張晴

“在場(chǎng)”（Anwesen）即顯現(xiàn)的存在，或存在意義的顯現(xiàn)；康德理解為“物自體”，笛卡兒表述為“對(duì)象的客觀性”，歌德稱之為“原現(xiàn)象”，諸種表述各有其語(yǔ)境和側(cè)重。但無(wú)論如何，“在場(chǎng)”都意味著是“面向事物本身”，感受力及其經(jīng)驗(yàn)的直接性、無(wú)遮蔽性和敞開性?？蔁o(wú)論是面對(duì)歷史還是把握現(xiàn)實(shí)，我們都面臨復(fù)雜的文化之網(wǎng)和層層語(yǔ)言符碼，很難做到無(wú)遮蔽狀態(tài)。二十世紀(jì)以來(lái)中國(guó)經(jīng)歷了三千年未有之變局，全面轉(zhuǎn)型、急速變遷、驚濤駭浪，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的興起和發(fā)展變化既是對(duì)這一歷史進(jìn)程的體現(xiàn)，也密切參與其中。正如陳平原所說(shuō)，作為后來(lái)者，我們必須跟歷史中的關(guān)鍵時(shí)刻、關(guān)鍵人物、關(guān)鍵學(xué)說(shuō)，保持不斷的對(duì)話關(guān)系。這是一種必要的“思維操練”，也是走向“心靈成熟”的必由之路?？墒?，我們所熟知的任何一部藝術(shù)史，都只能是一個(gè)被各種文化參與建構(gòu)起來(lái)的文化史，永遠(yuǎn)不可能是一個(gè)自然狀態(tài)的藝術(shù)歷史。其所建構(gòu)、書寫的藝術(shù)經(jīng)典，也不僅僅是藝術(shù)內(nèi)部去粗取精遴選的歷程，還是各種文化勢(shì)力角力造就的結(jié)果。也就是說(shuō)，經(jīng)典在很大程度上是觀念的產(chǎn)物。一個(gè)經(jīng)典序列的產(chǎn)生，是一種文化宰制的勝利，這也意味著對(duì)某些其他文化力量的遮蔽和邊緣化。也因此，藝術(shù)史書寫大約永遠(yuǎn)都需要處于不斷被修正、不斷去蔽的狀態(tài)，或賦予經(jīng)典以新的眼光和闡釋。每一代人都有他對(duì)于時(shí)代的感受，同時(shí)每一個(gè)人也都面臨著重識(shí)歷史的任務(wù)?？肆_齊有言，一切歷史都是當(dāng)代史。那么，如何審視過(guò)去在某種意義上就是如何審視當(dāng)代。二零一四年第二屆中國(guó)油畫雙年展的主題“在場(chǎng)”，是對(duì)二零一二年第一屆中國(guó)油畫雙年展的主題“在當(dāng)代”理念的追問(wèn)與回訪。整個(gè)展覽力圖對(duì)百年中國(guó)社會(huì)思想和文化政治所造就的中國(guó)藝術(shù)史進(jìn)行辨析與澄明，以幾代中國(guó)油畫家的人生境遇與文化選擇為經(jīng)緯，對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)油畫曲折的歷史和藝術(shù)的方向進(jìn)行反思，卸下“被化妝的歷史”之濃妝，把目光重返在歷史中被遮蔽的藝術(shù)家、在記憶中被遺忘的藝術(shù)家、在社會(huì)中被邊緣的藝術(shù)家、在生活中掙扎的藝術(shù)家、在精神中不死的藝術(shù)家的生命足跡與藝術(shù)命運(yùn)，撫今追昔。

