賈淺淺

一、賈氏繪畫的作家精神

繪畫是賈平凹人格心態(tài)與精神世界最直接的表現(xiàn)與展露。說它是作家的“精神史”與“心靈史”，一點不為過，因為它更為契合繪畫作為一種“察言觀色”的藝術(shù)特點。

在無須任何遮掩與偽飾的繪畫作品里，我們看到了一個“赤裸裸”的賈平凹。在這里，賈平凹真實地表達著自己對天地人文與藝術(shù)人生的感受與思考，從“幕后”走到“前臺”，直接地講述著自己的歡樂與痛苦，大喜與大悲；講述著自己對宇宙自然與歷史人生的困惑與覺悟。如果說賈平凹的文學(xué)創(chuàng)作是20世紀末中國社會的編年史，那么他的繪畫可謂是一部真實地記錄他自己二十多年來精神歷程的心靈史。

當上?！段膮R報》的主任編輯蕭宜先生訪問他作畫的緣起時，他說：“在年紀不老的作家里，我自詡我的毛筆字可入書品，但我確實沒有臨過貼，用鋼筆寫稿寫得多了，隨時又愛讀一些碑，別人要我在宣紙上寫，就寫出來了，原來是一場玩事，所以從不難為他人的索求，給他寫字不正好是練我的書法嗎？差不多是求我一幅字的總事先拿數(shù)張紙來，剩下的便白落，竟落下了幾大捆的便宜。有一日突發(fā)奇想：有這么多紙，何不也作些畫呢？見過一些畫家是將墨大潑大涂的，于是也潑，也涂，怪暢美的。畫畢不久，來了一位搞美術(shù)理論的先生，瞧我一嘴唇墨，問我干什么了？我說作畫了，小時候在寺廟里看過畫匠騎在木架上畫檐頭，時不時將筆在口里蘸唾沫，多半我作畫時也這么不自覺地模仿了，就擦著嘴說，小娃的屁股畫家的嘴，當畫家就要敢不衛(wèi)生呀！先生說要看畫，看，一拳卻把我擊倒了，大叫你小子是鬼狐附體！我可憐地說，我可從沒受過訓(xùn)練，壓根不懂技法。意思是別以高標準來要求我。先生倒嚴肅起來，講了許多使我也吃驚的好話，我瞧他不是在戲弄我，我來勁了。我是個見不得鼓動的人，一時得意，叫道：‘那我畫呀！就畫起來了。我真是個無知無畏的秉性。說老實的，我可不想做個畫家，這純乎一種取樂的方式，沒想后來更有一層好處。我家來客過多，尤其晚上，常是小屋坐那么三位四位，宏論滔滔，我很煩，又不能黑了臉趕人家，作起畫就可以既不失禮又可平心，你若要走，說一句‘啊，你慢走，阿彌陀佛，你不走就呆著看我作畫，我反正要兩不誤的。初冬到現(xiàn)在畫下了30余幅，覺得還滿意就編號，編了號的畫，是決意不送人的。不知這興趣還有多久，也不知還要畫出多少幅，我想天要我畫多少，就畫多少，我才不受硬要畫的累呢?！?/p>

二、賈氏繪畫的時間歷程

（一）早期的賈氏繪畫

平凹早期的畫，該追溯到苗溝水庫辦“工地戰(zhàn)報”時。那時，他辦黑板報，辦油印小報，他畫題頭尾花，一片竹葉，一株野菊，一股炊煙，或者老貧農(nóng)的煙袋，突擊隊長的镢頭，鐵姑娘們的拉車，等等，全為了宣傳鼓動。一時手熟了，竟也畫啥像啥”。遺憾的是，這些多年前的“作品”已經(jīng)無法征集到了。值得欣慰的是，20世紀70年代中期平凹作的一批畫被有心人保存下來并刻印成冊流傳。那時他從西北大學(xué)畢業(yè)分配到陜西人民出版社當編輯，住在6平方米的小屋，讀書作文之余，興致尚好，就題詩作畫。畫多是鋼筆畫，偶有鉛筆和水墨，內(nèi)容追憶兒時情景，懷念大學(xué)生活，也有對情人的思戀。

他畫“白楊樹下一碾盤，兒時作搖籃”；他畫“兒時常在門前爬，只有黃花跟我?！?；他畫星星，提出問題：“夜夜坐在娘的懷，誰把勺兒擱天外？”他還畫高山流水，題詩為：“兒時看見山中泉，總想為何流不干？八十老翁回答我：為何你嘴吃不滿？”他畫雁陣，畫塘水，說是：“天上飛過一群雁，塘中魚兒先看見；兒時聞雁叫，總喜塘中觀?！边@些，簡樸稚拙的畫面上，跳動著一顆不安的童心。平凹的童心是寂寞的，幽幽獨思中與之對白的唯有小草、星星和雁雀。他自小喜靜，不與別家孩子結(jié)伙哄鬧，寧愿趴在地上看螞蟻搬家。這些獨慎獨思的初人情景在散文集《月跡》中有充分表現(xiàn)。

早期的畫中，較多的是對農(nóng)村勞動生活的描繪和追憶。平凹1978年初中沒畢業(yè)回鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)，是十多歲的大孩子。所謂“十五離中學(xué)，五年垅中樂”。棣花鎮(zhèn)東頭t廟前戲樓后邊，新建了一座水磨，開張時平凹是磨倌。一個大木輪子，連著皮帶，再連著石磨，丹江水從水斗里瀉下，沖動巨輪，石磨轉(zhuǎn)動，農(nóng)民們加工玉米、麥子、稻谷，平凹畫了，是水墨的一幅，乍看黑糊糊一片，細瞧原有名堂，棣花多稻田，水車是常用物，平凹畫了，一房、一日、半個水輪、戴斗笠的農(nóng)人，畫面簡潔，全以粗實線構(gòu)圖，題詩為：“七月如火撲，水車旁邊度三伏”，他對農(nóng)人的憐惜，對苦活的銘記，濃濃地洋溢出來。平凹寫了大量農(nóng)村題材小說，篇篇都那么地道和有味道，個中機制，恐怕全在這“七月如火撲”的切身體驗中。農(nóng)村是一爐火，不在其中燒煉過，哪能隨手一部《浮躁》就叫響了國內(nèi)外？他畫魚鷹叼魚，題：“我就是魚鷹”，這是他對自己文學(xué)創(chuàng)作的圖解。

他也畫農(nóng)村小景?！皟簳r作牧童，常睡在牛棚”：“河邊石板路，草履可曾留？”“黃昏風(fēng)靜炊煙直，該是牧牛歸家時”；“月夜渡口歸，忙忙誰與誰？”他還畫人物：插秧者，小妹，小學(xué)老師，等等。他畫竹，題：“山中有筍，工地有我”。平凹觀察生活，自有心得。如一幅畫上題：“遠處只聽皮鞭抽，近看不見人與牛”，富含禪機。他畫人家新媳婦，衣服穿得四楞四正，頭上頂個簸箕，題字說：“衣服穿得像剪紙，才從碾坊歸來，必是誰家的新媳婦。”

大學(xué)是他人生的轉(zhuǎn)折點，所畫皆銘心之事。如畫女同學(xué)的背影，是兩條打蝴蝶結(jié)的長辮，說是“三年寒窗下，前排常見她”；畫圖書館的借書窗，“大學(xué)常進圖書樓，三年只認她的頭”，畫宿舍樓，“大學(xué)宿舍三樓住，夜夜熄燈數(shù)我遲”；進而畫燈，又聊發(fā)感慨，“每天晚上它熄得最晚，那鮮紅的燈光啊，燃的是我的心，我的肝。讀文章的人呢，他只知道飯后消遣……”

