李帥

新世紀(jì)文化作品創(chuàng)作機(jī)制受到消費(fèi)文化、大眾文化、娛樂文化、商業(yè)文化、媒介文化的多重夾擊，這使得文學(xué)生產(chǎn)方式發(fā)生位移，文學(xué)陣地由傳統(tǒng)媒體轉(zhuǎn)向了新媒體，文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)由專業(yè)人士到普通大眾，文學(xué)創(chuàng)作主體由作家到寫手等；也使得文學(xué)消費(fèi)方式發(fā)生轉(zhuǎn)換，從以讀者為中心到以書商為導(dǎo)向，書商、出版人的商業(yè)化營銷模式使文學(xué)消費(fèi)成了符號(hào)經(jīng)濟(jì)與粉絲經(jīng)濟(jì)，以及由此帶來的文學(xué)作品格調(diào)不高、深度消失、嘩眾取寵等一系列問題，其嚴(yán)肅性、文學(xué)性、思想性、人民性亦大打折扣，文學(xué)媒介化、文學(xué)政治化和文學(xué)產(chǎn)業(yè)化已成為不爭的事實(shí)，這一切逼迫我們重新思考作家寫什么、為誰寫、為什么寫的問題，這不僅關(guān)涉文化作品創(chuàng)作機(jī)制、傳播機(jī)制、接受機(jī)制、組織機(jī)制和批評機(jī)制及其相互的關(guān)聯(lián)，還關(guān)涉一個(gè)核心問題：作家應(yīng)該為誰代言？

眾所周知，一部《百年孤獨(dú)》，使加西亞·馬爾克斯成為拉丁美洲人民的代言人，一部《窮人》，使陀思妥耶夫斯基被譽(yù)為窮人的代言人。而進(jìn)入新世紀(jì)以來，中國當(dāng)代文壇有三種文學(xué)現(xiàn)象引起關(guān)注，底層寫作、青春文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，那么，是否可以說作家應(yīng)為底層代言、為青春代言、為網(wǎng)民代言呢？以下將從出場語境和受眾需求兩個(gè)角度逐一撥開迷霧。

作家為網(wǎng)民代言？“現(xiàn)代文學(xué)所具有的職業(yè)作家創(chuàng)作機(jī)制，報(bào)紙雜志的傳播機(jī)制，社會(huì)讀者的接受機(jī)制以及文學(xué)社團(tuán)的組織機(jī)制，文學(xué)批評的約束機(jī)制等，構(gòu)成了文學(xué)制度的重要內(nèi)容，參與和創(chuàng)造了現(xiàn)代文學(xué)的意義?！逼浔澈笫怯∷⒚襟w處于文學(xué)流通與傳播的核心，而當(dāng)代文學(xué)除了延續(xù)現(xiàn)代文學(xué)所賴以依存的印刷媒介之外，新媒體營造了一個(gè)獨(dú)立自主新的文學(xué)空間，在體制內(nèi)作家之外，體制外作家依靠文學(xué)網(wǎng)站獲得稿酬，進(jìn)行數(shù)字化生存，表面上看是網(wǎng)站支付簽約作家稿酬，實(shí)際上依賴的是網(wǎng)民付費(fèi)閱讀，文學(xué)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)就由傳統(tǒng)的文學(xué)評論家等專業(yè)文學(xué)人士轉(zhuǎn)移到普通大眾，社會(huì)讀者的接受機(jī)制得以凸顯，“讀者中心論”悄然形成，文學(xué)批評的約束機(jī)制式微，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制又較少受雜志編輯審查的制約，“線上”，網(wǎng)絡(luò)媒體和手機(jī)媒體的點(diǎn)擊率、跟帖率以消費(fèi)左右著生產(chǎn)，“線下”，轉(zhuǎn)而依賴印刷媒體的銷售量和排行榜，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的類型化趨勢漸趨鮮明，以滿足新媒體時(shí)代網(wǎng)民的個(gè)性化閱讀需求。網(wǎng)絡(luò)的浩大聲勢直接催生了職業(yè)作家上網(wǎng)和網(wǎng)絡(luò)作家體制化，前者指的是曾經(jīng)依賴紙媒的傳統(tǒng)作家入駐文學(xué)網(wǎng)站，實(shí)現(xiàn)和網(wǎng)友的直接互動(dòng)；后者指的是從眾多網(wǎng)絡(luò)寫手脫穎而出的網(wǎng)絡(luò)作家被作協(xié)、文聯(lián)等文學(xué)機(jī)構(gòu)收編。至此，文學(xué)實(shí)現(xiàn)了“網(wǎng)上”、“網(wǎng)下”的交互滲透影響，因此也很難說，作家將為網(wǎng)民代言。

