摘 要：從1979年的“星星美展”開(kāi)始，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)一直試圖在西方現(xiàn)代藝術(shù)的籠罩中尋找突破。而這種力求“翻身做主人”的突破僅僅依靠“社會(huì)性”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。經(jīng)歷了70年代末80年代初的種種嘗試之后，到了新文人畫這里，“民族性”才嶄露頭角。直到實(shí)驗(yàn)水墨的出現(xiàn)，才真正為我們提供了一套完全不同于傳統(tǒng)的創(chuàng)作和審美方式，“民族性”終于通過(guò)東方藝術(shù)所獨(dú)有的精神系統(tǒng)，即一種“東方神韻”，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中找到他的依托。

關(guān)鍵詞：實(shí)驗(yàn)水墨；民族性；中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)；東方神韻

水墨，產(chǎn)生于中國(guó)，發(fā)展在中國(guó)。但是，現(xiàn)代水墨必然面臨的是融入當(dāng)下的生存問(wèn)題。不可否認(rèn)的是，古人為我們留下的皴、擦、點(diǎn)、染的藝術(shù)技法以及天人合一的藝術(shù)思想是我們?nèi)≈唤叩脑慈?；同時(shí)我們也不可否認(rèn)的是古人為我們留下這一源泉時(shí)也為后來(lái)者留下了很難跳出去的巨大圈限。實(shí)驗(yàn)水墨為我們提供的是一套完全不同于傳統(tǒng)的創(chuàng)作、審美方式，但是這種模式仍然植根于東方的精神系統(tǒng)——我將其稱之為“東方神韻”——體現(xiàn)著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的民族性。

1 1979年至1989年現(xiàn)代藝術(shù)中“民族性”的概觀

從1979年的“星星”美展到1989年“現(xiàn)代藝術(shù)大展”，中國(guó)迎來(lái)了現(xiàn)代主義藝術(shù)的第一個(gè)“十年”。這期間，盡管充滿了爭(zhēng)議，中國(guó)式的現(xiàn)代藝術(shù)還是為我們展現(xiàn)了年輕一代藝術(shù)家們一方面主動(dòng)吸收西方現(xiàn)代主義的文化和藝術(shù)；另一方面又在反思和重估中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)狀與藝術(shù)價(jià)值的成果。在這十年間，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)還游走在西方現(xiàn)代藝術(shù)的陰影下，所謂的“中國(guó)式現(xiàn)代藝術(shù)”還以其社會(huì)性來(lái)體現(xiàn)民族性。當(dāng)然，這并不是一種本可以避免的“錯(cuò)誤”，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的社會(huì)性帶有與生俱來(lái)的必然性。1979年至1989年，中國(guó)藝術(shù)家面臨著傳統(tǒng)與現(xiàn)代以及中西方文化的強(qiáng)烈碰撞，在這充滿挑戰(zhàn)的新時(shí)期，他們的社會(huì)角色也開(kāi)始變化，藝術(shù)家們最首要的任務(wù)，便是選擇自己所要扮演的角色。而中國(guó)特定的文化情境往往決定了藝術(shù)家們總是在尋求共鳴和引起震驚之間做出平衡。因此，藝術(shù)家們總是從自身的現(xiàn)實(shí)感受出發(fā)，而后再附加上現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)形式，一方面能夠表達(dá)出對(duì)社會(huì)問(wèn)題、文化環(huán)境以及意識(shí)形態(tài)等的看法（往往是批判的）；另一方面又不與這些問(wèn)題脫離得太遠(yuǎn)。