他畫月亮、垂柳、注明“月夜靜思為文章”，他畫路燈下的腳印，說：“多少個雪夜，腳窩里盛滿了詩文。”他懷念母親，在村舍夕陽草樹之上自問：“誰在農(nóng)舍盼我歸？”他也倚物詠志，畫竹，“修竹凝是吾神化，清清白白獨一家”；畫落葉，“秋風(fēng)陣陣寒，葉枯自落地”；畫孤舟，“詩海一片白，何處不可游？”endprint

（二）繪畫對文學(xué)創(chuàng)作的裨益

賈平凹很喜歡中國畫，如同喜歡中國的戲曲一樣，他是從繪畫中學(xué)到了不少對文學(xué)創(chuàng)作有益的東西，此如中國畫中的構(gòu)圖、透視、虛實、留空白、白描、寫意等，他能把這些手法運用到文學(xué)創(chuàng)作中去，所以他的作品中也就無處不充溢著東方美學(xué)的思想。要說平凹的才情，我以為主要是他有極高的藝術(shù)感悟能力，他能強烈地感受到什么東西以散文表現(xiàn)最好，什么東西以小說表現(xiàn)最好，什么東西以繪畫表示最好，什么東西又以音樂的形式表現(xiàn)最好。那么，有一些感悟，他已經(jīng)不屑于用文字去表現(xiàn)了，就情不自禁地畫起畫來。畫中的味道，他很早是喜歡豐子愷的，但他從來沒有投師去學(xué)過繪畫，沒練過素描、造型，沒學(xué)過透視關(guān)系、中國畫筆法等，而他卻能讀懂畫，知道什么是上品，靠的就是一種藝術(shù)感悟。

美術(shù)學(xué)院的雕塑家陳云崗教授關(guān)于賈平凹的畫，有過一番十分客觀的介紹和評論。他說：“平凹作畫多屬情急性起之作，如與女人寬衣。鋪紙操筆都在一瞬，下筆初起也如尖刀宰羊，擰、搓、抹、擦，筆筆見力，但落筆見墨后，則柔性漸生，小心收拾，遂達于回腸蕩氣之境。他畫畫從來不是為了發(fā)表，而僅僅是在有所沖動的狀態(tài)下信手為之而已，畫完了也就完了，完了將畫折成小方塊存起來，只有在至愛親朋面前，并且每到了談得入迷的時候，他才得意地將畫一一展示出來，并認真地戲言道：‘我的書畫，數(shù)一數(shù)二；小說散文，數(shù)三數(shù)四。平凹這樣做有一個好處：他是真心在畫而沒有負擔(dān)，所以一切真情真意真思真想之外的東西在他的畫中都沒有，這正是使他越發(fā)能進入大境界的根本。他雖是在宣紙上作。國畫，然而卻無筆墨及法度?？梢哉f是涂鴉，也可以說是了無傳統(tǒng)功力，但卻有意味、有境界、有妙趣，在這些的背后仍透出他那鬼才的智慧和深邃：所有的一切都別出心裁、不同凡響，有者同他文學(xué)作品旗鼓相當?shù)木辰绾透裾{(diào)，從而使我們可以這樣說，他的畫是他文學(xué)作品的一種補充，一種別樣方式的延續(xù)，是有形的小說，有色彩的散文?！?/p>

他的繪畫創(chuàng)作使我們有幸了解了除文學(xué)創(chuàng)作這條“康莊大道”之外通向賈平凹藝術(shù)心靈殿堂的另一條重要甬道。因此要欣賞他的畫，就必須和他的文學(xué)主張，藝術(shù)審美品格結(jié)合起來看。

（三）賈氏繪畫的精神演進

早在20世紀80年代初期，賈平凹就受人之托給書畫界寫過大量的評論文章，其間也接觸了不同的繪畫、書法風(fēng)格和理念，給自己吸收、積攢了很多有益的東西，并且和自己的創(chuàng)作融會貫通。在目睹了書畫界流行的太浮太狂，只重技巧不重心靈的狀況下，他推出了自己的書畫觀點。先“胸有成竹”，然后身體力行。因此，他首先是一個書畫理論家，其次才是一位書畫家。這一點被很多研究他書畫藝術(shù)理論的學(xué)者和專家所忽略。

他就曾說過：“時下畫壇、書壇，似乎張揚陽剛，常見有放浪之筆，但胸中不厚，滑于造作，縱使胸毛貼滿，雞胸終是雞胸”。

“畫壇的折騰，在當今的年月，其程度超過任何藝術(shù)門類。這原本是好事，但卻苦得許多人隨風(fēng)趨勢而丟鞋遺帽。為新奇而新奇的只能落個小家子相來，接受信息而獨立思考，以豐富的生活表現(xiàn)自己的體證，寧愿顯得愚，大愚者智，這樣方有大好作品”。

“若呼名是念咒，寫名是畫符，這經(jīng)某一人書寫的形而上的畫法的符號，是可透泄出天地宇宙生此一人的精神和此人對天地宇宙的獨特體驗”。

“作文不能就事論事，作畫亦不能就物論物，否則硬殼不裂，困之小氣。古人以人品進入大畫境之說，實則也是多與社會接近，多與自然接近，多與哲學(xué)接近，通貫人生字宙之道，那么就有自己的思想，自己的角度。大的藝術(shù)家要學(xué)技巧，但不是憑技巧成功，而是有他的形而上的意象的世界為體系的。”

賈平凹在《賈平凹集》的后記里說：“藝術(shù)的最高目標是在于表現(xiàn)作者對宇宙人間的感應(yīng)，發(fā)掘最動人的情趣，在存在之上建構(gòu)他的意象世界。我追求一種莽蒼的曠達的東西，追求一種硬的和諧，追求自己的成熟?！薄蕖皩τ诂F(xiàn)代文化和傳統(tǒng)文化的借鑒學(xué)習(xí)，應(yīng)該的也重要的，是心態(tài)的改變，是有宏放襟懷和雄大的氣派，在平和大涵中獲得自己的個性，尋找到一個發(fā)展和創(chuàng)造的契機。世界的趨向是東西文化的交流匯合，只能在各自發(fā)展中取得理解和激勵，接受一切長處。

他有一個非常自覺的大綱領(lǐng)，就是以中國深厚的美學(xué)傳統(tǒng)來鍛鑄自己的書畫藝術(shù)，用以表現(xiàn)現(xiàn)代意識。而它所需要的不僅是一種堅定的拓荒精神，獨立的藝術(shù)性格，還需要對傳統(tǒng)藝術(shù)的誠摯的向往心和靈動的悟性。這些條件，賈平凹在求索中努力創(chuàng)造著。因為他用中國傳統(tǒng)的表現(xiàn)性筆墨來述寫現(xiàn)代生活和當代人及自我的心理意識獲得了成功。在總體上顯示著中國古代表現(xiàn)性藝術(shù)的美學(xué)精神，同時也和諧地融化了西方現(xiàn)代派的技巧。