作家為底層代言？盡管底層文學(xué)的出場以劉慶邦的《神木》和曹征路的《那兒》拉開帷幕，但其前身實(shí)為20世紀(jì)80年代“打工文學(xué)”的興起和20世紀(jì)90年代學(xué)術(shù)界的助推。經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型帶動(dòng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)變化，導(dǎo)致當(dāng)代中國出現(xiàn)了大量的流動(dòng)人口，如進(jìn)城農(nóng)民工、異地尋夢的打工族等，而這些城鄉(xiāng)縫隙處邊際生存的人群因經(jīng)濟(jì)資本、社會(huì)資本、文化資本的匱乏被冠以“底層”的稱謂，他們因強(qiáng)烈的相對剝奪感、背井離鄉(xiāng)的漂泊感和融入城市的不適感而郁結(jié)于心，需要宣泄與疏導(dǎo)，創(chuàng)造了一系列以自身打工生活為題材的文學(xué)作品，即“底層寫”。而深圳、廣州等地的一些文學(xué)期刊則以“打工文學(xué)”專欄的形式起到了推波助瀾的作用，至新世紀(jì)，一些純文學(xué)雜志如《人民文學(xué)》、《山花》等相繼刊出陳英松、王祥夫、王十月、鄭小瓊、安子等作品在學(xué)術(shù)界掀起了“底層敘事”的浪潮，從文學(xué)領(lǐng)域蔓延到影視劇的生產(chǎn)和熱播。長期以來，弱勢群體和底層民眾處于沉默、失語的境地，甚至在某種程度上淪為“被遺忘的角落”或“沉默的大多數(shù)”，一批左翼作家或新左翼作家開始從事底層寫作，即“寫底層”，以底層民眾為主人公，以底層生活為題材的專業(yè)作家的創(chuàng)作，如韓少功、張煒、李銳、賈平凹、遲子建等。底層敘事一方面滿足了一個(gè)階層的尊重、歸屬與受關(guān)注需求；另一方面也受到質(zhì)疑，作為“寫底層”的職業(yè)作家，因經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)的偏差引發(fā)知識(shí)分子能否為底層代言的爭議，作為“底層寫”的底層作家常因作品質(zhì)量的低下而遭受非議，在此意義上，作家為底層代言的說法是值得商榷的。

作家為青春代言？如果說底層文學(xué)存在著一個(gè)“寫底層”和“底層寫”的創(chuàng)作機(jī)制，那么，青春文學(xué)也存在著一個(gè)“寫青春”和“青春寫”的癥候，“寫青春”指的是以青春為內(nèi)容和題材的敘事范式，即擁有過青春的作家以回憶的視角重新品味那一段蔥蘢歲月，如青春小說《致我們終將逝去的青春》、《那些年一起追過的女孩》、《奮斗》等和相關(guān)影視作品；而“青春寫”強(qiáng)調(diào)的是青春的在場感，即青年人書寫自身或同代人的故事，不得不提到一個(gè)炙手可熱的名詞“80后”，而由“新概念作文大獎(jiǎng)賽”誕生的兩位青春代言人韓寒與郭敬明，無疑直接引領(lǐng)了青春文學(xué)的誕生。青春文學(xué)極端重視個(gè)人內(nèi)心感受的精神生活而又無法擺脫物質(zhì)生活的羈絆，在價(jià)值觀尚未定型之前，左搖右擺的矛盾心態(tài)和面對復(fù)雜世界無所適從的年輕一代，需要有一種途徑將內(nèi)心的浮躁、焦慮、不安、迷惘宣泄出去，而韓寒的放蕩不羈、郭敬明的憂傷唯美、春樹的大膽叛逆無疑迎合了同齡人的心理需求。也可以說青春文學(xué)誕生的基礎(chǔ)是當(dāng)代文壇缺乏直擊青春現(xiàn)場的作品，即年輕人從自身敘事視角出發(fā)敘寫青春的快樂與感傷、美麗與哀愁的作品，而“80后”的橫空出世使青年人找到了自己的代言人，以粉絲化的形式表達(dá)著對青年作家的頂禮膜拜，滿足青年人渴望了解自身生活的心理需求。但同時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，青春文學(xué)背后的動(dòng)力卻是文學(xué)市場化，商業(yè)化的運(yùn)作模式使青春文學(xué)形成了生產(chǎn)、流通、傳播、消費(fèi)一條龍的產(chǎn)業(yè)鏈，其功利化的動(dòng)機(jī)和資本的邏輯使青春文學(xué)能否代表青春一代的價(jià)值取向也已引起廣泛爭議。

