張新

中文作品要“走出去”進入歐美主流市場，不能僅依靠政府的主導(dǎo)和支持，市場的真正成熟，需要培養(yǎng)起一批具有國際水準(zhǔn)的經(jīng)紀(jì)人強力“走出去”。

現(xiàn)代社會多媒體共存，作家作品在出版市場上因涉及的載體、使用方式、使用范圍和使用年限不同而存在不同的權(quán)益轉(zhuǎn)讓。歐美出版市場上，精裝本版權(quán)、平裝本版權(quán)、報刊轉(zhuǎn)載權(quán)、俱樂部復(fù)制權(quán)、影視改編權(quán)等交易活動都非?；钴S。因此，大多數(shù)作家都選擇將版權(quán)事宜全權(quán)委托作家經(jīng)紀(jì)人來處理，自己專心創(chuàng)作。這些作家經(jīng)紀(jì)人以“接受作家委托，為作家服務(wù)，維護作家權(quán)益，并從作家收益中收獲傭金”的模式運作，甚至幫助作家運作各種層級的文學(xué)獎項。目前我國的作家經(jīng)紀(jì)人制度尚未形成，只有少數(shù)公司正在從事相關(guān)業(yè)務(wù)，但業(yè)界對于作家經(jīng)紀(jì)人的關(guān)注開始逐漸升溫。

一、出版產(chǎn)業(yè)鏈縮短，凸顯作家經(jīng)紀(jì)人重要性

數(shù)字出版時代，從內(nèi)容向讀者的產(chǎn)業(yè)鏈條縮短，尤其是像亞馬遜這樣的強勢平臺，通過自助出版和電子書等多種途徑介入內(nèi)容領(lǐng)地，利用其已有的龐大客戶數(shù)據(jù)庫資源和高效精良的發(fā)行配送管道，大有取代傳統(tǒng)出版商，成為鏈接作者和讀者的唯一環(huán)節(jié)之勢。這種情況下，作者也完全可以繞開出版商。自斯蒂芬·金在亞馬遜推出首部kindle專供小說，再到E.L.詹姆斯的《格雷的五十度陰影》、休·豪伊的《羊毛戰(zhàn)記》大行其道，自助出版在歐美蔚然成風(fēng)，大出版商望其項背，也只能靠重金才獲取附帶苛刻條件的紙版授權(quán)，甲方乙方的位置徹底顛倒。在這種情況下，作家經(jīng)紀(jì)人的作用就尤為凸顯，掌握了優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容資源，就掌握了話語權(quán)。無論技術(shù)對出版產(chǎn)業(yè)帶來何種變革，無論載體以何種形式在讀者面前呈現(xiàn)，其核心仍是內(nèi)容。

作家經(jīng)紀(jì)其實是用文化產(chǎn)業(yè)的思路來操作作家的核心知識產(chǎn)權(quán)。作為代理過諾貝爾文學(xué)獎獲得者莫言的精典博維公司這樣認為，和傳統(tǒng)的出版社一樣，作家經(jīng)紀(jì)也包括紙質(zhì)書出版、數(shù)字版權(quán)和影視版權(quán)的管理，與此同時，還會為作家推薦文化活動。另外容易被人忽略的是作家的衍生品開發(fā)，知名作家可以產(chǎn)生很多附加值，比如說公眾形象、雕塑等，而作家衍生品的經(jīng)紀(jì)服務(wù)也應(yīng)該是作家經(jīng)紀(jì)公司的核心服務(wù)內(nèi)容之一。

二、中書外推的重要角色，人才培養(yǎng)為當(dāng)務(wù)之急

文化“走出去”在當(dāng)下是大勢所趨，雖然近年來版權(quán)引進和版權(quán)輸出的數(shù)據(jù)顯示版權(quán)貿(mào)易逆差逐年降低且有持平趨勢，然而仔細研究這些數(shù)據(jù)不難發(fā)現(xiàn)，“引進來”的基本都是歐美暢銷書，而且單品種的版稅價格高，像J.K.羅琳、村上春樹等暢銷書作者甚至引起國內(nèi)出版商的價格大戰(zhàn)，版稅動則上到七位數(shù)。而反觀國內(nèi)“走出去”的品種，雖不乏一流作者的作品，但大多數(shù)作品是輸出到東南亞地區(qū)、非洲地區(qū)，作品也多為生活百科、童書等，并且單品種版稅價格極低，有不少甚至是零元版稅。雖然近年來國家對于版權(quán)輸出加強了要求，輸出圖書的版稅也逐漸上調(diào)，并且也出現(xiàn)了一些單品種創(chuàng)下高版稅的記錄，但和引進的歐美暢銷書版稅的整體差距仍是很大的，并且這種差距是普遍性的。