但“在場(chǎng)”的策展目的并不在于簡(jiǎn)單地以一種顛倒替換另外一種顛倒，以一種彰顯翻轉(zhuǎn)另一種遮蔽，而是力圖重建一種現(xiàn)場(chǎng)感，一種多聲部與主旋律的關(guān)系，呈現(xiàn)“觀念”的和聲或變調(diào)，歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)照。同時(shí)，“在場(chǎng)”的展覽也并非求全，并不旨在覽盡全貌，而是截取重要的人事，欲借此斷片散點(diǎn)，窺測(cè)歷史和現(xiàn)實(shí)的一種結(jié)構(gòu)性、精神性事物。這不意味著展覽會(huì)造成一種生硬的架構(gòu)，恰恰相反，對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)之“場(chǎng)”的呈現(xiàn)，最忌諱一種被風(fēng)干了的歷史和分類標(biāo)簽化的現(xiàn)實(shí)。重返、抵達(dá)現(xiàn)場(chǎng)依賴一系列具有豐富信息的細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)將帶來(lái)一種文學(xué)氣質(zhì)，具有理解的多樣性和言說(shuō)的意猶未盡、非固化性。正如貢布里希所說(shuō)：其實(shí)沒(méi)有所謂的藝術(shù)這種東西，有的，只是藝術(shù)家們。貢布里希并非否定藝術(shù)本身，而是反對(duì)把藝術(shù)精英化、教條性的經(jīng)典化。因此，“在場(chǎng)”的展覽不僅展示被遮蔽的藝術(shù)存在，還試圖展現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)中被遮蔽的藝術(shù)人生，以及藝術(shù)生命中幽暗的或孤獨(dú)的命運(yùn)與夢(mèng)想。“在場(chǎng)”呈現(xiàn)了中國(guó)幾代藝術(shù)家在不同的政治條件、歷史境遇、社會(huì)生活中迥然不同的人生與美學(xué)追求，在追求歷程中不同的抉擇，進(jìn)而在二十世紀(jì)以來(lái)中國(guó)油畫史中書寫出不同的藝術(shù)主張和藝術(shù)創(chuàng)造?！霸趫?chǎng)”展覽與其說(shuō)旨在引導(dǎo)觀眾走進(jìn)百年中國(guó)藝術(shù)歷史的“真相”，不如說(shuō)更想營(yíng)造出一種可觸摸的歷史在場(chǎng)感，使懸掛在展廳“殿堂”里的藝術(shù)恢復(fù)生命體溫。除了畫框中的藝術(shù)存在，那些散落于畫室角落的草稿、檔案及其研究文獻(xiàn)，也成為我們復(fù)原“面向藝術(shù)本身”的起點(diǎn)。

“在場(chǎng)”景象之一：二十世紀(jì)早期有志藝術(shù)青年紛紛出國(guó)求學(xué)，學(xué)成回國(guó)后正逢新式學(xué)堂的興起，上海美術(shù)院（一九一二年）、北平美術(shù)學(xué)校（一九一八年）、蘇州滄浪美術(shù)?？茖W(xué)校（一九二二年）和國(guó)立藝專（一九二八年）先后成立，培養(yǎng)了我國(guó)第一批西洋畫的畫家，即便有些畫家的油畫被稱為“土油畫”，可是已經(jīng)擁有了西洋畫的基本審美，在繪畫中已運(yùn)用了西洋畫的構(gòu)圖、造型、色彩等藝術(shù)原理。這一代畫家在寫生和創(chuàng)作中有時(shí)也融入了中國(guó)本土的審美習(xí)慣，甚至也會(huì)融入中國(guó)畫的筆法，初步形成了早期中國(guó)油畫的面貌，這就是第一代“本土油畫”的歷史圖景。吳大羽和黃覺(jué)寺兩位藝術(shù)家的個(gè)案研究成為“本土油畫在場(chǎng)”的起點(diǎn)。

“在場(chǎng)”的景象之二：在二十世紀(jì)抗戰(zhàn)時(shí)期，大量藝術(shù)青年投身抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的烽火歲月?！把影掺斔嚒笔强谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，中國(guó)共產(chǎn)黨在延安創(chuàng)辦的培養(yǎng)革命文藝大軍的一所大學(xué)?！捌咂呤伦儭焙?，諸多激進(jìn)愛(ài)國(guó)文藝青年成為魯藝學(xué)員，成長(zhǎng)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝戰(zhàn)士，創(chuàng)作了大量膾炙人口的作品。一九四二年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》明確指出了文藝為人民大眾服務(wù)的方向，極大地轉(zhuǎn)變了二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的思想觀念和藝術(shù)方向。這種影響不僅體現(xiàn)在《講話》發(fā)表的年代，在其后的七十多年間，中國(guó)幾代藝術(shù)家不斷從中汲取養(yǎng)分，根據(jù)不同時(shí)期的政治需求，不斷對(duì)其進(jìn)行再認(rèn)識(shí)，貼近群眾，表現(xiàn)生活，吸收民族民間美術(shù)精華，創(chuàng)造出人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式。王流秋和羅工柳成為受“延安魯藝”栽培過(guò)的畫家個(gè)案研究代表。