底層寫作、青春文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是新世紀(jì)文學(xué)的三個(gè)向度，是新的時(shí)代背景下文學(xué)呈現(xiàn)的新景觀，直接指向三個(gè)群體：網(wǎng)民、“80后”和底層民眾，正如勒龐所言：“我們就要進(jìn)入的時(shí)代，千真萬確將是一個(gè)群體的時(shí)代?！倍叭后w”并不是通常意義上一群人的聚集，而是一個(gè)心理群體，其基本特征是組成群體后的每個(gè)人與他們作為單個(gè)人時(shí)在感情、思想和行為方面表現(xiàn)得截然不同，即具有新的特質(zhì)。如“網(wǎng)絡(luò)暴民的集體無意識(shí)狂歡”可以看作對群體心理的一個(gè)注腳，因人多勢眾，不必承擔(dān)責(zé)任，受到傳染，以及易于接受暗示等原因喪失有意識(shí)的人格，結(jié)果淪為一個(gè)行為受本能支配的動(dòng)物，思想感情發(fā)生了變化，繼而喪失獨(dú)立性。也就是說，作為群體的網(wǎng)民、“80后”和底層民眾所呈現(xiàn)的特征與他們作為獨(dú)立個(gè)體時(shí)的思想、感情、行為并不相同，而且?guī)讉€(gè)稱謂之間互有交叉，并非截然對立，因此，作家為網(wǎng)民、“80后”或底層民眾代言也難以成立。endprint

無論是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、底層寫作還是青春文學(xué)，均是理論批評的話語建構(gòu)，祛除其網(wǎng)絡(luò)屬性、意識(shí)形態(tài)性和青春性標(biāo)簽，回到文本本身，回到作家本身，回到人的生存狀態(tài)和審美需求本身，將發(fā)現(xiàn)作家只能為自己代言。莫言說，他不是為老百姓寫作，而是作為老百姓寫作。的確，創(chuàng)作是非常個(gè)性化的行為，每個(gè)作家的創(chuàng)作均離不開自己的出身背景、教育經(jīng)歷、心靈感受、敘事偏好、美學(xué)經(jīng)驗(yàn)、時(shí)代特征等獨(dú)特的生命感受和情感體悟。作家首先是一個(gè)普通人，其次才是作家，遲子建就是一個(gè)最好的例證。如果對遲子建的《額爾古納右岸》、《第三地晚餐》、《穿過云層的晴朗》、《北極村童話》、《白雪的墓園》、《朋友們來看雪吧》、《向著白夜旅行》、《晚安玫瑰》、《白雪烏鴉》、《偽滿洲國》和《一壇豬油》等一系列作品進(jìn)行文本細(xì)讀便會(huì)發(fā)現(xiàn)，從語言風(fēng)格、敘事模式、審美形態(tài)、文化依托等無不展露著蒼茫東北大地的雪國風(fēng)光、悲涼而不絕望的堅(jiān)韌品格和輕盈靈動(dòng)的詩意氛圍。遲子建生于黑龍江漠河的一個(gè)小山村——北極村，從大興安嶺師范學(xué)校畢業(yè)后做了半年鄉(xiāng)村教師，后來各地的學(xué)習(xí)和進(jìn)修開闊了她的視野和拓展了她的寫作格局，喪夫之痛使她創(chuàng)作了廣受關(guān)注的《世界上所有的夜晚》，深厚的故鄉(xiāng)情結(jié)、童年經(jīng)驗(yàn)和平民視角使她致力于書寫“沉默者的風(fēng)俗史”，而“作為‘風(fēng)俗史的小說涉及的歸根結(jié)底是作家介入現(xiàn)實(shí)的立場、視角、聲音和敘述方式等”，這些也共同成就了遲子建的氣象。遲子建沒有想代表誰，最初的創(chuàng)作只是為自己代言，但其作品之所以引起廣泛共鳴，實(shí)則是因?yàn)橐环N“暗合”，因滿足了“想象讀者”的期待視野而達(dá)到的一種“視界融合”的審美效果。在此意義上，作家為自己代言就是一種“以人民為中心”，因?yàn)樽骷揖褪侨嗣竦囊粏T，按一定的藝術(shù)規(guī)律融入自身的審美經(jīng)驗(yàn)實(shí)現(xiàn)了“無目的的合目的性”，這是一種“新人民性”。