這一點(diǎn)在抽象主義那得到了充分的體現(xiàn)。高名潞曾說(shuō)過(guò)：“沒(méi)有西方現(xiàn)代主義就沒(méi)有抽象主義，抽象主義是西方現(xiàn)代主義的產(chǎn)物。”而與西方抽象藝術(shù)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純粹審美觀念不同，中國(guó)的抽象藝術(shù)從一開(kāi)始就帶有強(qiáng)烈的社會(huì)性。這種社會(huì)性不但導(dǎo)致了20世紀(jì)初以來(lái)具有抽象因素繪畫的邊緣地位，同時(shí)也造成了20世紀(jì)70年代末以來(lái)中國(guó)抽象藝術(shù)的“前衛(wèi)”性質(zhì)。破舊立新，對(duì)抗主流藝術(shù)，要求創(chuàng)作自由，乃至產(chǎn)生社會(huì)效應(yīng)是中國(guó)早期抽象藝術(shù)的主要特點(diǎn)。盡管從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，在中國(guó)新藝術(shù)的進(jìn)程中就有一部分藝術(shù)家從事抽象藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)，但是，“中國(guó)抽象藝術(shù)”這個(gè)概念卻直到近些年才開(kāi)始得以展開(kāi)和討論，這是因?yàn)樵诔橄笏囆g(shù)本源上，中國(guó)藝術(shù)家從一開(kāi)始所面臨的現(xiàn)實(shí)處境就與西方有著根本的不同。在社會(huì)性的附著下，抽象藝術(shù)與其他現(xiàn)代藝術(shù)形式的發(fā)展正如朱青生先生所說(shuō)的那般迷茫，“要么按照西方標(biāo)準(zhǔn)去應(yīng)選，要么回到舊文化樣式中去澆愁”。因此，從中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)狀出發(fā)，以自身感受為抒發(fā)點(diǎn)的現(xiàn)代藝術(shù)也許可以稱為“現(xiàn)代藝術(shù)”，但并不能成為具有代表性的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)”。僅僅突出“社會(huì)性”的現(xiàn)代藝術(shù)，不可能像中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)那樣形成一套完整的體系，從而不可能存在真正意義上的創(chuàng)作風(fēng)格和思想流派，從抽象主義藝術(shù)中，我們更是看不到產(chǎn)生現(xiàn)代藝術(shù)大師的可能。

2 1989年以后新文人畫與水墨畫中“民族性”的蛻變

而在之后的十年中，無(wú)論是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)還是藝術(shù)大環(huán)境的客觀需求，社會(huì)性最終要被民族性所取代都是必然的。審閱1990年至2000年的新文人畫和水墨畫，可以看到一種比之前的任何藝術(shù)觀念都更能體現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)“民族性”的藝術(shù)表達(dá)傾向逐漸浮出水面——我將其稱為“東方神韻”。雖然在新文人畫畫家的作品中，有相當(dāng)一部分與傳統(tǒng)文人畫并沒(méi)有太大的區(qū)別，但仍不乏具有探索精神的畫家。例如，田黎明、朱新建、陳平、盧禹舜等。在新文人畫那里，“東方神韻”的表現(xiàn)還指向于“傳統(tǒng)的回歸”。許多作品中的進(jìn)步性，一方面體現(xiàn)在將在傳統(tǒng)文人畫那里不可打破的常規(guī)打破，即為傳統(tǒng)文人畫加入某種更為激進(jìn)的因素，使它們看起來(lái)具有“現(xiàn)代感”；另一方面，傳統(tǒng)的繪畫工具具有先天的優(yōu)勢(shì)，使得作品呈現(xiàn)“現(xiàn)代感”的同時(shí)又絕不再是西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿品。新文人畫中已經(jīng)對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)呼喚“民族性”做出了回應(yīng)，雖然這種回應(yīng)在今天看來(lái)還是幼稚的、過(guò)于直接的。

到了90年代，“中國(guó)畫”變成了“水墨畫”，從名稱的變革中暗示出中國(guó)藝術(shù)家走向世界藝術(shù)市場(chǎng)的雄心和渴望。這意味著中國(guó)藝術(shù)家將帶著民族文化澆筑下的作品在全球化語(yǔ)境中尋求自身的國(guó)際地位?！皩?shí)驗(yàn)水墨”的應(yīng)運(yùn)而生可以說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)以來(lái)非具象藝術(shù)最為成功的代表。更為重要的是，它始終與傳統(tǒng)文化精神緊密聯(lián)系，使得“民族性”在當(dāng)代藝術(shù)中有了更為深入和合理的表現(xiàn)。此時(shí)的作品已經(jīng)進(jìn)入“中國(guó)式抽象”的模式：在趙無(wú)極、朱德群等人的作品中，傳統(tǒng)文化中的神秘主義在現(xiàn)代世界的意義已經(jīng)隱約可見(jiàn)；在谷文達(dá)的作品中，和宇宙、大自然有著神秘聯(lián)系的不再是肉體和理性而只是人的靈魂；在石綱和陳平的一些作品中，受楚文化影響的神秘主義則表現(xiàn)出某種詭異性。神秘主義、老莊思想、“禪宗”思想，這正是東方藝術(shù)背后來(lái)自遠(yuǎn)古的精神，它比任何社會(huì)性的符號(hào)化、典型化表達(dá)更深入合理的體現(xiàn)民族性。而實(shí)驗(yàn)水墨，則是這種東方神韻在當(dāng)代藝術(shù)中最初的依托。

