賈達群

摘要：音樂結構研究的詩性策略就是要以科學的態(tài)度、多元的視角、嚴謹?shù)膶W理、縝密的邏輯來研究、論證并闡釋音樂結構及形式諸方面的問題，考察、剖析并揭示滲透且積淀在音樂結構和形式內的學術水準和藝術意趣，體味、領悟并最終挖掘出音樂作品豐富的文化內涵和人文精神。

關鍵詞：音樂結構；音樂形式；詩學策略；學術水準；藝術意趣；文化內涵；人文精神

中圖分類號：J60 文獻標識碼：A

藝術不是直接對應它所面臨的世界，而是“詩意”地面對。這種“詩意”的載體其實就是藝術的符號和形式。創(chuàng)造這種符號和形式的活動可以被稱之為“詩性活動”。這種詩性的智慧是人類共有的本質屬性和精神語言。

除了其觀念以外，藝術品最重要的價值就是自身具有審美意義的形式感。何為“形式感”呢？形式感就是藝術家用某種藝術所特有的結構元素及其表達方式呈現(xiàn)出來的一種符號關系。這種符號關系既具有該種藝術的一般特質，又打上了藝術家以自身獨特的視角來觀察萬物、體驗情感的鮮明印記。

藝術如此，音樂亦如此。實際上，音樂是一個動態(tài)的環(huán)鏈，其環(huán)節(jié)包括創(chuàng)作、表演、鑒賞與研究。各環(huán)節(jié)都圍繞著音樂作品來展開。因此我們可以說，音樂創(chuàng)作是音樂活動的第一環(huán)鏈。

拋開一切修飾，學術化地講，音樂創(chuàng)作即尋找并構建將本身沒有意義的音響材料組成具有意義的音樂所需要的那種組織形式和邏輯結構的“詩性活動”。從這個角度來看，對音樂的認知，似乎不在于確立音樂是什么，而在于知曉音樂結構之間，特別是形成音樂結構元素之間的各種關系。這些關系似乎才是音樂的真正本質。蘇珊·朗格在她的《情感與形式》一書中也提到：“音樂的本質，是虛幻時間的創(chuàng)造和通過可聽的形式的運動對其完全地確定?！笨梢哉J為：音樂結構（形式）及其相互間的關系是音樂的本質所在。

而這些關系恰恰體現(xiàn)在人的音樂觀念和思維方式的支配下，由人從其對音樂的意象中，在各種音樂結構，或者結構元素之間構造而后又在它們之間感覺到，并最后創(chuàng)造出來的某種東西。這種東西就是音樂意象的符號表征——音樂的形態(tài)，或者說就是音樂結構。

音樂結構的研究就是音樂分析的過程。音樂分析就是對音樂創(chuàng)作這一“詩性活動”的方方面面給以深度的探尋和解析，是通過深入觀察、精細分析藝術品之形式化程序的邏輯以及厘清該邏輯與藝術創(chuàng)作觀念（音樂意象）之有機關聯(lián)，從而探求藝術品本身所存在的學術性含量及其審美價值。

因此我以為，音樂作品最重要的特征或許不是這首作品的、被人們“解讀”并猜測的所謂“意義”，而是產(chǎn)生那種“意義”的方式，即自身的邏輯構成方式——結構方式。意義的表述可以完全不需要藝術的符號，直接運用語言的邏輯推理就可以使之得以完成。

即便言及“意義”，作品也不是把單一的意義施加于不同的人，而在于作品向單個的人表明各種不同的意義。這其實就是說，每一個人在聆聽分析同一音樂作品時，都會有自身的、不同于他人的見解和結論，這是很正常的。因此，無論是作曲家、演奏者還是鑒賞者都不應將自己對作品的認知和評判視為唯一。音樂分析進入作曲家的世界，指的是他（她）創(chuàng)造音樂形式的狀態(tài)和程序。至于該狀態(tài)和程序后面的精神世界，則是仁者見仁，智者見智！