他的這種畫法，從主觀感受出發(fā)，在從總體上把握生活時，常常突出著作家對生活獨到的發(fā)現(xiàn)。

哲學(xué)給藝術(shù)以軀骨和靈魂。1980年以前，賈平凹才涉足社會，這是他藝術(shù)生涯的少年期，既不十分了解人生之艱危，又未真正窺透藝術(shù)的深淺。而以后的日子，賈平凹對社會了解得越來越多，在對生活的沉思和對古代文化的揣摩中，才初步有了他的哲學(xué)思想。和在此之前更多感受到的是人生的光明相反，賈平凹在體味了一些生活中的陰暗部分，諸如世態(tài)的反復(fù)多變、人情的冷暖無常、人性的險惡狡詐等，以前對人生的光潔單純的眼光，加劇了他的悲觀、失望，甚至使他涌動著巨大的痛苦。這種悲觀、失望和痛苦，對于一個平庸的人，往往是沉淪和毀滅的毒藥，而對一個追求美的人，對于一個勤奮而有才華的人，卻會成為事業(yè)上升華的動力。

在這個過程中，中國古代文化和古代騷人墨客的情懷和志趣，對賈平凹的影響太深了，中國古代文化在社會歷史中的流動和向現(xiàn)實滲入的力量，對這樣一個心理氣質(zhì)的作家來說是太強烈了。特別是在他以后痛苦惶惑的時期，古代失意的文人才子那種厭棄世俗、離群索居、投向大自然懷抱去找美和心境和諧的共同舉措，通過古代詩文向他呈現(xiàn)了巨大的誘惑力。賈平凹在這一時期對宇宙人生的苦思冥想，空前沉靜、深入，結(jié)果，他從對中國古代文化的混沌感受中，感性地、融合性地接受了中國的古典哲學(xué)，其中既有儒家的寬厚和仁愛，也有道家的自然無為，甚至有著程朱理學(xué)對世界的客觀唯心主義的認識。在這種融合中，老莊哲學(xué)似乎占了較重要的地位，而禪宗的妙悟也使他獲益良多。根據(jù)這種融合性的哲學(xué)觀念，賈平凹認為，人應(yīng)該超脫，達觀，應(yīng)當站在宇宙中俯瞰時空，對世界、人生、歷史作冷靜的觀照，而不應(yīng)加入其中，汲汲于得失，與世俗時風(fēng)相俯仰。然而這種超脫與達觀卻是與對美的積極執(zhí)著的追求相統(tǒng)一的，所謂超脫、達觀，并不是形如槁木心如死灰，并不是徹頭徹尾的遺世獨立，否則他就不是作為作家、畫家、書法家的賈平凹了。endprint

有了這樣的見解和境界，有了這樣的胸襟和氣魄，賈平凹的畫自然與眾不同，可以毫不夸張的講，他憑借自己在藝術(shù)上的天賦和才情以及在文學(xué)上的觸類旁通幾乎以頓悟的形式很快找到了自我的繪畫語境。正如陳傳席所說：“畫家常規(guī)必走的很多路，賈平凹都沒走，他省卻了前面很多境，一超直入至高境界，即古人說的‘如來境，多數(shù)畫家是‘積劫方成菩薩，而賈平凹卻立地成佛”。

三、賈氏繪畫的風(fēng)格

（一）氣韻生動

中國傳統(tǒng)的畫論首先注重繪畫的生機、生趣、生意。依朱熹的話說，就是“活潑潑的”，而不是“死搭搭”。畫得好壞優(yōu)劣之分就是看你畫得是否活潑，是否傳神，是否體現(xiàn)物象生動變化的節(jié)奏。少了活潑，就是死、結(jié)、僵、滯；有了它，繪畫的氣韻也就樹了起來。明代藝術(shù)家李日華說：“韻者，生動之趣”。清代繪畫理論家方薰說：“氣韻生動，須將‘生動二字省悟，能會生動，則氣韻自在”。恰如賈平凹的《此時正驅(qū)馬》寥寥數(shù)筆一匹歡實健壯的小馬駒就躍然紙上。那乍起飛動的鬃毛，前腿騰空，后腿努力蹬住的勢態(tài)，仿佛作者剛一畫好，這匹不安分的小馬就跳躍而去了。再比如《天鵝》這幅畫，也是神采飛揚，用簡筆的形式把一個伸著長長脖子，扭動著胖胖屁股的天鵝，踏著節(jié)拍的模樣活脫脫地展現(xiàn)在你面前，那神情那動作真是讓人忍俊不禁。還有他畫的《石魯》，一般為人造像歷來都是繪形易捕神難，尤其是性格、精神的東西。但是賈平凹就通過畫石魯那張揚飛舞，放蕩不羈直沖云霄的頭發(fā)就把這個畫壇的怪杰畫活了。他的這些畫作不僅得力于他生平的學(xué)養(yǎng)，人生的感悟，也得力于他從傳統(tǒng)，從民間汲取的豐富養(yǎng)料。

然而，講究“氣韻生動”也只是繪畫的第一境界，如果畫家作畫只停留于此而裹足不前的話，也終落入技巧的窠臼，難成大器。因此繪畫的最高境界是通過畫面的一山一石、一草一木去反映普遍生命，反映宇宙的浩瀚和淵深，反映出自己對生命的獨特體驗。使畫面成為一個全然自足的生命整體，由此小宇宙就可以實現(xiàn)和大宇宙的貫通。用他自己的話來講，就是：“我最欣賞的更是畫中的藝術(shù)家的那一種啟悟的心態(tài)，流水心不竟，云在意俱遲，這種對于宇宙自然的理解，對于時空的理解，對于人生和藝術(shù)的理解，散發(fā)著古氣，又充滿了現(xiàn)代人的氣息。所以我說，畫風(fēng)在某種程度上講實在是一種情操的呈現(xiàn)”。

那么不難發(fā)現(xiàn)他的很多繪畫都是這樣的上乘之作。比如《海游圖》，一個人如莊子一樣的逍遙自在，無所羈絆。顯示的就是個人精神世界的寬廣、浩瀚。這是任何人都無法侵入、干涉的，這么多年來，嘔心瀝血的作品常常受到抨擊與詆毀，人生壓抑與苦悶對他來說，只有精神的自我放逐才能使他在苦難的現(xiàn)實中超然物化，水火不侵。才能在短暫的喘息之后，又一次鉚足了勁，拼命向前沖。作品是個性化的，必然帶著生命的體征，不可人為軒輊。譬如《孤獨之夜》，毫無背景熏染，一個形態(tài)詭異的裸男，孤燈獨坐長夜漫漫，它意味著多遠的范圍？可遐想的就更多了。再如《向魚問水》，一位高鼻禿頂?shù)哪腥烁┥硐蛞恢幻撾x了河流的魚詢問水汛，含義寬泛，不確定。還有他的《獨彈自家變調(diào)琴》畫面中央是一棵蒼天的古柏，樹下有一身著古裝的男子獨自撫琴。整個畫面?zhèn)鬟_給人的是十分寧靜淡泊的古典氣息。這一刻仿佛時間被凝固了，那悠遠、沉靜的琴聲使你恍然置身于畫境中，忘卻煩惱，忘卻憂愁，通身安詳靜謐。“學(xué)琴三年，精神寂寞”這是古書上對于伯牙的記載，說的是一種情形，更是一種心態(tài)。大道妙藝，無精神是不可能的，但精神有用不著處卻往往便體悟到了人生，感應(yīng)到了宇宙，使其所制之藝進入了大的境界。這也可能是很多追逐名利，忙于求索的現(xiàn)代人渴望又無法企及的境界。再比如他的《精神之花是我們生命燦爛》、《生命是自由的靈魂因美麗而飛翔》以及《服裝與花》，賈平凹善于超越情感與激情，抵達一種智性與深邃，在似乎抽象的畫面中，激活了人們?yōu)榱?xí)慣所鈍化了的認知與感受，滲透到感覺的深處，揭示出人類文化歷史的底蘊和精神流程。它們以其終極的追問，帶領(lǐng)讀者進入較大的思索空間，在冥思遐想中得到啟發(fā)和妙悟。這也是他不同于其他畫家的聲音和味道。