3 實(shí)驗(yàn)水墨中的“東方神韻”

筆墨的作為中國(guó)畫的重要繪畫語(yǔ)言，體現(xiàn)出極具中國(guó)特色的形式美，具有極其豐富的內(nèi)涵。這種點(diǎn)、線、面交流律動(dòng)的表現(xiàn)形式頗具韻味，是中國(guó)畫中主要的抽象形態(tài)。而寫意性則是中國(guó)繪畫藝術(shù)觀的一個(gè)重要特點(diǎn)，早至《易經(jīng)》中對(duì)“意”就有了豐富的闡釋，“意”被視為萬(wàn)事萬(wàn)物的內(nèi)部本質(zhì)，其中“意”又特指人的主觀心意，明王履聲言“畫雖狀形主乎意”。世間萬(wàn)物的“本質(zhì)”是在大自然中萬(wàn)千事物具體的形象抽離升華而出的內(nèi)在規(guī)律。人的主觀心意則是人對(duì)于自然界本質(zhì)的主觀理解和反映。不論是萬(wàn)事萬(wàn)物內(nèi)在的本質(zhì)，還是人主觀的心意事實(shí)上都并非對(duì)自然界原本的動(dòng)植物的模擬與再現(xiàn)，而是通過(guò)主觀化情緒對(duì)宇宙萬(wàn)象進(jìn)行的重組和提煉。因此，“非具象”繪畫的實(shí)驗(yàn)水墨絕不同于西方的“抽象”繪畫。其背后的文化主導(dǎo)是東方的精神文化與哲學(xué)思想?yún)R聚而成的“東方神韻”，這代表了一種文化身份。

張羽的《靈光系列》很好的集中了“東方神韻”所包含的幾個(gè)方面。藝術(shù)家利用帶有構(gòu)成性的墨團(tuán)、墨塊，在背光下呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的黑白對(duì)比效果。這一系列的作品是在經(jīng)過(guò)復(fù)雜系統(tǒng)之后呈現(xiàn)出來(lái)的一種類似極少主義的圖示效果，但是張羽的“靈光”又不同于極少主義僅僅是內(nèi)涵的豐富，“靈光”其實(shí)在圖示上就已經(jīng)蘊(yùn)含了豐富的畫面效果，類似于中國(guó)的大智若愚的感覺(jué)。其實(shí)，在張羽整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中便將老莊的“無(wú)為”思想貫徹到了繪畫中，這與水墨本身具備的不確定性共同構(gòu)成了張羽“靈光系列”中的東方精神?！霸陟`光顯現(xiàn)中，一方面表現(xiàn)出對(duì)本土文化的認(rèn)同。一方面是對(duì)人類終極的關(guān)懷?！盵1]人與自然的關(guān)系問(wèn)題以及對(duì)于人類內(nèi)心的關(guān)懷是中國(guó)古代哲學(xué)思想中老生常談的問(wèn)題。而在張羽的《靈光系列》中是給予了這個(gè)問(wèn)題一個(gè)直接并且內(nèi)涵豐富的解釋。