“在場(chǎng)”的景象之三：新中國(guó)成立以后，為了表現(xiàn)革命年代的艱苦歲月和豐功偉績(jī)，對(duì)廣大人民群眾進(jìn)行革命歷史教育，中國(guó)共產(chǎn)黨和政府非常關(guān)注歷史題材繪畫尤其是革命歷史畫的創(chuàng)作。許多畫家都積極投入到圖繪革命歷史的工作中去。一九五零年一月十七日，南京率先成立了革命歷史畫創(chuàng)作委員會(huì)。五月，中央美院完成了文化部下達(dá)的繪制革命歷史畫的任務(wù)。五六十年代，文化部、中國(guó)革命博物館先后組織畫家進(jìn)行了兩次革命歷史畫創(chuàng)作，包括六七十年代仍然如火如荼的創(chuàng)作，中國(guó)革命歷史畫作為時(shí)代的產(chǎn)物，在回顧革命歷史、激發(fā)群眾革命斗志的過(guò)程中發(fā)揮了重要的作用。董希文、張文新、鐘涵和詹建俊等藝術(shù)家為這一時(shí)期畫家個(gè)案研究代表。

“在場(chǎng)”的景象之四：一九七八年改革開放以來(lái)，中國(guó)的文化思潮洶涌澎湃，首先來(lái)自學(xué)院內(nèi)部的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，他們不但探索著學(xué)院衣缽與學(xué)院經(jīng)驗(yàn)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的影響，同時(shí)，也自覺(jué)地走出學(xué)院圍墻，探索個(gè)性化的思考方向、視覺(jué)方式，興趣愛(ài)好移向了內(nèi)心世界，藝術(shù)關(guān)注的生活之場(chǎng)從此發(fā)生了變化。藝術(shù)態(tài)度以及藝術(shù)關(guān)注的生活之場(chǎng)多元化。學(xué)院是這一批藝術(shù)家曾經(jīng)的溫床，也是他們重新出發(fā)的起點(diǎn)，走向沸騰或?qū)庫(kù)o的社會(huì)和生活。新時(shí)期的“多元藝術(shù)”以韋爾申、毛旭輝、楊參軍和劉小東等為個(gè)案研究代表。

“在場(chǎng)”的景象之五：新時(shí)期以來(lái)，還有一批藝術(shù)家因多種原因未能進(jìn)入美術(shù)院校接受培養(yǎng)，卻矢志不移地堅(jiān)守著藝術(shù)理想，并且投入到“八五新潮美術(shù)”以來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程之中。他們堪稱與生俱來(lái)與藝術(shù)共舞的藝術(shù)家，沒(méi)有接受過(guò)美術(shù)學(xué)院的訓(xùn)練，因而沒(méi)有學(xué)院中的“習(xí)氣”；沒(méi)有在北京混過(guò)，所以他們的藝術(shù)也沒(méi)有標(biāo)簽式的“痞氣”；沒(méi)有獲得過(guò)藝術(shù)圈中的功名利祿，所以亦沒(méi)有江湖中的“俗氣”。他們以自己獨(dú)特的方式書寫了經(jīng)典的“中國(guó)職業(yè)藝術(shù)家”的蹊徑。在生活與工作的雙重壓力下，他們始終沒(méi)有停止對(duì)藝術(shù)與自由的想象，閃耀著自由自在的藝術(shù)光芒，藝術(shù)直面人生的在場(chǎng)。此刻，“何謂藝術(shù)”已不重要了，重要的是生命自然的流露，感情奔騰的釋放。他們是天才般的藝術(shù)家，無(wú)論怎么被時(shí)代遮蔽，無(wú)論多么邊緣，無(wú)論自己的藝術(shù)與生活多么慘淡經(jīng)營(yíng)，而藝術(shù)永遠(yuǎn)是直面生命，直面精神。藝術(shù)家王緒斌和劉越為個(gè)案研究代表。

“在場(chǎng)”的景象之六：比較性地呈現(xiàn)五位過(guò)世的藝術(shù)家，在中國(guó)政治風(fēng)云和生活境遇中不同的藝術(shù)理想和藝術(shù)經(jīng)歷。吳大羽早年作為國(guó)立藝專中現(xiàn)代藝術(shù)的旗幟，培育了朱德群和吳冠中等一代大師。在二十世紀(jì)的后半葉由于他的審美與時(shí)代需要不一致，導(dǎo)致他只有在“做夢(mèng)時(shí)畫畫”，這道出了他對(duì)藝術(shù)的感受：“美在天上，有如云朵，落入心田，一經(jīng)剪裁，著根成藝?！贝丝?，仿佛見(jiàn)到一位被遺忘的孤獨(dú)者，倚靠在海上的閣樓上“長(zhǎng)耘于空漠”。