評論家孟繁華所說的“新人民性”是指“文學(xué)不僅應(yīng)該表達(dá)底層人民的生存狀態(tài)，表達(dá)他們的思想、情感和愿望，同時(shí)也要真實(shí)地表達(dá)或反映底層人民存在的問題。在揭示底層生活真相的同時(shí)，也要展開理性的批評”。這是一個(gè)文學(xué)理論家和評論家對作家提出的要求和理論指導(dǎo)，但“底層”指的是誰？或者說何謂“底層”？通常的說法是“沉默的大多數(shù)”或者是經(jīng)濟(jì)資本、社會(huì)資本、文化資本“三無”的邊緣群體，但有學(xué)者指出“底層”本身是一個(gè)虛指的概念，“底層的談?wù)撏[含了一個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)的視域——‘底層這個(gè)空間位置的隱喻必須訴諸社會(huì)結(jié)構(gòu)的整體輪廓?！笨梢姡暗讓印笔且粋€(gè)社會(huì)學(xué)概念，是社會(huì)階層分化的產(chǎn)物，但據(jù)社會(huì)學(xué)調(diào)查顯示，底層是一個(gè)相對概念，中國大多數(shù)人自稱底層，包括一些白領(lǐng)和按標(biāo)準(zhǔn)可以夠得上中產(chǎn)階級的人群，而財(cái)富和社會(huì)地位也是相對而言的，“底層”所指的曖昧不清導(dǎo)致以“底層”闡釋“新人民性”陷入邏輯的死循環(huán)。陳曉明提出的“后人民性”針對的是重新強(qiáng)調(diào)“人民性”的一批作家與美學(xué)表現(xiàn)建立奇異的依賴關(guān)系的現(xiàn)象，即這批作家“對‘人民性的強(qiáng)調(diào)，并不能在政治思想意識(shí)方面深化下去，而是變成了一種美學(xué)表現(xiàn)策略，或者說轉(zhuǎn)化為一種美學(xué)表現(xiàn)策略。反過來，美學(xué)上的表現(xiàn)也使‘人民性的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)發(fā)生實(shí)際的變異?！彼紫戎赋觥昂笕嗣裥浴辈⒎亲笠砦膶W(xué)傳統(tǒng)和毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的“人民性”。彼時(shí)，由于政治需要和時(shí)代需要，“人民”是一個(gè)階級概念，與“黨性”相連。其次指出“后人民性”實(shí)際是“對‘人民性的修正或改變”，而美學(xué)形式上的“超出”和思想意義上的“不足”，也使“后人民性”陷入悖論的境地。馬建輝則辨析了新世紀(jì)文藝人民性研究的三種傾向：對人民性意義窄化理解的傾向、泛化理解的傾向和虛化理解的傾向，并指出“人民性，作為一個(gè)馬克思主義文藝?yán)碚摲懂?，必須在唯物史觀的基礎(chǔ)上做出合理的闡釋和解讀”，“任何對于人民性意義的窄化、泛化和虛化，最終都會(huì)扭曲人民性的確當(dāng)內(nèi)涵，都不利于人們對于人民性的科學(xué)理解和把握。”可以說有理有據(jù)、鞭辟入里，雖然沒有結(jié)合具體文化作品加以剖析，但是對文藝人民性問題作了一個(gè)精彩的梳理，總結(jié)了當(dāng)前圍繞人民性問題展開的一系列討論中存在的問題，以提出問題而非解決問題的方式希冀引起學(xué)術(shù)界的重視。