因而，音樂的結構詩學（音樂結構研究的詩性策略即音樂的結構詩學），可以界定為在音樂形態(tài)基礎上，對音樂結構的邏輯規(guī)律及其詩性功能的研究。

何為音樂結構的邏輯規(guī)律？我在拙作《結構詩學》中提到：“音樂結構是由相互依賴、相互作用的音樂諸結構元素組成的一個系統(tǒng)?！币环矫?，這個系統(tǒng)“暗示了將有組織的材料轉化為具有整體意義的過程——這一整體能被聽覺感知為審美的復雜體。盡管這一復雜體是由許多微小音樂事件導致的，但這最后的結果形態(tài)并非互異部分的簡單相加”①。 另一方面，這一整體并不排除自身的各互異部分（次級結構）在本體內的可分割性。一般來說，一部音樂作品就是由最簡潔的材料細胞通過由此產(chǎn)生的受制于決定結構性質的內在規(guī)律支配的，在本體系內相對獨立和完整的各級結構逐漸生成發(fā)展的一個具有網(wǎng)絡般密切關聯(lián)的整體。音樂結構既是自我界定的整體，又是轉換的過程。通過轉換，音樂結構能產(chǎn)生新的結構形態(tài)，以對新的樂思和想象做出反應。同時，音樂結構又是自我調節(jié)的，這種調節(jié)反映在兩個方面：一是邏輯地實現(xiàn)樂思間的轉換，二是將所有樂思統(tǒng)一到結構的整體框架之中，并使之成為一個邏輯的現(xiàn)實而不求助于音樂自身之外的任何其它媒介（多媒體音樂作品除外）。由于這種調節(jié)作用，使音樂結構的各組成部分只有在自己結構之內融為一體時才有意義。因此我們可以說，音樂結構的邏輯規(guī)律，即音樂諸結構元素在其相互依賴的彼此組成的具有連貫性整體意義的系統(tǒng)內的邏輯運動。

何為音樂結構的詩性功能？詩性功能即音樂結構的符號功能，也就是作品所顯現(xiàn)出來的音樂觀念與音樂結構形式化邏輯——符號體系的對應關系。藝術即“有意味的形式”。所謂有意味的形式即具有特征的諸如色彩、線條、聲音、形體等不同媒介根據(jù)自身規(guī)律和法則組合起來的形式化結構與人的深層文化心理結構實現(xiàn)同構的形式。有意味的形式是一種人化的產(chǎn)物，它表現(xiàn)了人的生命與精神之內部世界與浩瀚物質外界的各種關系。作為一種有意味的形式，音樂是心靈創(chuàng)造的產(chǎn)物，是作曲家心中情思事理的詩性表述，因而我們也可以說，音樂結構是承載具有詩化意義寄托的邏輯形式，這種邏輯形式也反映出音樂結構的詩性功能。

音樂結構詩性功能的獲得必須經(jīng)過三個方面或步驟才能實現(xiàn)。

其一，音樂作品之形本身解析。

作曲家通過音樂的創(chuàng)作，將自己的思想、觀念、情愫和趣味藝術地、技術地表述出來；而音樂分析家則要通過精準、細致的作品之形本身解析來揭示作品中的形式化結構及其邏輯程序，以期通過這樣的分析解讀來總結音樂創(chuàng)作經(jīng)驗，探尋音樂創(chuàng)作規(guī)律，并由此上升到對音樂作品的風格以及所涵蓋的人文精神、社會思潮、歷史淵源等方面的探究。沒有精準、細致的作品之形本身解析，不僅無法揭示出音樂作品的形式邏輯，更不能領悟到音樂作品的精神內涵。因此，對音樂的認知和感悟以及最大限度地抵達這兩者所能企及的高度和深度都首先取決于能否對音樂作品之形本身的深度解析。endprint

如何實現(xiàn)對音樂作品之形本身的深度解析——特別是面對自20世紀以來各種有悖共性寫作規(guī)范的音樂創(chuàng)作——是音樂分析面臨的重大問題。為此，我提出了“結構分析”理論?！敖Y構分析”從“作曲學”的角度出發(fā)，但以逆向的進入方式對音樂創(chuàng)作的程序和過程實施探究?！敖Y構分析”一方面關注作品中各結構元素之間的關系以及這些元素的邏輯化結合方式并由此而形成的結構生成邏輯程序，另一方面強調要根據(jù)不同的研析對象采用不同的分析思路及方法策略。

“結構分析”認為，20世紀以前對音樂形式的創(chuàng)作或研究更多的是關注“曲式”的構成及其意義，而20世紀以后音樂創(chuàng)作的實踐和理論則更多的是關注音樂形式化過程中“結構”的構成及其意義。顯然，“結構”及其構建在20世紀之后的音樂創(chuàng)作中有著比“曲式”更為重要的作用。據(jù)此得出“結構”具有比“曲式”更寬泛的領域，兩者是包容與被包容，并不完全等同的關系，即“結構”大于“曲式”。

其二，音樂作品之形而上思辨。

我多次提到，真正的藝術家、作曲家應該是思想家。他們的藝術創(chuàng)作是他們運用某種媒介，諸如音響、光影、色彩、形體等抽象地、藝術地、技巧地、合邏輯地表現(xiàn)他們對世界萬物和人生百態(tài)的感悟和認知，是他們情思事理的物化形式，因而他們的藝術作品也是其思想、精神、修為和品性的載體。從他們的藝術創(chuàng)作中去探尋其形式本體以外的種種內涵和外延，包括文化傳承、思潮流變、歷史積淀等，以及這些內涵和外延與形式本體之間的相互關系，不僅是必要的，也是必須的。