黃覺(jué)寺是民國(guó)時(shí)期《美術(shù)》、《藝?yán)恕?、《亞丹娜》等中?guó)美術(shù)學(xué)報(bào)的先行者，蘇州滄浪美專第一屆畢業(yè)生，曾赴法國(guó)巴黎高等美術(shù)學(xué)院求學(xué)，成為名畫家譚望培畫室的研究生。他畢生跟隨顏文樑，是我國(guó)第一所美術(shù)館—蘇州美術(shù)館首任館長(zhǎng)。他撰寫的美術(shù)書籍《素描述要》（一九三五）、《歐洲名畫采訪者》（一九三九）和《藝用人體解剖學(xué)》（一九六一）在中國(guó)美術(shù)教育中具有重要的影響。黃覺(jué)寺一生努力將西方藝術(shù)以“科學(xué)為核心的教育方法引入中國(guó)，由此實(shí)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)和教育向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”，為開啟我國(guó)美術(shù)學(xué)習(xí)西方藝術(shù)之先驅(qū)。

董希文先后在蘇州滄浪美專、上海美專和國(guó)立藝專求學(xué)，新中國(guó)成立之后在中央美術(shù)學(xué)院執(zhí)教。他在中國(guó)油畫發(fā)展中堅(jiān)持弘揚(yáng)民族民間藝術(shù)的內(nèi)涵與形式?！堕_國(guó)大典》和《百萬(wàn)雄師下江南》等作品開創(chuàng)了新中國(guó)美術(shù)的風(fēng)范，把西洋繪畫技法與中國(guó)民族民間藝術(shù)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，并在自己畫筆中交相輝映，欽為經(jīng)典。

羅工柳一九三六年考入杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校，自學(xué)木刻?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，投入抗敵宣傳活動(dòng)，一九三八年到延安，入魯迅藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，不久參加“魯藝木刻工作團(tuán)”，年底赴太行山抗日前線。一九五一年，他第一次拿起油畫筆，就創(chuàng)作出了重要作品《地道戰(zhàn)》和《整風(fēng)報(bào)告》，其中《地道戰(zhàn)》在中國(guó)現(xiàn)代油畫史上占有重要的地位，成為幾代中國(guó)人民革命藝術(shù)的共同記憶。為了使地道戰(zhàn)畫得真實(shí)，他不斷地把草稿給當(dāng)年的民兵看，并讓他們提意見(jiàn)，不斷修改草稿。說(shuō)起《地道戰(zhàn)》，他極其謙虛：“我不懂，是老百姓教了我才畫出了《地道戰(zhàn)》?！边@是具有革命理想的藝術(shù)家的精神與品格。

王流秋二十世紀(jì)三十年代在曼谷讀中學(xué)，一九三七年畢業(yè)于樹人師范學(xué)校，一九三八年回國(guó)參加抗戰(zhàn)，曾就讀于華北聯(lián)大。王流秋的藝術(shù)檔案清楚地保留著他本人手書的“從藝經(jīng)歷”，藝術(shù)命運(yùn)十分坎坷：“一九四二年進(jìn)入魯藝美術(shù)系，一九五五年進(jìn)入了馬克西莫夫油畫班進(jìn)修兩年。一九五八至一九七九年被打成‘右派’進(jìn)行勞動(dòng)改造，在牢房里悄悄地畫了幾十幅明信片大小的‘油漆畫’，他探討更有力的寫意方法，并試圖用蘇聯(lián)油畫所沒(méi)有的線條，突破創(chuàng)新。這些作品手裝成集，自名為《和璞畫集》?！彼诶畏恐杏糜推嶙鳟?，而藝術(shù)思考與實(shí)踐的意志從不熄滅。在二十世紀(jì)的中國(guó)歷史中，造就了各種各樣痛不欲生的孤獨(dú)者，王流秋以極其孤獨(dú)的藝術(shù)書寫了“往事并不如煙”。人生與歷史是一個(gè)放大的“在場(chǎng)”， 也是一堆蜷縮的灰塵。吳大羽、黃覺(jué)寺、董希文、羅工柳和王流秋這五位經(jīng)歷過(guò)二十世紀(jì)不同生活時(shí)期的見(jiàn)證者，由于他們大部分經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、新中國(guó)成立、反右運(yùn)動(dòng)、“文化大革命”、改革開放， 使得他們的生活與藝術(shù)發(fā)生了不同的境遇、不同的命運(yùn)，產(chǎn)生了不同的“在場(chǎng)”。

