摘 要：乾隆朝時(shí)，為重建邊疆各族與中央的關(guān)系，清廷發(fā)動(dòng)了一系列旨在維穩(wěn)疆域的征戰(zhàn)，經(jīng)過(guò)前后多年的努力，清帝國(guó)開辟了偌大的版圖。為表彰功績(jī)，宮廷畫師將這些事件詳實(shí)地訴諸圖像。本文即以此為考證內(nèi)容，嘗試結(jié)合歷史上之“正統(tǒng)”觀念，思索藝術(shù)圖像與政治權(quán)利之間可能存在的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：宮廷繪畫；武功；正統(tǒng)

清代宮廷繪畫較之前朝有了自己的特點(diǎn)。盡管康熙一朝宮廷繪畫尚處于起步階段，繪畫創(chuàng)作的數(shù)量與質(zhì)量未形成可觀的規(guī)模，但經(jīng)過(guò)數(shù)十年的苦心經(jīng)營(yíng)，雍正、乾隆兩朝之雄厚的國(guó)力為宮廷繪畫的發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，繪畫創(chuàng)作的組織機(jī)構(gòu)亦日臻完善。乾隆元年，皇帝諭令內(nèi)務(wù)府下設(shè)“如意館”，負(fù)責(zé)記錄宮廷畫家“繪工文史”及“裱褙貼軸”等諸事。富有清廷特色的畫風(fēng)日漸成型，其細(xì)膩、規(guī)整而又不失于華麗，同時(shí)，“中西合璧”新穎畫風(fēng)的出現(xiàn)揭開了清代宮廷繪畫劃時(shí)代的一頁(yè)篇章。歐洲傳教士大量供職于宮廷，其中最有名的莫過(guò)于被世人熟知的意大利人郎世寧，這一批傳教士將歐洲獨(dú)特的繪畫技法授予清廷的宮廷畫家，其融合中西的獨(dú)特畫風(fēng)迥異于前朝任何一個(gè)時(shí)代，清朝宮廷繪畫至此達(dá)到了頂峰狀態(tài)。

清代宮廷繪畫與前代宮廷繪畫在創(chuàng)作題材上并沒(méi)有顯著差異，大致為：第一，裝飾宮殿及作為玩賞之用的花卉、翎毛、走獸畫。第二，以史為鑒的歷史人物故事畫。第三，記錄當(dāng)時(shí)重大事件或重要人物的紀(jì)實(shí)畫。第四，宗教題材，尤其是喇嘛教題材的道釋畫。[1]其中，筆者論域所關(guān)涉的當(dāng)屬第二類范疇。不同于以往的歷史敘述方式，康、雍、乾三朝重要的歷史事件，除文本記載之外，更有圖像加以佐證，宮廷畫家多采用工筆寫實(shí)畫法，將城市建筑、兵馬隊(duì)列、人物衣冠相貌、武器車船加以真實(shí)生動(dòng)地描繪。

乾隆朝時(shí)，中央與周邊少數(shù)民族的矛盾日益尖銳，為了完成統(tǒng)一的宏偉大業(yè)，向四方臣民宣揚(yáng)武威，清廷發(fā)動(dòng)了一系列征伐戰(zhàn)爭(zhēng)。乾隆皇帝自稱“十全老人”，由此即可看出其稱霸的雄心以及對(duì)于自己豐功偉績(jī)的贊許。在后世廣為流傳的一篇名為《十全記》的文章中，這位自視甚高的帝國(guó)皇帝寫道：“十功者，平準(zhǔn)噶爾為二，定回部為一，掃全川為二，靖臺(tái)灣為一，降緬甸、安南各一，即今二次受廓爾喀降，合為十?！盵2]但即使是這樣的煌煌之言，也并未使其飽脹的雄心得到滿足，他諭令宮廷畫師與歐洲傳教士一道創(chuàng)作一系列反映征伐的戰(zhàn)圖，并“下令把《平定準(zhǔn)部回部戰(zhàn)圖》分送給全國(guó)各地的行宮、皇家園林和寺廟保存陳設(shè)”，[3]從而樹立起其作為帝國(guó)統(tǒng)治者的權(quán)威。