道家倡導(dǎo)的是自然的世界觀和方法論，其中的核心是“道”，認(rèn)為“道”是宇宙的本源，是統(tǒng)治宇宙中一切的法則。道法自然觀，主張雕琢復(fù)樸的人性復(fù)歸，糾偏人性異化傾向。主張至公精神，用以扼制人們過(guò)分的權(quán)利欲和占有欲。莊子認(rèn)為世間不存在確定不變的是非標(biāo)準(zhǔn)，不承認(rèn)任何絕對(duì)權(quán)威，因而對(duì)現(xiàn)實(shí)一切秩序的懷疑批判及否定，并且追求自由。這樣，我們?cè)诳创龔堄稹办`光系列”中漂浮著的仿佛在不停變化著的殘圓時(shí)也十分明顯地感覺(jué)到的是這樣一種批判與懷疑。但是，在殘圓的變換中，仿佛靈光突現(xiàn)的感覺(jué)又有一種對(duì)自由的不斷追求。也許，我們可以借助皮道堅(jiān)的一段話來(lái)理解：張羽的《靈光系列》不僅超越了世俗生活的直呈，以一種獨(dú)特的水墨性精神圖式重新聚攏、整合我們隊(duì)這個(gè)世界支離破碎的感受，更有意義的是它們也超越了東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相對(duì)立的思維模式，在形形色色的靈光閃現(xiàn)中可以看到作者緬懷傳統(tǒng)、追尋信仰的努力。對(duì)傳統(tǒng)文化精神和圖像資源超越時(shí)空的征用和重構(gòu)，不僅顯示了傳統(tǒng)精神和文化價(jià)值之當(dāng)代轉(zhuǎn)換的可能性，也破除了抽象藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)只屬西方現(xiàn)代主義的神話。“靈光”圖式遠(yuǎn)非西方現(xiàn)代主義標(biāo)準(zhǔn)屬下的“張力”和“表現(xiàn)”特征可以概括。張羽睿智在于將代表東方文化的“具有吞沒(méi)一切的能量”的內(nèi)省感悟之墨，作了超越文化邏輯的組接，墨與光分別作為東西方藝術(shù)傳統(tǒng)的象征，在“靈光”中互為表里，相生相發(fā)。[2]

可以說(shuō)，張羽的抽象水墨是在“空靈與繁密”、“有限與無(wú)限”的墨色表現(xiàn)與圖式觀念中互為轉(zhuǎn)換的。這與傳統(tǒng)的“以黑計(jì)白”和“以白計(jì)黑”的思維方式和審美方式是相通的。在此之后2001年張羽開(kāi)始創(chuàng)作的《每日新報(bào)》系列，藝術(shù)家仍然以東方人的精神在審視著當(dāng)下的世界，不同的是更加契合當(dāng)前的時(shí)事內(nèi)容。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到實(shí)驗(yàn)水墨這里，可以說(shuō)已經(jīng)跳脫了傳統(tǒng)水墨的圈限，水墨如何適應(yīng)時(shí)代，這既需要不斷地實(shí)驗(yàn)、突破，又需要經(jīng)過(guò)一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的探索和沉淀的過(guò)程。如今的“實(shí)驗(yàn)水墨”已經(jīng)逐漸地從藝術(shù)界的邊緣走向了主流的視野。水墨在融入當(dāng)下的過(guò)程中帶有明顯的特點(diǎn)——現(xiàn)代的水墨雖然突破傳統(tǒng)束縛吸收了相當(dāng)?shù)奈鞣嚼L畫思想，但是仍然保持著明顯的東方文化身份。正是這重身份使得現(xiàn)代水墨從最開(kāi)始便找對(duì)了現(xiàn)代藝術(shù)“民族性”的方向，也是這重身份將現(xiàn)代水墨藝術(shù)家們“禁錮”在正確的道路上。最終東方藝術(shù)的神韻在實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)中不斷豐富化、合理化、深入化，成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中“民族性”的典范。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)有自己的靈魂，而不能局限于膜拜西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)之下的西方式表達(dá)；只具有社會(huì)性并不能深刻的體現(xiàn)我們藝術(shù)的民族性，而必須透視到現(xiàn)象背后的文化精神層次；傳統(tǒng)的東方精神并不意味著“非現(xiàn)代”，相反，它才是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)靈魂的起點(diǎn)，在這一點(diǎn)上，實(shí)驗(yàn)水墨的藝術(shù)家已經(jīng)有所意識(shí)，但如何使東方的精神氣韻與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)合變得更為多樣合理，以呈現(xiàn)出更多的藝術(shù)形式并形成我們自己民族的藝術(shù)系統(tǒng)，仍是一個(gè)有待深究與發(fā)展的問(wèn)題。但毫無(wú)疑問(wèn)的是，借助“東方神韻”的文化身份，我們?cè)趯?shí)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)“民族性”的道路上還可以走得更遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 易英.從英雄頌歌到平凡世界——中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)思潮[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.

作者簡(jiǎn)介：董雨瑩（1990—），女，江蘇徐州人，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院研究生在讀，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。