楊小軍

明代以后，在壁畫、地畫、雕塑、版畫、工藝美術(shù)等作品中開始流行一種稱為“博古圖”的裝飾圖案。尤其是在工藝美術(shù)領(lǐng)域中的陶瓷、織繡、金工、漆器、木雕、磚雕等器物紋樣上大量運(yùn)用，那么紋樣中大量出現(xiàn)的“博古圖”像是源于何處呢？

兩種類型

“博古圖”像有兩種類型：一種是人物故事畫。紋樣中出現(xiàn)的人物故事畫較之明代卷軸博古圖更加豐富，出現(xiàn)了帝王和宮女等鑒藏主體。這類“博古圖”主要是以明代卷軸畫為粉本，并夾雜著其他繪畫題材的影響，諸如“清供圖”“歲朝圖”，將雅俗文化相融合，這種題材逐漸使得卷軸畫“博古圖”由精英走向大眾。

以清康熙青花賞古圖盤（圖1）為例，盤底畫一開闊庭院，中間一男子頭戴東坡巾，正在聚精會神地凝視著手中的古鼎，圍繞他身旁的案幾上擺滿了古器，有方鼎、圓鼎和配以座飾的瓷器等，家童手中還捧有一簋等待主人鑒賞。這位文士或許就是這些古器的擁有者，數(shù)量如此之大足以說明主人資深藏家的身份。該畫面器物均為簡筆所繪，但從圖中服飾、古物類別、環(huán)境等要素看，不難看出其原型已然是卷軸畫中的“博古圖”。

該文士褒衣博帶，所戴帽飾高筒矮沿，與卷軸博古圖中所繪蘇東坡完全一致（圖2）；而畫中的青銅器、瓷器在卷軸博古中出現(xiàn)頻率最高（圖3）；此外，假山、芭蕉、松枝等是江南園林中常見之物，也與卷軸博古圖高度一致（圖4）。當(dāng)然，由于瓷器的特殊性，此“博古圖”只能以簡化的筆法加以模仿，不可能毫發(fā)畢現(xiàn)地等同于卷軸畫的藝術(shù)效果。

另一種是古器靜物畫。明清器物紋樣中靜物畫“博古圖”畫面極為豐富，有博古器與吉祥物并置，寓指吉祥的樣式；也有飾以博古架為主體，上面陳列各類古器的構(gòu)圖。最為常見的一種是直接以古器出現(xiàn)，作為獨(dú)立的構(gòu)圖元素分布在畫面上，如單獨(dú)一鼎、一爐等。不過無論單獨(dú)出現(xiàn)古物還是將古物與其他一些物品混搭，只要具有了博古意味，均可納入“博古”題材的紋樣之列。

我們以陶瓷為例，明朝嘉靖、萬歷、崇禎時(shí)期的外銷瓷中，不管是五彩還是青花均出現(xiàn)不少博古紋飾，其構(gòu)圖方式大多是在開光裝飾中繪以折枝花果與雜寶。清康熙朝是博古紋飾廣為盛行的時(shí)期，無論五彩或青花，也無論官窯、民窯抑或外銷瓷上均出現(xiàn)博古紋飾，只不過民窯多，官窯少。其博古紋飾多與凌波仙子、平升三級、梅開五福、太平盛世等寓意吉祥的圖案相結(jié)合。

雍正朝時(shí)的博古紋器物較康熙朝少，圖案組合亦承襲康熙朝寓意吉祥的做法。至乾隆、嘉慶、道光、咸豐、同治、光緒、宣統(tǒng)各朝，博古紋飾與其他寓意吉祥的紋飾的組合形式并未改變，其中同治、光緒朝還出現(xiàn)大量以博古紋與鐘鼎文組合裝飾的器物。以至其他器物載體上的博古紋飾均沿襲陶瓷器上博古紋飾的風(fēng)格衍變，但其他器物上多以立體紋樣居多，比如屏風(fēng)、桌椅、柜子、窗欞、雕梁、雀替等家具建筑部件的紋飾，其材質(zhì)以木、石居多，多以描繪、雕刻或拼貼的方法制作完成。

與卷軸博古圖相比，紋樣博古圖由于材質(zhì)和工匠繪畫水平的限制，相對顯得稚拙，古器的描繪也大多不能準(zhǔn)確到位。由于表現(xiàn)有人物博古場景的畫面對制作者的藝術(shù)水準(zhǔn)要求更高，制作成本也更高，因此這類器物并不多見，但以具體的古器物作為構(gòu)圖元素加以表現(xiàn)的卻不在少數(shù)。