乾隆三十年（公元1765年）五月二十六日，御令：“平定準(zhǔn)噶爾部、回部等處得勝圖十六幅，著郎世寧等繪畫底稿發(fā)往西洋，揀選能藝，依稿刻做極細(xì)銅版。其銅版不可拼作，所用材料任其開報(bào)，如數(shù)發(fā)給?！J此?！盵4]通過(guò)以上文本實(shí)錄記載可以得知，清廷對(duì)此套畫作給予足夠的重視?！肚∑蕉?zhǔn)部回部戰(zhàn)圖》組畫共十六幅，[5]單幅縱為55.4厘米，橫90.8厘米，紙本印制。畫面中清軍所到之處無(wú)不所向披靡，如《庫(kù)隴癸之戰(zhàn)》，乾隆二十三年三月十五日夜，溫福、高天喜部率清軍誘殺企圖隱匿的回部叛軍，畫面遠(yuǎn)近景層次分明，近景山坡樹叢之中清軍將領(lǐng)正指揮虎狼之師朝叛軍營(yíng)地進(jìn)發(fā)，中景以河流為界，河右岸清軍騎兵正乘勝全力剿殺殘敵，左岸回部營(yíng)地亦被占領(lǐng)，遠(yuǎn)景中，清軍正追擊逃遁山中的殘兵余寇。再如《平定回部獻(xiàn)俘》，乾隆二十五年正月，回部叛亂平定，回部叛亂頭目的首級(jí)與被俘獲的其他回部頭領(lǐng)由清軍大將押解京城，畫面右側(cè)城樓之上群臣簇?fù)碇?yán)的大清皇帝，城樓之下的大道兩側(cè)排列著幾列宮廷侍衛(wèi)，大道之上三排跪拜將士正向皇帝獻(xiàn)上回部首領(lǐng)的首級(jí)。此套組畫所展現(xiàn)出的強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼力令乾隆帝折服，于是諭令將此后一系列征戰(zhàn)訴諸圖像，以彰顯帝國(guó)強(qiáng)大之武威?！镀蕉▋山鸫ǖ脛賵D》（四幅）、《平定臺(tái)灣得勝圖》（十二幅）、《平定安南得勝圖》（六幅）、《平定廓爾喀戰(zhàn)圖》（八幅）、《平定苗疆戰(zhàn)圖》（十六幅）、《平定仲苗戰(zhàn)圖》（四幅）與《平定準(zhǔn)部回部戰(zhàn)圖》一道，真實(shí)地記錄下乾隆朝時(shí)對(duì)維穩(wěn)邊疆局勢(shì)所發(fā)動(dòng)的一系列軍事行動(dòng)。從藝術(shù)角度而言，這一系列組畫“反映了中國(guó)宮廷畫家在造型、透視、構(gòu)圖幾個(gè)方面試圖融合中西繪畫之長(zhǎng)的努力，這些嘗試體現(xiàn)了既不同于西方傳統(tǒng)繪畫也不同于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格，同時(shí)又兼有兩者的一些特點(diǎn)。因此，稱之為混合風(fēng)格”；[6]另一方面，隨著邊疆各族與中央關(guān)系的重建，長(zhǎng)久以來(lái)的沖突遂告緩和，各族逐漸漢化或內(nèi)地化，使得中國(guó)成為統(tǒng)一而不可分的國(guó)家，這一系列生動(dòng)圖像構(gòu)建出的清高宗之“十全武功”，的確具有鮮明的時(shí)代意義。

乾隆朝時(shí)宮廷繪畫中關(guān)于征戰(zhàn)的圖像之所以進(jìn)入皇家視野，究其原因，并非僅僅與統(tǒng)治者的個(gè)人喜好有關(guān)，更為重要的是，圖像背后凸顯出的是上層階級(jí)對(duì)于一種統(tǒng)治術(shù)的肯定。清朝以異族身份入主大統(tǒng)，如何建構(gòu)作為合法性的正統(tǒng)觀成為統(tǒng)治者面臨的瓶頸問(wèn)題。

在明末清初士人的思想維度里，異族統(tǒng)治所引發(fā)的心理壓迫感一直是一個(gè)無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，傳統(tǒng)觀念中“文質(zhì)”、“夷夏”之辯是清初文人習(xí)慣性的想象模式，對(duì)于經(jīng)典話語(yǔ)權(quán)的闡釋成為文人抵抗異族統(tǒng)治的手段。反觀清朝政權(quán)的掌控者，對(duì)于如何打破這種極端的種族對(duì)立格局以取得自我身份的認(rèn)同，需要在帝王與士林之間尋求一種思想上的趨同。乾隆帝處理此困境的方法是重構(gòu)地緣與血緣的關(guān)系，從而消除有宋以來(lái)依托種族傳序正統(tǒng)的歷史觀念。乾隆認(rèn)為，樹立正統(tǒng)地位的關(guān)鍵即在于疆域的一統(tǒng)，天下一統(tǒng)促成南北地域界限的彌合，這樣華夏與蠻夷之辯也就無(wú)從談起。隨著西北、西南、東南等邊疆問(wèn)題的有效解決，大清帝國(guó)的版圖得以史無(wú)前例地?cái)U(kuò)充，乾隆帝不遺余力地借助一系列圖像將其歷史功績(jī)昭告天下，可以說(shuō)，清朝統(tǒng)治者自身的合法性初步取得了成功。

身為正統(tǒng)的衛(wèi)道士，大多數(shù)士人也開始對(duì)前朝的迅速潰敗進(jìn)行重新認(rèn)知。江南文運(yùn)昌盛之地在短時(shí)間內(nèi)被“夷寇”蕩平，使得長(zhǎng)期建立起來(lái)的穩(wěn)固的文化自信心產(chǎn)生動(dòng)搖，黃宗羲認(rèn)為明朝的毀滅很大一部分原因應(yīng)歸結(jié)于世道風(fēng)俗的敗壞，“風(fēng)俗頹弊，浙中為尤甚，大率習(xí)軟美之態(tài)，依阿之言，而以不分是非、不辨曲直為得計(jì)，不復(fù)知有忠義、名節(jié)之可貴”。[7]晚明士人崇尚空談、趨逐奢靡、朋黨勾結(jié)，這些有損禮樂(lè)教化的活動(dòng)在一定程度上加速了王朝的滅亡。因此，正因?yàn)椤皬?qiáng)力”“武功”這些蠻夷行徑恰是晚明士林精英圈最不具備的行動(dòng)要素，卻在表面上成為北人取勝的關(guān)鍵氣質(zhì)。[8]

參考文獻(xiàn)：

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[10] 莊吉發(fā).清高宗十全武功研究[M].中華書局，1987.

作者簡(jiǎn)介：侯進(jìn)剛，南京大學(xué)美術(shù)學(xué)院2012級(jí)碩士，研究方向：中國(guó)美術(shù)史。