王順辰

人們常常會(huì)用這樣一系列語(yǔ)匯來(lái)描述一張好照片：意境、唯美、高端、洋氣……不過(guò)進(jìn)一步深究，似乎這樣的表述不足以讓我們知曉攝影師是如何運(yùn)用視覺(jué)魔法構(gòu)建出一幅精美絕倫的畫(huà)面。正如藝術(shù)評(píng)論家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag，1933～2004）在《論攝影》中所指出：“通常用來(lái)評(píng)價(jià)照片的語(yǔ)言是極其有限的，有時(shí)候還不得不借用評(píng)價(jià)繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)表述照片中能帶給人的感受?！辈贿^(guò)可以肯定的是，任何一幅杰出作品的背后或多或少都有著因襲相承的歷史淵源。

在俄羅斯時(shí)尚攝影師安德烈·雅克夫列夫與莉莉·艾麗娃（Andrey Yakovlev & Lili Aleeva，下文簡(jiǎn)稱(chēng)安德烈夫婦）的作品中，我們就能夠明顯感到他們從西方繪畫(huà)藝術(shù)中借鑒的靈感。2007年，安德烈夫婦開(kāi)始創(chuàng)作這組模仿繪畫(huà)風(fēng)格的肖像作品《畫(huà)廊》（Gallery）。無(wú)論是色彩斑駁的印象主義，還是富有史詩(shī)感的中世紀(jì)風(fēng)格，那些曾經(jīng)統(tǒng)治著視覺(jué)藝術(shù)的正統(tǒng)流派，借攝影被重新演繹，給人帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。

師古之法

安德烈夫婦這樣簡(jiǎn)單解釋他們的初衷：“我們經(jīng)常會(huì)在藝術(shù)創(chuàng)作中隨意組合一些有趣的事物，把繪畫(huà)風(fēng)格引入攝影就是一種全新的嘗試，并且有時(shí)會(huì)得到令人吃驚的效果”。

不過(guò)，只要略微觀察，我們就會(huì)從畫(huà)面中發(fā)現(xiàn)很多有意思的小細(xì)節(jié)，感受到作品中的古典韻味。

在其中一幅照片中，由窗簾散射出的柔軟光線與灰黃的墻面劃出了時(shí)間與空間的距離，油畫(huà)般厚重的色彩與影調(diào)增添了幾分神秘感，一位穿戴整潔的女子端坐在房屋一角，盛滿水果與肉食的餐桌成為了女主人溫馨舒適生活的象征物。這些都與17世紀(jì)荷蘭畫(huà)派巨匠約翰內(nèi)斯·維米爾（Johannes Vermeer，1632～1675）的風(fēng)俗畫(huà)十分相似。另一幅畫(huà)面，一位面色蒼白的女子從無(wú)盡的黑暗中浮出畫(huà)面，以銳利的目光觀察每一位試圖直視她眼睛的觀者，深紅的石榴、布衣和斑駁的血色似乎在預(yù)示著恐懼與死亡。這不禁讓人聯(lián)想起16世紀(jì)最富叛逆色彩的意大利現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571～1610）的肖像作品。在《畫(huà)廊》系列中，安德烈夫婦不僅把經(jīng)典繪畫(huà)作品的形式語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)，并且注重區(qū)分各時(shí)期的繪畫(huà)和不同畫(huà)派之間技法和風(fēng)格上的差異，使作品既有時(shí)代印跡，又有所仿畫(huà)家自身的個(gè)人風(fēng)格。

能夠拍攝出這些作品，與安德烈夫婦對(duì)古典藝術(shù)的熱愛(ài)分不開(kāi)。用他們的話來(lái)說(shuō)，從小就喜歡用圓珠筆在筆記本上做著各種“涂鴉”式的創(chuàng)作。隨后，在藝術(shù)學(xué)院的系統(tǒng)學(xué)習(xí)對(duì)安德烈夫婦的創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。在大學(xué)期間他們主修時(shí)尚藝術(shù)，非常喜歡在時(shí)尚攝影創(chuàng)作中跨界混搭一些不同種類(lèi)的藝術(shù)風(fēng)格，并對(duì)經(jīng)典繪畫(huà)作品中的女性肖像有著濃厚興趣，《畫(huà)廊》系列就是他們的得意之作。如今，他們憑借出色的作品在藝術(shù)社區(qū)網(wǎng)站Behance上擁有著極高的人氣，其獨(dú)特的風(fēng)格廣受好評(píng)。