盡管學(xué)術(shù)界對“人民性”的討論充滿爭議，但是作家創(chuàng)作“以人民為中心”的宗旨已達(dá)成廣泛共識(shí)，從創(chuàng)作機(jī)制而言，業(yè)已看到可喜的成績，中國作協(xié)以及各地作協(xié)相繼推出的“作家簽約制”、“重點(diǎn)扶持作品”等政策吸納了大量網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家、青春文學(xué)作家和底層創(chuàng)作者，可以看作主流文學(xué)在精英文學(xué)與大眾文學(xué)的對抗、嚴(yán)肅文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的齟齬之間做出的新選擇。中國當(dāng)代文學(xué)在探索中前行，20世紀(jì)80年代的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)、改革文學(xué)強(qiáng)調(diào)的是“啟蒙”；20世紀(jì)90年代的“先鋒派”和橫空出世的“身體寫作”是文學(xué)上的新嘗試，強(qiáng)調(diào)的是個(gè)性化的表達(dá)方式；而新世紀(jì)十余年的文學(xué)實(shí)踐強(qiáng)調(diào)的是“認(rèn)同”，讀者參與意識(shí)增強(qiáng)，既是文學(xué)大眾化的起因又是結(jié)果。在這樣的語境下，“新人民性”的提法有其合理性，就創(chuàng)作角度而言，是作家“作為老百姓寫作”，而非以啟蒙者、時(shí)代先鋒的思想者姿態(tài)自居，以充滿悲天憫人的情懷和對苦難的同情，高高在上地喚醒國民麻木的靈魂，那是魯迅們的時(shí)代使命，而消解精英主義的俯視立場，代之以平視對待“想象的讀者”不失為一條合理的路徑。而就接受角度而言，則意味著廣泛的參與性與認(rèn)同性，這也是中國當(dāng)代文學(xué)從“人民需要”到“群眾參與”的發(fā)展歷程展示，要求我們在繼承《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神的同時(shí)，在新的時(shí)代背景下予以發(fā)展與創(chuàng)新，畢竟“一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)”。

作家既不是一個(gè)高于人民的群體，也不處于人民的對立面，他們是廣大人民群眾中的一員，無論是依靠工資生存的體制內(nèi)作家、學(xué)院化生存的駐校作家，還是依靠稿酬、版稅生存的體制外作家或數(shù)字化生存作家，只要敏銳地捕捉時(shí)代的脈搏，創(chuàng)作出具有思想性、藝術(shù)性、想象性、情感性的文學(xué)作品，又能滿足人民的文化需求、時(shí)代的精神需求和大眾的審美需求，自然也就能做到“以人民為中心”。正是因?yàn)樽骷覄?chuàng)作的個(gè)性化、作家經(jīng)歷的獨(dú)特性，才使文學(xué)世界豐富多彩，文學(xué)景觀異彩紛呈，從而“百花齊放”、“百家爭鳴”，因而有了“人民性”（而網(wǎng)絡(luò)類型文學(xué)的機(jī)械復(fù)制、青春文學(xué)的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作模式則不在此列）。而過分強(qiáng)調(diào)文學(xué)的政治屬性、商業(yè)利益和娛樂功能必將使文學(xué)異化，難逃“文學(xué)之死”的厄運(yùn)，那是工具理性過于泛濫造成的惡果。而以人民為中心的文化作品創(chuàng)作機(jī)制的提出和探討，是在新的時(shí)代語境下“新人民性”建構(gòu)，它是以審美現(xiàn)代性對抗啟蒙現(xiàn)代性、以文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制制衡消費(fèi)主義泛濫、以情感邏輯消解無孔不入的資本滲透的有效策略。在此意義上，作家應(yīng)為自己代言，以個(gè)性化的原則書寫人類共同的命運(yùn)。

注釋：

①王本朝：《中國現(xiàn)代文學(xué)制度研究》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2002年版，第7頁。

②陳超：《當(dāng)代文學(xué)境遇中的“候鳥”蹤跡——城市化進(jìn)程中“打工文學(xué)”的生產(chǎn)、撒播與移植》，《甘肅社會(huì)科學(xué)》，2012年第2期。

③趙勇：《文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)活動(dòng)的轉(zhuǎn)型之旅——新世紀(jì)文學(xué)十年抽樣分析》，《貴州社會(huì)科學(xué)》，2010年第1期。

④（法）古斯塔夫·勒龐：《烏合之眾：大眾心理研究》（馮克利譯），桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年版，第40頁。

⑤譚光輝：《論底層文學(xué)的理想形態(tài)之建構(gòu)》，《當(dāng)代文壇》，2011年第4期。

⑥何平：《重提作為“風(fēng)俗史”的小說——對遲子建小說的抽樣分析》，《當(dāng)代作家評論》，2009年第4期。

⑦孟繁華：《新人民性的文學(xué)——當(dāng)代中國文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)視角》，《文藝報(bào)》（周二版），2007年第48期。

⑧南帆：《底層：表述與被表述》，《福建論壇（人文社會(huì)科學(xué)版）》，2006年第2期。

⑨陳曉明：《“人民性”與美學(xué)的脫身術(shù)——對當(dāng)前小說藝術(shù)傾向的分析》，《文學(xué)評論》，2005年第2期。

⑩馬建輝：《新世紀(jì)文藝人民性研究的三種傾向及其辨析》，《文藝?yán)碚撆c批評》，2013年第6期。endprint