（二）繪畫是文學(xué)創(chuàng)作的延伸

在很大程度上，他的畫是他文學(xué)創(chuàng)作的圖式延伸，是他文學(xué)精神的繪畫性表現(xiàn)。他的畫有一種強大的精神力量，這自然來自他作為文學(xué)家的思想積聚。因而，他的畫作最大的一個特點即用身體感受生命、宇宙的存在。由此，我想到他的畫作中頻頻出現(xiàn)的生命與蓮花的意象，其實就是通過身體或生命的感受，把自己的精神、靈魂表達出來。而且他這種大膽直露的表現(xiàn)手法，就像在黑暗中站久了忽然眼前一派陽光燦爛。讓人無所適從，又心慌意亂。

這樣的作品為什么有震攝力，讓人回味深長。究其原因，人們已經(jīng)麻木忽視，進而忘卻了自己的身體，不知道靈魂的思考是要通過自己活潑潑的身體去體驗的，是要通過肉身在凡塵俗世里的浸泡和沉浮才能把自我感受升華為理性的哲思，即身體是靈魂的物質(zhì)化呈現(xiàn)。靈魂只有物質(zhì)化為身體時，它才真實地存在——靈魂活在物質(zhì)化的身體中。這也是為什么那么多的畫匠，那么多的繪畫作品千人一面不能觸動你的原因。就是因為那些沒有通過身體去感受生活的，或是沒有經(jīng)過靈魂的僅是形而下的肉體感受的繪畫，實際上都是僵死和不存在的?！皩徝捞嵝讶藗冋暽眢w的存在；同時，審美又試圖馴服身體的感性、本能”。他曾說過：“我看到的是時代，是人性，是張和也是我自己生命的痛苦和快樂。藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)的目的就是讓我們發(fā)現(xiàn)和明白我們是人……我們在長久的各種功利理論影響下，使藝術(shù)與我們的生命和生活的真實剝離了?！蓖ㄟ^他的蓮花意象，很巧妙的構(gòu)圖，讓你直面生命就是從身體上升為靈魂，從肉身開始到靈魂結(jié)束，而不是像有些作家那樣凌空飛翔，高蹈循世試圖尋找一條靈魂撇開肉身而單獨存在的道路。我想藝術(shù)是觸類旁通的，從他繪畫的意境，你同樣可以感悟到他的創(chuàng)作，他的小說也是靈魂和肉體的共同參與。最典型的例子是90年代初他的《廢都》的問世，因為那個時期的文學(xué)到處都充斥著知識、文化、傳統(tǒng)、經(jīng)典著這樣的綿軟的文化軀體，忽然冒出一部以身體（肉體）為出發(fā)點的敘事小說，人們無所適從，謾罵聲一片。但是如今這樣的“禁書”公然又再發(fā)度出版從新回到讀者的視野里，究其原因是人們對待身體寫作的認可，經(jīng)過這么多年來他的作品才被重讀和認可，只能遺憾他的作品提前問世了這么多年。所以說，很多人解讀他的繪畫都是從雅、趣、拙、靈等方面入手，但這幾幅畫的意義絕對和傳統(tǒng)文人畫有著本質(zhì)區(qū)別，傳統(tǒng)的文人作畫從唐以來都是以山水自然風(fēng)光來曲折的表現(xiàn)文人內(nèi)心的感受，甚至用梅蘭竹來表現(xiàn)自己崇高的境界和人格；但是你根本不能從畫面上找到有關(guān)畫家自身感觸的細節(jié)，或親切或熟悉的體溫，只是一味的在空渺、高遠的意境中吟哦漫步，就像陜西關(guān)中的皮影戲，觀眾只能從圍幕前看見毫無血肉生氣的皮影，縱然后面操縱的藝人聲嘶力竭，滿頭大汗。但是你從他的繪畫中就可以看出一個活生生的人，一個有著七情六欲凡夫俗子式的生活在現(xiàn)實中的人，通過自己身體的感觸、把握，最終升華為靈魂的過程。這樣的畫作才讓人可親可近，可感可觸，可敬可嘆！可見文壇如畫壇，只有抽空身體的意象，或只有蒙蔽大腦的肉欲都是此路不通的死胡同。而只有身體和靈魂的共同參與才是倍受推崇的康莊大道。才是會被歷史真正記錄下來的，才是會觸動人們內(nèi)心的作品。endprint

由此，筆者向他提出：你個人的生活方式確實受前18年生活影響比較大，但你的意識卻既有東方性、中國化的特點，又有著現(xiàn)代性的鋒芒，常常處于超前狀態(tài)。這在你的書畫作品中也有所表現(xiàn)。但有人說你是個農(nóng)民，你又并不反感，并且以“我是農(nóng)民”作了自傳體散文的書名。你對你思想意識中的種種矛盾現(xiàn)象怎么看？你怎么認識和定位自己的文化思想狀態(tài)？

他答道：“我出生在農(nóng)村，當過農(nóng)民，父親是老師，受傳統(tǒng)教育是深的，而我家鄉(xiāng)那里是中原文化和楚文化交匯處，傳統(tǒng)教育又不僅僅是儒家的東西，還有釋和道。進城以后，我上了大學(xué)，我接觸西文作品多，除了文學(xué)，我感興趣的是美術(shù)，而西方美術(shù)里現(xiàn)代的東西最豐實。如果看我的長相、飲食和衣著，我是中國化的，有農(nóng)民的習(xí)氣，更有士大夫那類人的趣味。但在欣賞、認同方面，我是現(xiàn)代的。這一點，連我身邊的一幫城市生活的朋友都覺得奇怪。這沒啥奇怪的，在目前這個社會，新舊交替，正常的。我在某種程度上，是泛神論者，我骨子里不安分。外表柔，內(nèi)心剛。我的好處是善良和寬容，善良和寬容容易吸收。魏延長有反骨，我想我也有反骨，但我不張揚表現(xiàn)。現(xiàn)在我有兩處住處，一處是家住，一處是我的工作室。住家處老婆布置得極盡現(xiàn)代，我工作室全是中國民間古董收藏，如果要問我怎樣認識和定位自己的文化思想狀態(tài)，這我從沒有朝這方面想過，突然間，我也說不清，反正這樣活著挺自在。”

這樣看來，他是一個悟性極高又很會討巧的人。他既吸收了中國傳統(tǒng)的中庸之道，在創(chuàng)作和繪畫理念上不走極端的道路，又吸收了很多現(xiàn)代、后現(xiàn)代的藝術(shù)觀念，這一點不管是有意識還是無意識的，說明他骨子里都是一個樂于接受現(xiàn)代思想的人。他主動汲取中國文學(xué)史上流傳下來的有益的文學(xué)思想并結(jié)合西方現(xiàn)代思想，使他的創(chuàng)作和繪畫以迥然不同的面目站在藝術(shù)的舞臺上，他們水乳交融、天衣無縫，所以你就不能簡單地割裂他，片面地放大和縮小某一方面，這也正是這么幾十年來他這棵文壇的常青樹，你不能也無從把他歸于某一文學(xué)流派和思潮中去的原因。