世事滄桑，這就是人生與歷史的“在場(chǎng)”。蝴蝶夢(mèng)醒又何處？欲辯已忘言。但是“在場(chǎng)”展覽并不止于僅僅引發(fā)一種歷史感喟，藝術(shù)史是展覽的一種知識(shí)背景，而不是唯一的方法論。毋寧說(shuō)，“在場(chǎng)”關(guān)心的是怎樣以多樣的方式，激活、構(gòu)造一種不同語(yǔ)境之間的關(guān)聯(lián)，突顯以及重建藝術(shù)家作品與社會(huì)語(yǔ)境之間的關(guān)聯(lián)，使展覽既產(chǎn)生于藝術(shù)自治，又反叛沖擊著藝術(shù)自治；既囿于藝術(shù)史，又消解著歷史書寫。在這方面，策展人抱持著雷蒙德·威廉斯的文化唯物主義立場(chǎng)。威廉斯對(duì)何為文學(xué)—我們也可以理解為“藝術(shù)”—始終抱有審視的歷史的態(tài)度，認(rèn)為文學(xué)或藝術(shù)總是在特定的社會(huì)關(guān)系和文化關(guān)系中建成的，應(yīng)當(dāng)把審美功能置于社會(huì)歷史實(shí)踐中，把那些具有某種功能的事物視為一系列情境。之所以如此，是因?yàn)橥钩搅苏Z(yǔ)言或藝術(shù)史“對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映”、“心靈的表現(xiàn)”、“抽象的客觀的符號(hào)系統(tǒng)”等觀念，而是認(rèn)為，語(yǔ)言是活動(dòng)，是能動(dòng)的，具有構(gòu)成性的建構(gòu)能力。世界不存在語(yǔ)言和社會(huì)的區(qū)分，語(yǔ)言作為實(shí)踐在場(chǎng)，既被所有的社會(huì)活動(dòng)所滲透，也滲透在所有的社會(huì)活動(dòng)之中。語(yǔ)言、藝術(shù)、形式等總是人、藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)在場(chǎng)事物的變化—威廉斯稱之為“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”的變化的把握和形塑。感覺(jué)結(jié)構(gòu)又可稱為經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)，是一種現(xiàn)實(shí)在場(chǎng)的活躍著的相互關(guān)聯(lián)連續(xù)性之中的實(shí)踐意識(shí)。它是一種社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，或許盡管還處在過(guò)程當(dāng)中，也是一種已經(jīng)結(jié)構(gòu)而成但又往往處在意義的邊緣的構(gòu)形。語(yǔ)言、藝術(shù)、形式就是這種能動(dòng)的、變化著的經(jīng)驗(yàn)的接合表述（the articulation），就是一種充滿能動(dòng)活力的、接合表述出來(lái)而顯現(xiàn)在這個(gè)世界上的社會(huì)在場(chǎng)（social presence）。

因此，如同威廉斯所說(shuō)，把文學(xué)歸為寫作，審美回歸到情境，藝術(shù)創(chuàng)作也應(yīng)當(dāng)展現(xiàn)出精神的勞動(dòng)狀態(tài)和物質(zhì)性，放到具體的文化和社會(huì)實(shí)踐的物質(zhì)過(guò)程中去。藝術(shù)形式中所包含的人類的最強(qiáng)烈最重大的經(jīng)驗(yàn)只有經(jīng)過(guò)特定的客觀化，才會(huì)被人們理解清楚。藝術(shù)一方面在生產(chǎn)著意義，又不停地檢測(cè)修正和改變著語(yǔ)言代碼。威廉斯強(qiáng)調(diào)，只有充分關(guān)注到藝術(shù)和語(yǔ)言的物質(zhì)性，對(duì)藝術(shù)真正的社會(huì)實(shí)踐和社會(huì)分析才由此開始。那么，一場(chǎng)展覽只有充分凸顯、把握了一系列情境，即在場(chǎng)感，重建藝術(shù)同社會(huì)之間的關(guān)聯(lián)，促成對(duì)話，才可以起到知識(shí)驅(qū)動(dòng)力。這是展覽命名為“在場(chǎng)”最想要達(dá)成的關(guān)懷。威廉斯說(shuō)，以不同的方式寫作就意味著以不同的方式生活，而這又意味著以不同方式閱讀，在不同的關(guān)系中閱讀，并且常常是由不同的人們來(lái)閱讀。希望“在場(chǎng)”能夠敞開、促成這樣多元的閱讀。