為什么會造成這種版權(quán)貿(mào)易的差距，如何努力縮小這種差距？這是所有國內(nèi)出版商和文化人應(yīng)該重視的問題。我們可以通過研究成功“走出去”的亞洲作家的經(jīng)驗來發(fā)掘和推廣。在研究中，我們發(fā)現(xiàn)，幾乎每個“走出去”的作者背后幾乎都有外國經(jīng)紀(jì)人的身影。例如作為亞洲作家躋身世界一流作家的先鋒——村上春樹，他不僅在日本國內(nèi)有酒井事務(wù)所來專門打理其各種事務(wù)，海外市場更是交給專業(yè)的美國大經(jīng)紀(jì)公司ICM （International Creative Management）全權(quán)打理。有類似做法的日本作家還有東野圭吾、小川洋子等。這些作者作品的頻繁輸出和海外影響力的提升無疑與經(jīng)紀(jì)公司的努力直接相關(guān)。

從國內(nèi)情況來看，我們所熟知的幾部經(jīng)典中文作品的“走出去”也都少不了經(jīng)紀(jì)人或書探作為背后推手?！秹m埃落定》的作者阿來就是通過美國的經(jīng)紀(jì)人為自己的作品找到了美國著名的文學(xué)出版社休格頓出版公司，以15萬美元的價格轉(zhuǎn)讓了《塵埃落定》在美國、加拿大、馬來西亞三國英語版精裝書的版權(quán)。類似案例還有鄭淵潔、趙振華和曹新等。

臺灣版權(quán)代理人譚光磊近年來將多位中國作家的版權(quán)輸出到國外，經(jīng)他之手“走出去”的作品中，張翎的《金山》版權(quán)賣給了10多個國家，麥家的《解密》、遲子建的《在額爾古納河右岸》等都售出了英、美國家版權(quán)。雖然成績不菲，但他仍然認為，從整個世界版權(quán)交易情況看，中國以及日韓等亞洲國家的版權(quán)輸出，基本可以忽略不計。除了內(nèi)容之外，一個更重要的原因是，中國作家包括其他亞洲國家都缺乏發(fā)達的經(jīng)紀(jì)人制度，缺乏在西方出版圈擁有廣泛人脈的經(jīng)紀(jì)人。“村上春樹可能是個例外，例外的原因就在于他的經(jīng)紀(jì)人就是西方出版圈的一分子” 。

因此，中文作品要“走出去”進入歐美主流市場，不能僅依靠政府的主導(dǎo)和支持，市場的真正成熟，需要培養(yǎng)起一批具有國際水準(zhǔn)的經(jīng)紀(jì)人強力“走出去”。經(jīng)紀(jì)人不但需要有較好的外語能力，對國內(nèi)外市場都有一定程度的了解，而且應(yīng)具備良好的國內(nèi)外出版圈人脈，才有可能將本土作品成功推銷到海外主流市場。

三、產(chǎn)業(yè)成熟分工明晰，作家與出版商雙贏

在國外經(jīng)紀(jì)人業(yè)務(wù)運作已經(jīng)成為成熟模式，作家經(jīng)紀(jì)人主要職能特點如下：

1. 服務(wù)范圍廣。現(xiàn)代作家經(jīng)紀(jì)人需要對市場保持高度敏感，從而向作家進行有效建議，包括寫作題材建議和文稿修改等。

2. 深度發(fā)掘附屬權(quán)利。例如將小說改編成電影、電視、戲劇，或?qū)行蜗笾谱鞒赏婢摺⑽木叩壬唐坊瘷?quán)利。因為暢銷書帶來的巨大市場，以續(xù)集和fans小說等形式出現(xiàn)的作品越來越多，這些附屬權(quán)利帶來的利益，也成為作家主要收入來源之一，而為客戶開發(fā)各種附屬權(quán)利也成為出版經(jīng)紀(jì)人的重要任務(wù)。

3. 熟悉法律知識，具備談判能力。合約談判是作家經(jīng)紀(jì)人一項重要工作，因此經(jīng)紀(jì)人還必須具備一定法律知識。目前歐美國家一些律師開始直接擔(dān)任作家經(jīng)紀(jì)人，比如克林頓的經(jīng)紀(jì)人羅伯特·巴奈特就是著名的律師。臺灣作家蔣勛的出版事宜也全部交由其律師來打理。

對出版商而言，他們其實也更愿意簽約作家而不是單純的作品。兩者的區(qū)別在于服務(wù)主體是作家還是作品。簽約作家也就意味著這個作家在合約期內(nèi)的所有作品都是交由公司運作，公司不僅擁有作品的出版權(quán)，同時還將擁有衍生品等附屬權(quán)利。對作家而言，此舉能保障作品的長期出版，出版商在營銷時也會重點推廣作家品牌而非單一作品。因此，作家經(jīng)紀(jì)人制度的形成將為出版商和作家達成雙贏。

四、中國經(jīng)紀(jì)人制度起步遲，發(fā)展初期困難多

作家經(jīng)紀(jì)人制度在歐美國家已經(jīng)日臻成熟，但在中國的起步卻仍顯艱難。除了郭敬明宣稱要做“作家經(jīng)紀(jì)公司”外，一些民營圖書公司也扮演了作家經(jīng)紀(jì)人的部分角色，但真正的作家經(jīng)紀(jì)公司和經(jīng)紀(jì)人仍屬鳳毛麟角。究其原因，無外乎以下幾點：