（三）繪畫的禪意

賈平凹的畫作還有一個引人注目的特點：禪宗畫。

他作為作家，最早是以寫作反映故土農(nóng)村生活的散文、小說而聞名，后來他開始關(guān)注都市人的生活，并以畸變異化的筆調(diào)描寫都市人的精神沉淪和頹變，這便是給他帶來聲譽也帶來麻煩的《廢都》。更后來，他開始關(guān)注形而上的純精神領(lǐng)域，從而使其作品具有道禪氣息。從《浮躁》到《廢都》再到《樹佛》，清晰地展示出賈平凹精神嬗變的軌跡。他從土地中起來，經(jīng)歷了人欲橫流的都市浮躁與喧囂，而逐漸皈依于一種形而上的精神生活。這種精神追求也全面的反映在他的繪畫中。

他自己曾說：“我涂的那些鴉，只是生活有點感受，心中有些郁悶，用文章又無法做出，便來寫字畫畫了”。由此可見，賈的書畫創(chuàng)作并非多數(shù)文人在文之余的一種筆墨游戲，而是一種安妥靈魂的方式。尤其每當心煩郁悶之時，便焚香叩首，祈禱身心的平靜。這也是創(chuàng)作禪宗畫的由來。在《（秦腔）后記》中他這樣寫道：“一日一日這么過著，寂寞是難熬的，休息的方法就寫毛筆字和畫畫，我畫了唐僧玄奘的像，以他當年在城南大雁塔譯經(jīng)的清苦來激勵自己。我畫了《悲天憫貓圖》，一只狗臥在那里，仰面朝天而悲嚎，一只貓躡手躡腳過來看狗。我畫《撫琴人》，題寫：“精神寂寞方撫琴”。我把這些字畫掛在四壁，更有兩個大字一直在書桌前：‘守候，讓守住靈魂的候來監(jiān)視我”。

從《禱詞》《渡佛》《彌勒佛》《拜佛》《唐僧取經(jīng)》《佛》中可以看出，他愛佛、戀佛不只是作為信佛者和實際收藏者，佛在我心中，已成為賈平凹在其作品中依禪悟通的實踐努力，成為對自己“憂患愁悶”的緩解，以及那淡泊心理境界的重鑄依藉。這實在是道出了賈平凹一直以來的禪心佛性，“識心見性”而“頓悟成佛”。他借禪省視自己，參悟人作為一種生命現(xiàn)象的生老病死乃至人間的痛苦與災(zāi)難，表現(xiàn)出一種通脫的人生態(tài)度與湛藍的生命境界，淡漠而不消極，徹悟卻不那個虛無。“既然死是人的最后的歸宿，既然壽的長短是聞道的遲早，既然聞道而死去的時候是一種解脫和幸福，對于死應(yīng)該坦然?！甭那笏鞫K潁悟于倏忽的瞬間，展露的，原是種道乎自然，追求高遠永恒的生命境界。

記得賈平凹的《樹佛》中曾有這樣一段話：“長長的不被理解的孤獨使柿樹飽嘗了苦難，苦難終于成熟，成熟則為佛，佛是一種和涵，和涵是執(zhí)著的極致，佛是一種平靜，平靜是一種激烈的大限，荒寂和冷漠使佛有了一雙寬容溫柔的慈眉善眼，微笑永遠啟動在嘴邊。”

流逝的歲月與苦難的人生在賈平凹的心靈深處鑄造起了一尊就恒的佛，這尊佛，成了賈平凹人生中一位最具智慧的導(dǎo)師，引渡著他從世俗的纏繞中解放出來，走向另一種人生境界。

1995年7月在一次去新疆途中，他偶得一尊石佛，在文章中他這樣寫道：“有緣得此佛石，即使在喀什，許多信佛者、收藏奇石人、學(xué)者、畫家、作家皆驚嘆不已，他們知道有種佛石，謀算了十多年未能如愿以償?shù)?。此佛石歸我后，正是我《白夜》出版的本月，對著佛石日夜冥想，我檢討我的作品里缺少了宗教的意味，在二十世紀的今日中國，我雖然在盡我的力量去注視著，批判著，召喚著，但并未徹底超越激情，大慈大悲的心懷還未完全。那么，佛石的到來，就不僅僅是一種石之緣和佛之緣，這一定還有別的更大的用意，我得莊嚴地對待，寫下文字的記錄。”

換句話說，宗教情懷對一個現(xiàn)代人來說絕不是一種簡單的懷古與思舊，它是“現(xiàn)代”情緒的一種“原始”表現(xiàn)，體現(xiàn)著一個生活在物質(zhì)文明時代的現(xiàn)代人對靈魂的實有與虛無和生命的終極意義所作的“現(xiàn)代”意義上的尋找和追問。

比如，他把唐僧畫成一只很兇的虎，虎背上馱著一尊睡佛（《唐僧取經(jīng)》），把詩人李賀畫得滿身鬼氣，黑涌涌的（《鬼才李賀》），把米芾畫成一個禿頭的和尚，對著一塊黑乎乎的頑石，畢恭畢敬，（《米蒂拜石》），把石魯畫成一個放蕩不羈、云發(fā)沖冠的形象（《石魯》），把讀馬爾克斯《百年孤獨》的感悟畫成一個光頭老者正面伏坐在一棵枝丫干枯光禿的老樹下（《百年孤獨》），只覺得一股禪氣飄拂在其中，覺得只有超越具體的點、線、面，從整體上才能更準確地把握其作品的精髓，畫中那些空白的意義，除受中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的影響外，他為文繪畫所追求的這種氣韻與整體感的審美取向，定不能排除受到禪宗思維方式的影響。所以，他看似信筆涂鴉，實則冷靜地表達著他自己的一份態(tài)度，一種輕松的沉重，俏皮的認真，“荒謬”的憂患，關(guān)于生命的苦難與生命的無奈，人生的尷尬與人性的矛盾，在意象的世界里記載著自己對宇宙人生的禪悟。endprint

因而，他的畫即使入世的，又是出世的，既是詩意的，又是異化的。在他的畫中反映出他對人性的眷顧和失望。他的畫有時甚至以神魅或通神論的方式表現(xiàn)他的超世思想，從而裸露出他內(nèi)心深層的憂慮和不安全感。讀他的畫，我們似乎在與畫家一同經(jīng)歷思想的超脫、沉淪、贊頌或揶揄，一同經(jīng)歷他思想的歷險。我想任何一個不甘思想平庸的畫家，都會從賈平凹中讀到單純技術(shù)主義繪畫所永遠讀不到的東西并從中學(xué)會思想。

（四）繪畫的題跋運用意義，

賈平凹的畫還有一個特點，即題跋的運用。

看他的畫絕不可忽視畫中的長篇題跋，那是出色的雜文、散文，其內(nèi)容雖是緣于他的畫面，但卻也可獨立成章，成為一種更顯自由的文體，讀來仍令人回味無窮。然而文字終究是文字，未必一定要寫在畫面上，但這些文字是以書法面目出現(xiàn)的，這就不但是文字了，從而使平凹的文、書、畫極為自然地融為一體，在總體氛圍上構(gòu)成了名副其實的“國畫”。

