)的眼睛去發(fā)現(xiàn)和調(diào)節(jié)。二是自然界中沒(méi)有合適的光與影，需要受過(guò)訓(xùn)練的手和眼睛去布置，在廣告攝影、人體攝影中尤其如此。真實(shí)的對(duì)象，典型的對(duì)象，則除了需要專(zhuān)業(yè)的訓(xùn)練之外，還需要具備藝術(shù)的倫理，健康的心態(tài)。由于攝影在所有視覺(jué)形式中具有極高的可信度。因此，在攝影中單純的真實(shí)，或者說(shuō)表面的真實(shí)，有時(shí)會(huì)傳達(dá)出非真實(shí)的、錯(cuò)誤的信息。呈現(xiàn)在鏡頭前的一切，無(wú)疑都是可靠的。但是，并不一定是典型的，因而也并不一定是真實(shí)的。真實(shí)是攝影的生命，攝影沒(méi)有真實(shí)，就沒(méi)有存在的必要。真實(shí)在某種意義上說(shuō)，來(lái)自于自然，來(lái)自于鏡頭對(duì)外部世界不經(jīng)意的掃描或瞥視，換句話說(shuō)，攝影的內(nèi)容沒(méi)有任何人工性。只有這樣，攝影才具有客觀性，才具有真實(shí)性。

單純的真實(shí)，即使是具有典型的、普遍意義的真實(shí)，仍然還不夠。它還需要藝術(shù)性，需要美，具體地說(shuō)，需要畫(huà)面和場(chǎng)景的調(diào)度、角度的選擇、光影的調(diào)節(jié)、拍攝時(shí)機(jī)的選擇等。例如，荷賽獲獎(jiǎng)作品《海嘯》，就是一幅融合了上述三個(gè)方面因素的典型作品。畫(huà)面其實(shí)很簡(jiǎn)單，在陽(yáng)光燦爛的正午，一位悲痛欲絕的印度婦女匍匐在海灘，哀悼在海嘯中遇難的親屬。照片左下角是一只被海水浸泡過(guò)的布滿(mǎn)泥沙的手臂，上面是半截繩索，下面是一根鐵索鏈，右上角是一只鞋子，畫(huà)面主體就是那個(gè)攤開(kāi)手掌的、無(wú)助而悲傷的婦女。在她那攤開(kāi)的手掌旁邊，是她用雙手拍擊出的深深的手印，是呼天搶地的悲情留下的痕跡。陽(yáng)光從空中直射下來(lái)，在女人和死者手臂旁邊留下巨大的陰影。很難想象有比這幅照片更簡(jiǎn)潔更自然的處理了，但是，這里面卻包含了無(wú)比豐富、無(wú)比深刻的內(nèi)容，也表達(dá)了攝影師無(wú)比痛切、無(wú)比博大的情感。

4 瞬間性與機(jī)緣性

所有的造型藝術(shù)從終極效果看，都具有瞬間性的審美特點(diǎn)，因?yàn)樗鼈兌际且粋€(gè)生命或一個(gè)事件或一段歷史的瞬間的定格。攝影與其他造型形式的不同在于，無(wú)論是從結(jié)果看，還是從操作上看，攝影都具有非常突出的瞬間性特點(diǎn)。它不僅定格了歷史的一個(gè)瞬間，而且也定格于歷史的瞬間。繪畫(huà)、雕塑這類(lèi)具有明顯的瞬間性特點(diǎn)的藝術(shù)形式，其創(chuàng)作過(guò)程往往相當(dāng)漫長(zhǎng)，短至幾天，長(zhǎng)至數(shù)年乃至數(shù)十年。攝影作為最便捷的藝術(shù)形式，它的創(chuàng)作，往往在一瞬間就完成了。在這個(gè)意義上說(shuō)，攝影是一門(mén)從瞬間始，以瞬間終的藝術(shù)。

攝影的瞬間性，也是它獲得繪畫(huà)所不具有的真實(shí)性的關(guān)鍵因素。在繪畫(huà)中，即使是肖像畫(huà)，畫(huà)家所面對(duì)的對(duì)象往往會(huì)把自己最佳的精神面貌展示出來(lái)，因?yàn)樗麄兺ǔ?huì)不自覺(jué)地采取形象修辭即表演的形式，結(jié)果往往只是展示了自身最美好的一面，這就決定了畫(huà)家所獲得的視覺(jué)信息往往不是最典型最真實(shí)的；攝影卻不同，由于攝取的時(shí)間極短，照相機(jī)又極靈便，攝影師就有可能采取隱身的方式，使攝影對(duì)象在不知情的情況下被偷拍或抓拍。因此，攝影的終極產(chǎn)品往往是既自然又真實(shí)的，另一方面，攝影的瞬間性也使它在準(zhǔn)確迅速地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的人和物體方面，與繪畫(huà)產(chǎn)生了明顯而重要的區(qū)別：攝影可以準(zhǔn)確捕捉運(yùn)動(dòng)的人和物體在運(yùn)動(dòng)瞬間的形象，而繪畫(huà)一般只能表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的人或物體運(yùn)動(dòng)時(shí)的持續(xù)的形象。阿恩海姆說(shuō)：“攝影師對(duì)于不留痕跡地捕捉生活的自然流動(dòng)的一面，有一種像獵人一般的自豪?！?/p>

作為發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)和瞬間的藝術(shù)，攝影最重要的特征恐怕是它的機(jī)緣性。機(jī)緣是攝影的酵母，也是攝影的生命。有些機(jī)緣是可以通過(guò)耐心等來(lái)的。如佛光，但是，在這種情況下，攝影師發(fā)現(xiàn)機(jī)緣和把握機(jī)緣的能力也至關(guān)重要；有些機(jī)緣卻是可遇而不可求的，美國(guó)著名攝影師多羅西婭·蘭格41歲時(shí)拍攝的《流亡母親》，就是因?yàn)闄C(jī)緣，使她終生背上了“只有一張照片的攝影師”的包袱。因?yàn)閺拇司筒辉儆心敲春玫臋C(jī)緣光顧她，她從此也不再有引起轟動(dòng)的攝影作品。

攝影經(jīng)過(guò)170多年的發(fā)展，到后現(xiàn)代時(shí)期又發(fā)生了很大的變化。雖然單純的與傳統(tǒng)接近的攝影仍然繼續(xù)放射出燦爛的光芒，但是，一些新的攝影流派和攝影風(fēng)格也不斷涌現(xiàn)，使得攝影變得逐漸遠(yuǎn)離紀(jì)實(shí)性而更加具有綜合性和藝術(shù)性。有的攝影作品著重于表達(dá)概念和觀念；有的攝影作品著重于表演效果；而有的作品通過(guò)漫畫(huà)、變形的手法，創(chuàng)作奇異的視覺(jué)效果，使攝影走向技巧的游戲；還有的作品變成了拼貼和裝置，它們或通過(guò)挪用傳統(tǒng)雕塑或繪畫(huà)作品，或通過(guò)視覺(jué)拼貼，使攝影承載了濃厚的戲擬或反諷信息，這是一個(gè)非常值得關(guān)注和研究的問(wèn)題?？梢灶A(yù)期的是，這種具有綜合性和觀念性的形式有可能隨著時(shí)代的發(fā)展變本加厲，但是，目前對(duì)它作類(lèi)型上的歸類(lèi)或定義似乎為時(shí)尚早。

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