流行緣由

自古以來，文人始終是藝術(shù)與時(shí)尚的時(shí)代引領(lǐng)者，與世俗關(guān)系密切的紋樣不少就是直接在文人的影響下出現(xiàn)的，“博古圖”也不例外。此外，明代商人階層成為藝術(shù)的另一股重要推動力量，在士商的吹捧炒作下，當(dāng)時(shí)社會上出現(xiàn)大量仿古和偽造的古器?！安┕艌D”中人們“鑒賞”古器物的畫面有力說明了這點(diǎn)。對于古物的熱衷、對宋人雅致生活的向往激發(fā)著明代文人對古玩清賞的愛好，這些畫軸不僅裝點(diǎn)門面，還能寄托雅好，其市場需求巨大就不難推測了。

就筆者所見的明代傳世“博古”圖，其作者仇英、尤求、張翀等人均是“以畫為生”的職業(yè)畫家，作品多由市場和定制者的喜好所左右。如明代杜堇《玩古圖》自題明確指出此畫為“柬冕”的定制商品。在《繪事微言》中仇英說：“元人始以艷麗相高，無非奢靡。如……博古、出獵等圖，徒動人侈心，畫何益于世？”仇英、尤求作品的題跋多為“長洲尤求制”、“仇英實(shí)父制”，這種以“制”字出現(xiàn)在落款中通常為工藝美術(shù)品的署名方式，一字之別即已表明了他們職業(yè)畫家的身份，還暗示了作品進(jìn)入市場的可能。這種商品繪畫與只在士人階層流行的“雅玩”不同，他們與眾多俗文化商品一同在市場上大量流通，具有市場敏感的各種工藝美術(shù)作坊才會敏銳地捕捉到這一重要商機(jī)，以此作為紋樣中的粉本。

另一方面，在心學(xué)的影響下，工藝美術(shù)品及工藝師的地位在晚明有了明顯提升。文人與工匠之間的關(guān)系比以往密切，如張岱與海寧刻工王二工、魏學(xué)洢兄弟與常熟微雕藝人王叔遠(yuǎn)、汪道昆與墨工方于魯?shù)?。工匠與文人的密切交往，促進(jìn)了工匠審美品位的提高，文人畫成為器物紋樣的粉本就變得自然而然了。另外，由于心學(xué)對私利的肯定，晚明文人開始毫不避諱地追求財(cái)富，其中部分人直接或間接地參與到器物紋樣的設(shè)計(jì)中來。李漁在《覺世名言十二樓》中描繪了文人們從事文化商業(yè)活動的情況，他們經(jīng)營書鋪、字畫鋪、香鋪、花鋪、古董鋪等。文人們將這種賞玩行為延伸為商業(yè)行為，親身參與到器物紋樣的繪制中來，文人畫對紋樣的題材、風(fēng)格起到巨大影響就不足為奇了。

靜物畫“博古圖”和歲朝圖、清供圖等以表現(xiàn)文玩清供、折枝小品、吉祥物品的繪畫題材有相似之處，不易辨識。不同的階層懷揣著不同的目的圍繞著“博古”這一主題展開了自己的主觀創(chuàng)造。工藝美術(shù)品的紋樣繪制畢竟與繪畫稍有不同，其構(gòu)圖必須根據(jù)器型等具體特征進(jìn)行構(gòu)圖，因此繪畫內(nèi)容的刪減也是必然之事。過去以人物故事的博古圖像體現(xiàn)出一種文人精神，而現(xiàn)在則日益擴(kuò)大為對古物刻畫來托物言志。

這種靜物畫面一經(jīng)出現(xiàn)就廣受市井平民的喜愛，深入民間，與民俗中的吉祥寓意等既有題材相結(jié)合，廣泛出現(xiàn)在建筑構(gòu)件、民窯瓷器、年畫、服裝、配飾等（圖5、6）與大眾生活密切相關(guān)的器物中，并最終成為民俗中的主要的裝飾紋樣。其中內(nèi)容描繪鐘鼎彝器和花卉蔬果相互配置，或直接在鼎、觚、尊等青銅彝器中插上鮮花的繪畫樣式，是當(dāng)時(shí)明代文人生活時(shí)尚的真實(shí)寫照。

明代后期，用古銅器插花已在文人圈里普遍流行，其神奇的功效也被文士所推崇甚至過度夸張?！般~器入土年久，受土氣深，用以養(yǎng)花，花色鮮明如枝頭，開速而謝遲，就瓶結(jié)實(shí)……”。又“堂中插花乃以漢之銅壺、太古尊罍或官哥大瓶”，類似的記載大量出現(xiàn)在明代文人的筆記中。這種生活時(shí)尚逐漸升華為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。一部分為裝飾感較強(qiáng)的博古花卉紋樣，一部分與清供圖、歲朝圖等繪畫題材相結(jié)合產(chǎn)生諸如歲朝博古圖等繪畫作品。畫面既具有裝飾意味，又帶有濃烈的生活氣息。從其繪畫技法上分析，這部分作品的表現(xiàn)技法既有中國傳統(tǒng)工筆花卉靜物畫藝術(shù)的影響，也有西方靜物畫的影響，使得生活藝術(shù)化有了可能。