題跋、印章入畫，成為中國畫的獨有形式。題跋之于繪畫，除了形式方面，更重要的在于傳達神韻。絕不是無關(guān)痛癢的一首詩、幾句話所能奏其功的。題跋是繪畫藝術(shù)構(gòu)思的一個組成部分，而畫家的藝術(shù)構(gòu)思的突出特點，是畫家的主觀精神與客觀物象的聯(lián)合互動，也就是劉彥和所說的“神與物游”。衡量畫跋的高下，一言以蔽之，就是看其是否畫中有我。那么就不得不提《蹭癢癢》，畫面正中一棵微傾的樹干，粗壯而平滑，上面零星地綴著幾片葉子，樹下一男子赤裸了上身正微閉著眼睛，面朝我們舒服的蹭癢癢。左手的題跋為：“天氣好，身子癢癢，在樹上蹭蹭，真舒服”。你看這男子在樹上蹭癢癢這是多么生活化的一個細節(jié)呀，恐怕只有在鄉(xiāng)間且閑來無事日頭正好時，農(nóng)民的一種休閑消遣活動吧。那種適宜滿足的情態(tài)又恰被畫家所窺破，豈料想，從而也暴露了畫家長著一雙頑皮的眼。

還有《東坡問鵝圖記》，畫面上似乎一只碩大肥美的鴨子，正咕嚕著眼珠搖搖擺擺朝大家走來，旁邊戴著高高的帽子，身著黑色披肩的蘇東坡，表情落寞而凝重的盯著這只鴨子。題跋為：“東坡受貶，于歧路口說：這是為何。鵝說：你問鵝？東坡說：我問我哩。”寥寥數(shù)語，既風(fēng)趣幽默，又揭示出此時畫家的心緒難平。這在文人畫中真是不多見。

王弼曾論說：“意以象層，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象。”重在不拘泥語言表象，而探求其內(nèi)在意蘊。賈平凹把重點也放在這上面，許多有哲理的文辭進入畫面，韻味就出來了。譬如《“文革”的故事》，上面題著：“再過幾分鐘進入新世紀?；厥装倌辏覀兘?jīng)歷了許多故事。淡漠的已經(jīng)淡漠，難忘的依然難忘?！碑嬅嫔?，20世紀60年代著名的正副統(tǒng)帥——那個時代固有的造型，似乎離我們很遠，卻一下子引起我們多少回想：愚忠、狂熱、盲從，應(yīng)該說，這是我們內(nèi)心的隱痛，就像我們面對畫面上那兩個變形的人物。

最值得尋味的是《貴妃賞蝶圖》。此畫已殘，現(xiàn)存僅貴妃上身及若干題款。就題款形式而言，這幅畫是平凹這批畫中唯一一幅題“落花款”的作品。這是多題款中款書多到不能再多的一種題款形式。明清文人畫家，往往借題款來表達他們對社會人生的看法，甚至發(fā)牢騷，諷刺某種現(xiàn)象也有不少是用以表達他們的美學(xué)觀點或?qū)W術(shù)心得。如徐渭題《葡萄圖》，金農(nóng)題《瘦馬圖》，吳昌碩的《菊石圖》等，最典型者莫過于董其昌的《婉孌草堂圖》，畫幅上，董氏一題二題三題，外加十六款，多達八百四十余字，全然是一篇文章了。平凹初作《貴妃賞蝶圖》，興之所至，或詩或文，畫面塞得滿滿當當，也許是這個女人身上蘊含的社會內(nèi)容太多吧，平凹不禁大發(fā)感慨，作畢又感于畫面零亂，就將反省直書其上，云：“有這么多字，真是做作，平凹大怒?！逼桨歼@種自批自評自我否定的作畫方式在中國古今畫史上恐不多見。

總之，平凹這類寄靈意于古人的畫作，是借他人酒杯，澆自己塊壘?；蛘哒f，他筆下的歷史人物，全是他心靈化的產(chǎn)物。中國和平出版社副社長、詩人劉斌認為：“平凹的畫是水墨筆法，現(xiàn)代抽象，幅幅都有寓意，不是漫畫，是寓言哲理畫?！本图挤ǘ裕@類畫作大都是粗淺勾勒，水墨點染，筆者認為這類作品的立意在平凹所有畫作是最具獨創(chuàng)性的。如《石秀殺了潘巧云》、《和尚圖》、《鉤魚圖》、《初為人妻》、《奔者》等。這類畫大都題單款，也有題雙款的。如《垂鉤者》，款云：“唯君獨醒，豈有魚乎？景平兄存之”。道明受畫人姓名，這在平凹的畫作中不多見。這種款式，昔人稱為“應(yīng)酬款”，如唐寅的《落霞孤鴛圖》，款題“晉昌唐寅為德輔契兄先生作詩意圖”，另外汪海云作《山雨欲奇圖》、華嫡作《聽松圖》都屬此類款式。

更值得一提的是，在《賈平凹語畫》這本冊子里，既有他平日里素手丹心畫的畫，還配有每幅畫的小短文，把文與畫結(jié)合得恰到好處，你可以懷疑此人畫藝不精只好以文來釋畫，成為附庸。僅就筆者看到的有限的繪畫資料，粗略地看出了中國繪畫的三個階段。遠古時期，就挖掘出土的陶器看，其圖樣花紋近似現(xiàn)在的裝飾美術(shù)，即是說這時的繪畫僅是美化生活環(huán)境。后來，如漢磚畫像如敦煌壁畫，其繪畫基本特征是描摹人和神（其實也是人）的狀貌，是對現(xiàn)實生活的實觀記錄（雖然也加雜有畫者的主觀成分），這時的繪畫正如陸士衡所說“存形莫善于畫”。繪畫是為了“存形”。到了元、明、清，繪畫的面貌有了根本性的改變，畫家的自我意識愈來愈明顯地注入到畫幅中來，畫中有了“我”。如倪瓚所說，畫畫是“抒（我）胸中逸氣”了。從而畫里出現(xiàn)了畫家的獨有的“理”、獨有的“情”、獨有的“趣”。而這純主觀的抽象物，僅靠畫筆是不行了，還需要靠文字，于是屬于文字的題跋及短文應(yīng)運而生參與到畫幅中來。

常言到，文、史不分。文、畫亦不分。中國文人畫的畫里，既有眼睛所看到的，也有心中所想到的。眼所看到的是具象物，畫筆當是得心應(yīng)手。而出之于心的諸如意、理、情、趣之抽象物，畫筆則力有未逮，就需要以語言來輔助之?！墩f苑》中有句話，“砥勵琢磨非金也，而可以利金”。語言的“磨刀石”正好用來磨繪畫的刀。

比如他的《寫作間》這幅畫，就畫的是生活中他寫作間的情狀。一排密密麻麻的書柜上擺著造形各異的陶罐，一根燈繩下綴著熠熠發(fā)光的燈泡，他坐在書桌前安心寫作，旁邊的短文為：“我的寫作間擺滿了漢代的陶罐。我愛陶罐。漢罐渾樸大氣，堆放得多了，有一種氛圍，我喜歡在這種氛圍中寫作。寫作間的屋頂，也就在我頭的上空，吊著一個電燈泡，只要我在寫作，它日夜都亮著，因為我寫作時門窗緊閉，連窗簾都遮得嚴嚴的。畫自畫像時，我把燈泡畫成了一顆炸彈，我想終有一日，這里的人與文要爆炸的。寫作間起名：大堂?！眅ndprint