首先是缺乏一支具備專業(yè)素質(zhì)和職業(yè)精神的作家經(jīng)紀(jì)人隊伍。經(jīng)紀(jì)人既要讓作家對其產(chǎn)生信任度，有良好的職業(yè)態(tài)度，還應(yīng)熟悉文化界和出版界，并具備一定的法律、營銷等專業(yè)背景。在海外出版市場，經(jīng)紀(jì)人既需要代表作家利益和出版社商討合作，同時還會根據(jù)對市場規(guī)律的判斷，對作家的活動做出規(guī)劃，甚至對其創(chuàng)作提出建議。但目前國內(nèi)能夠具備這些能力的人才尚不多。國際上的幾大書展如英國書展、法蘭克福書展等，都無疑是出版界的盛事，暢銷書作者、出版商、經(jīng)紀(jì)人、書探等活躍其間，是拓展業(yè)務(wù)、建立圈內(nèi)人脈的最佳時機，然而這其間卻鮮見華人身影。當(dāng)然，這種情況近年亦有改觀，然而要真正深入到歐美出版圈，讓對方接納并完全接受，還需時間。

其次是國內(nèi)缺乏一個高產(chǎn)的暢銷書作家群。相比動則上7位數(shù)版稅的歐美作家，目前國內(nèi)高收入的作家為數(shù)不多，大多數(shù)作家的收入還不足以聘用經(jīng)紀(jì)人。雖說我國的圖書出版業(yè)每年的生產(chǎn)總值很大，但是國內(nèi)作家尤其是傳統(tǒng)作家的收入非常有限。據(jù)統(tǒng)計，中國作家一般年收入十幾萬元的占多數(shù)，年收入過百萬元的很少。而作家經(jīng)紀(jì)人的利潤主要來源于版稅分成，從國際慣例看，一本書利潤的10%至20%歸經(jīng)紀(jì)人所有。而在國內(nèi)市場，若作家拿出自己收入的2成則所剩寥寥，如此，能夠雇傭經(jīng)紀(jì)人的作家真是為數(shù)不多。反之，國內(nèi)的娛樂業(yè)經(jīng)紀(jì)人制度極為盛行，這是作家與明星收入上的巨大差距導(dǎo)致的。娛樂圈的利潤比較高，例如明星參加一場商業(yè)演出收入就從十幾萬到幾百萬不等，接拍一個廣告、一個電視劇、一部電影，收入基本是百萬計。而相較之下，沒有人請作家做廣告或拍寫真，國內(nèi)作家“走穴”尚未形成風(fēng)氣。目前，作家只有出版作品的版稅，換句話說，書賣了多少收入就是多少。此外，長期以來國內(nèi)作家通行做法是與出版社或編輯個人直接聯(lián)系進行版權(quán)商談。這種模式已成為習(xí)慣，經(jīng)紀(jì)人的介入，雖然對作家大有裨益，但要從版稅中支取傭金，這種方式尚沒有被廣泛接受。

再次，出版產(chǎn)業(yè)市場化程度不夠，專業(yè)分工水平有待提高。作家經(jīng)紀(jì)人之所以沒有產(chǎn)生，跟出版產(chǎn)業(yè)本身的影響力有關(guān)系。出版產(chǎn)業(yè)未將作家作品價值發(fā)揮到最大化，作品的附加價值和延伸價值沒有得到充分發(fā)揮，這也直接導(dǎo)致作家收入不高，而作家收入低也限制了作家經(jīng)紀(jì)人制度的發(fā)展。可以說，目前僅依靠作家作品的版稅是很難產(chǎn)生諸如歐美國家那樣的超級暢銷書作者的，應(yīng)使文本內(nèi)容向影視、動漫、游戲等多領(lǐng)域多維度立體開發(fā)，全面創(chuàng)造價值，方可提升作品的附加價值。比如金庸的系列作品都被改編成為電視劇、電影等，“完美世界”公司通過向金庸支付費用獲得其《神雕俠侶》一書的游戲改編權(quán)。這都是立體開發(fā)版權(quán)、創(chuàng)造作品附加值的范例。再如盛大文學(xué)的“全版權(quán)運營機制”，就是讓一部優(yōu)秀作品通過網(wǎng)絡(luò)收費閱讀、手機收費閱讀、出版實體書，以及改編成影視、動漫、游戲?qū)崿F(xiàn)版權(quán)收益，實現(xiàn)最大限度的增值，給作者帶來最豐厚的收入。

雖然作家經(jīng)紀(jì)人制度初創(chuàng)期步履維艱，但行業(yè)轉(zhuǎn)型期，正是出現(xiàn)不同思想、不同做法的時機。近年來，越來越多的業(yè)界人士都在呼喚真正獨立于書商的作家經(jīng)紀(jì)人出現(xiàn)。我國的書商和出版社承擔(dān)了部分經(jīng)紀(jì)人的功能，但還不是完全意義上的經(jīng)紀(jì)人。成立獨立于書商與出版社的獨立經(jīng)紀(jì)人機構(gòu)也將成為行業(yè)發(fā)展的一個趨勢，這也有利于產(chǎn)業(yè)的繁榮發(fā)展。

（作者單位：中南出版?zhèn)髅郊瘓F股份有限公司）