“或許現(xiàn)在很多人會(huì)覺(jué)得那些經(jīng)典藝術(shù)是一種古老的時(shí)尚，無(wú)聊且乏味，但是我們卻不這么認(rèn)為?！卑驳铝曳驄D表達(dá)了他們對(duì)當(dāng)下文化環(huán)境的見(jiàn)解。

天下之口有同嗜，對(duì)藝術(shù)的喜好卻不盡相同。不過(guò)不得不承認(rèn)，不同的時(shí)代環(huán)境也會(huì)使人們對(duì)藝術(shù)的觀念產(chǎn)生很大改變。自18世紀(jì)工業(yè)革命后，憑借著日益發(fā)達(dá)的機(jī)械設(shè)備，我們能以極高的生產(chǎn)效率批量復(fù)制出數(shù)目龐大的消費(fèi)品。當(dāng)然，藝術(shù)也不例外。瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892～1940）曾犀利地指出：這種機(jī)械復(fù)制生產(chǎn)模式對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了前所未有的改變；那些杰出的藝術(shù)作品不再是獨(dú)一無(wú)二的存在于某個(gè)畫(huà)廊或者博物館里，它們會(huì)以照片的形式通過(guò)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的印刷設(shè)備大量出現(xiàn)在人們眼前，成為人人唾手可得之物。在本雅明看來(lái)，千年以來(lái)縈繞在藝術(shù)杰作中的靈光或許就這樣悄然散去。

不過(guò)，在偏愛(ài)古典藝術(shù)的安德烈夫婦看來(lái)，事情并非如此，古典藝術(shù)的魅力并未消散，當(dāng)代藝術(shù)也不是唾手可得。他們沒(méi)有鴕鳥(niǎo)埋頭式地沉浸在對(duì)古典藝術(shù)的膜拜中，而是希望能透過(guò)細(xì)致入微的布景與擺設(shè)，在光影變幻之間告訴人們，藝術(shù)可以很有趣。

拿來(lái)主義

在安德烈夫婦的創(chuàng)作觀中，模仿只是一種拍攝手段，而不會(huì)成為創(chuàng)作的全部。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作這些作品的要義是從經(jīng)典作品中獲得靈感?！坝袝r(shí)候我們會(huì)參考一些比較喜歡的作品，但并不會(huì)刻意模仿某個(gè)具體的場(chǎng)景，而是細(xì)細(xì)品味這些歷代大師們的杰出作品，從中獲取靈感，并盡力在創(chuàng)作中把它完美地表現(xiàn)出來(lái)?！?/p>

對(duì)于某些風(fēng)格的繪畫(huà)作品來(lái)說(shuō)，服裝道具與布景是非常重要的組成部分。就以熱烈奔放的巴洛克藝術(shù)來(lái)說(shuō)，華麗的背景與陳設(shè)是畫(huà)面中最基礎(chǔ)的元素，帶有濃厚宗教色彩的圣母、圣徒與天使，也在巴洛克藝術(shù)中地位顯著。想要實(shí)現(xiàn)這樣的拍攝效果，他們將拍攝地點(diǎn)選在了高檔酒店。事實(shí)上，為了拍攝這組作品，他們不停穿梭在酒店室內(nèi)室外的各個(gè)場(chǎng)所，每一處不起眼的角落都能夠被他們精心裝飾成絕佳的拍攝場(chǎng)地。他們會(huì)請(qǐng)廚師精心準(zhǔn)備新鮮的水果與食材，把它們布置在合適的地方，也借用酒店的看護(hù)犬（一只體型壯碩的大丹犬）來(lái)作臨時(shí)演員。

從安德烈夫婦的作品中，我們能看到他們深諳經(jīng)典繪畫(huà)布局的精髓。那些物件的擺設(shè)并非隨意列置，而是始終遵循著視覺(jué)規(guī)律，似乎從畫(huà)面中移動(dòng)任何一樣物品，都會(huì)影響整幅畫(huà)面的協(xié)調(diào)性。在其中一幅戴紅色頭巾的女孩照片中，若仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)那位女孩坐下的位置并非處于畫(huà)面的正中央，而是稍稍向左偏離了一些。這種偏離中心的布置，會(huì)使人感覺(jué)女孩好像具有一種要離開(kāi)原來(lái)所處位置的趨勢(shì)。更具體地說(shuō)，這位女孩看起來(lái)就像有點(diǎn)沒(méi)坐穩(wěn)，或正準(zhǔn)備起身離開(kāi)一樣。畫(huà)面中右下角的杯子距離畫(huà)面的邊緣是最近的，這種接近邊緣的位置正好抵消了人物偏左的傾向，就像杠桿原理一樣，只要離支點(diǎn)夠遠(yuǎn)，質(zhì)量再小的物體都會(huì)產(chǎn)生巨大的力量。最后，桌子上那張墊著魚(yú)的路易·威登紙巾格外引人注意，似乎是在向20世紀(jì)初的俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)致敬。