記得看過一篇文章里說：“前人題畫句子與畫結(jié)合得妙的也并不多”，這是實情，這表明題跋不易。為何不易？作為一個畫家來說，繪畫技法可以得之師承，文化素養(yǎng)可以得之書本，人生閱歷可以得之生活，這都是繪畫創(chuàng)作的重要條件，缺一不可。可是要想把畫畫得好題跋得好，這又只能是“萬事俱備”，卻又“只欠東風(fēng)”。這“東風(fēng)僦是上述三項的“黏合劑”，有了這“黏合劑”才能使繪畫技法、文化素養(yǎng)、生活閱歷為我所用。這“黏合劑”再換個說法就是想象力。顧愷之把這說成是“遷想”，“遷想”才能妙得?？蛇w想是由此及彼，舉一反三，是隨機應(yīng)變，觸景生情，還要熱其腸而冷其眼。這一手與其說是學(xué)而得之，更不如說是悟而得之?！拔颉睙o跡可循，無可師承。這么說，“晤”似乎很玄，其實也不玄，無非比起照本審科的學(xué)習(xí)更花費些力氣，像《詩經(jīng)》上說的“寤寐求之”，“求之不得，寤寐思服”。在這一點上不得不承認賈平凹是有些天分的，比如《石魯》畫面上半部三分之二處都是他的題跋，僅下面一小處畫了一頭怒發(fā)沖天的石魯。曰：“文革中西安商鋪賣肉隧排長陣。石魯排了兩小時，到跟前，說：我買苦膽。賣肉者罵道：瘋子，滾！眾人隧將石魯趕出隊伍。石魯靠于墻根，仍喃喃道：我買苦膽?！迸赃吪涞枚涛臑椋骸吧钤谖靼?，又要作畫，總就想到那個石魯。石魯?shù)乃囆g(shù)在石魯瘋了以后更進入大的境界，這使我獨坐了常尋思：在那樣個文藝差不多有著僵殼的時期，石魯?shù)某晒υ谟谒辛水愑趧e人的思維嗎？我很羨慕有這種思維，但我不愿以病來建構(gòu)，更恐懼思維‘瘋的產(chǎn)生背景。氣功興時，我曾求拜過許多氣功師，要給我開慧眼，看鬼、看神、看別人看不到的世界情形，以來突破我的寫作?？杀瘧K的是氣功師都拒絕了，這足以令我懷疑這些氣功師，他們或者胡說，或者他們的功法太淺！于是我又想，或許石魯并沒有瘋，因為他感應(yīng)自然、體驗生命的思維與當時社會不同，眾人看他才瘋了，瘋的其實是認為他瘋了的人?！辈还苁沁@畫中的題跋，還是配著的短文，都讓我們對石魯、對社會以及對賈平凹本人和他的作品都有了更深的玩味！

賈平凹曾經(jīng)說過：“我想不是所有的人都能看懂我的畫的。”

當筆者問及這個話題時，他這樣答道：“因為現(xiàn)在好多畫家他都是技巧型的，里邊沒有精神的東西，都是就事論事在作畫。我覺得任何藝術(shù)，它不應(yīng)該是那樣的。對于畫家來說，大致分為三類：一種是為了市場出售而畫；一種是為了展覽而畫；還有一部分是畫給自己看，而我就是這類人，我不是專業(yè)畫家，自己的畫不是商品的畫，我畫的完全是屬于自己靈魂的東西，我的畫就是為了記錄自己的生活中究竟發(fā)生了啥事，詮釋的都是自己的一種感受，我的畫后面就藏了很多不為人知的故事。比如，你覺得李商隱的詩很好，但他一定不是因為觀察而泛泛寫就，他的詩之所以能動人心弦，背后一定有不為人知的情結(jié)。我的每幅畫就都是有情結(jié)的，或者是回憶、追思，或者是夢境、往事，都有最隱秘的東西在其中。我完全是給自己畫的，我抒發(fā)自己心中的塊壘，表達自己的感覺，我不想取悅誰。好多學(xué)校畢業(yè)的一般畫家他都是畫李白，肯定畫舉一個酒杯子，或者拿個酒罐子，一個明月，蘇東坡也都是那樣，你說蘇東坡也行，說李白也行，說是一個酒鬼也行，他都是那種形式。要畫李時珍，就背個挖藥的簍子，拿個鋤頭在山，就是這樣……總在創(chuàng)作上有思維局限，要不然就干脆學(xué)國外的流派。那么：你畫畫經(jīng)過訓(xùn)練嗎？“任何訓(xùn)練吧，我覺得，就像美術(shù)評論界里邊有個權(quán)威人物陳傳席，他講了好多好觀念，他說任何人他有本來之才，你生命中本來有繪畫這種才能，一經(jīng)挖掘很快就成了。有些人本身就沒有這種繪畫才能，你叫他再訓(xùn)練，他最多是平庸畫家。這都一樣，你本來身上有寫作才能，一經(jīng)挖掘你馬上就會寫了。有人就不是弄這行的，你再下工夫也弄不出來，他命里就沒有那種東西。其實我覺得吧，只要你敢畫、經(jīng)常畫就是家了。像咱們每個中國人都能吃、都愛吃，咱們每個人可都是‘吃家。如果非要用正規(guī)學(xué)院的技法來審視咱的畫，那肯定不行，但是咱能揚長避短。我訓(xùn)練得少，但是我的目的就是為了把想法表達得更充分，而不是為了技巧來創(chuàng)作”。

藝術(shù)就是將不可傳遞的傳遞給你，將不可顯示的顯示給你。

要使繪畫成為具有生命的藝術(shù)，必須使其在筆墨與空白之間產(chǎn)生內(nèi)在的張力。通常人們以為張力存在于筆墨與筆墨、形式與形式之間，因此只注意筆墨與形式的擺布。其實不然，只有在筆墨與空白之間具有張力時，形式與形式之間才能產(chǎn)生張力感。

好的畫家，應(yīng)該是懂得并善于把握黑與白兩極相遇時那種微妙關(guān)系的人。如果能夠看到筆墨與空白相遇時的優(yōu)美，就會發(fā)現(xiàn)一個非常奇妙的現(xiàn)象：空白與筆墨、空白與物相之間就如同陰與陽、有與無一樣永遠在不停地流動，筆墨創(chuàng)造著空白，空白也創(chuàng)造著筆墨，它們之間隱藏著內(nèi)在的和諧。

這種和諧不是靜止的、死的東西，它是一種不斷變化的現(xiàn)象。真正的藝術(shù)永遠不會乏味，永遠不會陳腐，因為它每時每刻都處在一種息息相通、生生不滅的狀態(tài)之中。從無中生起有，從有中生起無，它每時每刻都在震顫、流動。它像任何有生命的東西一樣充滿微生機，永遠都是新鮮的。

虛空，是中國畫追求的一種高遠境界。虛為空，空則無，無為道，為宇宙自然，為萬事萬物之源。正是在這虛空之境中生出人與物來。故虛中有實，實中見虛，虛實相融，幻化出千萬畫境。誠如旦重光言：“虛實相生，無畫處皆成妙境?！闭缜拔乃f，賈平凹的畫多空白，你可說這是他不擅長筆墨所致，但問題是，他于這虛空之處，寓有奇思妙意，含有萬千意味。加之，他實處奇實，虛處絕虛，空白之處，不著一筆，觀之妙味無窮。恰恰在這里，賈平凹于不工之中，顯出大意境來。

四、當今畫壇對其繪畫的評價

不論何種藝術(shù)，形式固然很重要，但更重要的是蘊涵于形式之中的意趣。繪畫之意，它不是畫家有意附加上去的，而是從畫家內(nèi)心之中溢流出來的，是畫家生命情感的一種意象化外顯，因而這意便熔鑄于整個畫的構(gòu)建之中。意在于新、奇、特、深，在于有一種趣味，在于創(chuàng)，造一種境界。賈平凹的畫，充溢著一種意趣，這意趣不是源于外在的強加，而是來自他內(nèi)心的生命情感的涌動，是他感天憫人、心物相融之后，所悟到的一種境界。因此，他畫的意境，多奇特詭異，但又趣味盎然，此非學(xué)習(xí)所能得之，皆出于天性。其趣可以情趣、性趣、理趣、事趣、物趣等等概之，但最為重要的是，那種源于內(nèi)在生命的性靈之趣。賈平凹的畫，是性之所起，情之所至，隨心所欲，率意而為，故有一種性靈之氣韻流動。這既不是通過學(xué)習(xí)得來的，也不是刻意追求的，而是從其生命之中溢流出來的，是其對于宇宙社會人生感悟的結(jié)果。古有抒寫性靈之說，賈平凹便屬此類。endprint

梅墨生曾經(jīng)這樣評價賈平凹的畫：“也許人不難于不說話或少說話，而又讓人覺得說了更多的話，或者更有意思在。這便是簡略的意思。我以為平凹先生是得了這種意思，他的畫簡而有意，用簡就是他的畫意。也許這是他的文學(xué)修養(yǎng)和畫外工夫幫了忙。他的畫還有點漫畫化。突出重點、抓住特點，不乏點睛之筆，其中可以看出不少民間藝術(shù)的味道，因而生動傳神，直率樸素?？梢钥闯?，他很講究煉意。這是畫面上做工夫，也是用的文學(xué)手段?！?/p>

賈平凹還非常注重從繪畫的藝術(shù)角度把啟悟到的寫法、結(jié)構(gòu)運用于文學(xué)創(chuàng)作中。

如他從四川一幅畫像磚的拓片上得到啟示，要從結(jié)構(gòu)上下工夫，他開始用“減法”寫小說。此磚畫，畫屋之結(jié)構(gòu)，橫豎的墻壁閣樓，皆是多角度觀察之投影，又作局部展開，內(nèi)里有人物活動。平凹這樣寫下了他的認識：“哲學(xué)的詩意，不能體現(xiàn)在文學(xué)表層上，要流動在文學(xué)之中，在大量的空白處蓄積。以此畫的結(jié)構(gòu)寫小說，可以省略以往結(jié)構(gòu)辦法的三分之一甚至一半的筆墨?？梢泽w會到海明威的冰山說。外國有結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義，但結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義畢竟是外國人在他們的文化背景上運用的，文化背景不同，思維結(jié)構(gòu)不同，要借鑒，只能是吸精吮髓，化其為中國式”。

在《高老莊》里，賈平凹對理想的追索，體現(xiàn)在生活實象之后那些務(wù)虛的筆法中，他說：“這個虛，是為了從整體上張揚他的意象，比如說，小說里寫到的石頭的畫、飛碟、白云湫等等，都屬于務(wù)虛的意象?！笨梢娺@樣一種實與虛的寫法也是從繪畫中學(xué)習(xí)、借鑒而來的。

同時，他也很善于從寫作中去體悟繪畫的精妙。他曾說過“我寫作常常對社會人生有一種感悟，卻沒有明確的、清晰的判斷和歸納，就模糊地順著體悟走，寫成什么是什么，不求其概念之圓滿，只求其狀況之鮮活?！边@句話借用到他創(chuàng)作之余，方興未艾的繪畫也是十分恰當?shù)摹?/p>

當筆者問及平時的業(yè)余愛好時，他答道：喜歡觀畫。看美術(shù)雜志大大勝過看文學(xué)雜志。愛看雜書：建筑、醫(yī)學(xué)、兵法、農(nóng)林、氣象、佛像……喜歡音樂，尤其是民樂。喜歡一個人坐，哼些自編的小曲。

盡管賈平凹一再說他的書畫是自慰寂寞的“私貨”，影響卻是越來越大，并終于引起了文化商人和書畫家的重視。雖然他自己一再推托，還是抵擋不住一些朋友的盛情，于2002年，河北出版社出版了《賈平凹書畫集》；2004年元月，山東友誼出版社出版了《賈平凹語畫》，收入了他的50多幅畫，每幅畫又由平凹配了一段話語；2007年4月花城出版社出版了精裝本的《賈平凹書畫》，以及他與畫家邢慶仁在深圳舉辦的雙入畫展，均受到一些學(xué)人和專家的好評。

著名書畫研究家陳傳席撰文說：“賈平凹是當代第一流的作家，但就‘天分而言，他的文章還趕不上他的畫……有很多畫人，畫了一輩子畫，卻不知繪畫為何物，……賈平凹忙于小說散文的創(chuàng)作，他何曾在繪畫上下過太多工夫？然而，他的畫卻‘一超直入，即：一涉筆便進入最高境界。他的畫屬于文人畫一路。古代文人皆善書，書法入畫便是文人畫的特點之一。賈平凹的書法渾厚逋峭，一派西北氣象，比當代很多著名書法家好得多，其書如此，畫亦同之。畫的最高境界是從性情中流出，顯現(xiàn)出一種不同尋常的情趣，而且有一種趣外之趣、味外之昧。賈平凹的畫生拙、古淡、高逸，而且渾厚、樸實、大氣，金冬心之后畫界無此格也。今之畫人，無此天才也。畫人常規(guī)走的很多路，賈平凹都沒走，他省卻了前面很多境，一超直入至高境界，即古人說的‘如來境，多數(shù)畫家是‘積劫方成菩薩，而賈平凹卻立地成佛?！裉?，為畫者倘能看懂賈平凹的畫，他日即不愁在畫界無名。此乃真正之藝術(shù)，格調(diào)最高之藝術(shù)，豈媲紅配綠、寫貌求形者所能知也”。

賈平凹的繪畫創(chuàng)作，并不像小說創(chuàng)作那樣顯得系統(tǒng)而連續(xù)，而帶有明顯的情緒化傾向，斷斷續(xù)續(xù)顯階段性特點。其畫或隱或顯地，都具有“緩解”與“安妥”，其精神心態(tài)，叩問人生與生命的奧秘，追求藝術(shù)審美的性質(zhì)。結(jié)合他的文學(xué)創(chuàng)作來看，文學(xué)創(chuàng)作的“虛”與繪畫的“實”完整著賈平凹的精神人格，完整著賈平凹的藝術(shù)世界。把“躲”在文字“幕后”的賈平凹和“站”在繪畫“前臺”的賈平凹對襯在一起，我們看到了一個清晰完整的賈平凹；把文學(xué)創(chuàng)作與繪畫置放在一起來解讀，使我們看到了一幅更完整的賈平凹的文學(xué)藝術(shù)圖像。

（作者單位：西安建筑科技大學(xué)中文系）

（責(zé)任編輯：吳景明）endprint