跨界創(chuàng)新

在談到為何會(huì)選擇這樣的創(chuàng)作風(fēng)格時(shí)，安德烈夫婦說(shuō)道：“其實(shí)在早期就有很多著名攝影師在采用仿照繪畫(huà)的風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，這并不是我們的專(zhuān)利。同時(shí)，我們的這組作品也不是想從以往擅長(zhǎng)的時(shí)尚攝影中分離出來(lái)，而是希望在時(shí)尚攝影中加入更多藝術(shù)元素。”

當(dāng)攝影術(shù)剛剛誕生時(shí)，人們?cè)詾閿z影的功用能達(dá)到精確復(fù)制現(xiàn)實(shí)已算登峰造極，但一些攝影先驅(qū)卻嫌這樣的拍攝方式過(guò)于直白，他們反而推崇當(dāng)時(shí)風(fēng)行的藝術(shù)思潮，在自己的拍攝實(shí)踐中把繪畫(huà)藝術(shù)理念與攝影操作結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)作出許多富有“藝術(shù)氣息”的攝影作品。這樣的舉動(dòng)，不僅導(dǎo)致很多攝影師在追求畫(huà)意的過(guò)程中不斷被畫(huà)家伙伴們譏諷，也導(dǎo)致許多以畫(huà)風(fēng)精細(xì)見(jiàn)長(zhǎng)的畫(huà)家被攝影牽著鼻子走。1859年法國(guó)作家波德萊爾（Charles Pierre Baudelaier，1821～1867）曾撰文大聲疾呼，若任由攝影術(shù)挑戰(zhàn)繪畫(huà)藝術(shù)的地位，那么攝影術(shù)將很快會(huì)取代直至毀掉藝術(shù)。而另一方面，阿爾弗雷德·斯蒂格利茲（Alfred Stieglitz，1864～1946）等前輩也發(fā)起專(zhuān)門(mén)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)來(lái)尋求攝影脫離繪畫(huà)的途徑。

直至經(jīng)歷近半個(gè)世紀(jì)的爭(zhēng)執(zhí)與發(fā)展之后，繪畫(huà)與攝影這對(duì)老冤家最終握手言和，并互相在自身的發(fā)展中找到屬于自己的道路。時(shí)尚攝影師赫爾繆特·牛頓（Helmut Newton，1920～2004）和彼得·林伯格（Peter Lindbergh，1944～）就曾在自己的時(shí)尚攝影創(chuàng)作中加入很多繪畫(huà)元素。如今，作為模仿繪畫(huà)的攝影也不單單只是為掙得藝術(shù)殿堂的席位進(jìn)行機(jī)械模仿，而是作為一種獨(dú)立的美學(xué)風(fēng)格加以發(fā)揚(yáng)。

在安德烈夫婦的作品中，我們看到的不僅有令人驚嘆的畫(huà)面，還有著傳統(tǒng)與前衛(wèi)、經(jīng)典與時(shí)尚的跨界組合。這正是他們?cè)趯ふ易约好缹W(xué)標(biāo)準(zhǔn)道路上的選擇。“我們喜歡在自己的創(chuàng)作中把繪畫(huà)藝術(shù)與當(dāng)代時(shí)尚結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)作出一些與眾不同的東西，我們將這種風(fēng)格稱(chēng)之為‘觀念時(shí)尚攝影（conceptual fashion photography），同時(shí)希望在自己的時(shí)尚作品中實(shí)現(xiàn)更多攝影與經(jīng)典藝術(shù)的交集，而不只是單純地展示一些服飾而已?！?/p>

模仿與跨界似乎始終是藝術(shù)創(chuàng)作的一種特殊現(xiàn)象，雖然在人類(lèi)歷史的長(zhǎng)河中，每個(gè)時(shí)代都會(huì)因各自不同的地域和文化淵源誕生出各式各樣的風(fēng)格流派，有興起與沒(méi)落，但永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)。當(dāng)一個(gè)潮流距離我們足夠久遠(yuǎn)，總會(huì)有人把他們重新拾起，成為一種新的美學(xué)觀點(diǎn)。