其實，對一個有經(jīng)驗或有修養(yǎng)的音樂接受者來說，從音響聆聽到樂外感悟是一個極其自然的過程，其中并無刻意的意念追求。音樂的人化屬性必然導致其自律聲響充溢著音樂創(chuàng)造者的神靈魂魄，昭示著音樂創(chuàng)造者的向往追求。問題在于如何將這些隱藏于嚴密組織邏輯和動人心弦、撼人肺腑之音響背后的意義揭示出來，以完成對作曲家藝術創(chuàng)作諸方面的研究總結，對音樂作品人文精神和學術含量的評判鑒定，以及最終厘清該創(chuàng)作與文化、社會、歷史等方面的關聯(lián)脈絡。

因此，對音樂作品進行形而上思辨是音樂作品“完滿消費”的必要環(huán)節(jié)。沒有這樣的思辨，我們無法真正企及作品的魂靈、體味作品的情趣、感悟作品的深邃、認知作品的價值，并從中洞悉音樂創(chuàng)作的靈感源流，窺視音樂創(chuàng)作的精妙智慧，梳理音樂創(chuàng)作的人文敘事，闡釋音樂創(chuàng)作的歷史意義。

但我們必須承認，音樂作品之形而上思辨是具有相當?shù)闹饔^性并具有因人而異的特征，因為對音樂作品的形而上思辨往往是思辨者學識、修為和品性的綜合反映。這種反映必然會影響到思辨者對音樂作品所顯現(xiàn)或隱含的人文精神以及作曲家的價值取向的認知和評判，而不同的思辨者對其是具有不同的認知水準和評判標準的。

再者，藝術家的精神世界與思辨者的視野胸懷是否對應，藝術家的睿智技藝與思辨者的學識積淀是否匹配，兩種獨立的人格在道德和學術的天平上能否進行平等對話等，都構成了音樂作品形而上思辨的天然障礙。

因此，我不得不說，盡管音樂作品之形而上思辨對音樂作品的深度解讀和超越認知是必要且必須的，但要真正做到創(chuàng)作者與思辨者在思想、精神、技藝、趣味等方面的高度合一，并由此形成音樂作品在思辨者內心的共鳴，激發(fā)其研析、解讀該作品的熱情，最后挖掘、提煉出該作品的人文歷史價值，或新的，甚至是超越音樂文本的價值，則是需要音樂分析家們花費其畢生精力來為之努力的。

其三，探尋音樂作品之觀念與形式化程序間的關聯(lián)。

音樂作品之形本身與形而上之間的關系，必將集中地體現(xiàn)在其創(chuàng)作觀念與作品之形式化程序間的關聯(lián)中。

觀念和形式化是藝術創(chuàng)作，也是音樂創(chuàng)作不可分割的整體。觀念是形式的源泉，形式化是觀念的體現(xiàn)。兩者完美的結合體現(xiàn)了藝術創(chuàng)作的最高境界和水平。藝術的觀念不僅綜合了藝術創(chuàng)造者的哲學、美學造詣和審美意趣追求，同時還顯現(xiàn)了創(chuàng)造者的藝術創(chuàng)造精神和發(fā)明才能；形式化過程的邏輯關系和全部技巧又反過來證明創(chuàng)造者的觀念價值和表現(xiàn)這種觀念的學術水平。

因此，探求作曲家的創(chuàng)作觀念及其形式化過程（作品的結構及其技術）間的關系是研究音樂創(chuàng)作、作曲技法等最為重要的環(huán)節(jié)，也是音樂分析活動中非常艱深的工作，其實質是在形式分析中提取其符號意義，并從符號意義指向其精神世界。

以往的大多數(shù)研究，幾乎很難看到將觀念和形式化之間的對應關系作為研究的目的，因而從某種意義上說，這樣的研究結果很難還原作曲家創(chuàng)作的本意，也無法企及作曲技術的真正價值，更不能對藝術的創(chuàng)新做出正確的評價以及合乎邏輯的認知。

從20世紀初開始的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作，經(jīng)過一百余年的實踐，已經(jīng)基本廢棄了可供直接參閱借鑒的共性作曲技法。每一個有思想、有獨創(chuàng)精神的作曲家都根據(jù)自身的修為和能力，按照自身的藝術觀念和知識結構，融會貫通自身所能掌控或運用的所有知識并外化為個性迥異的技術手法來為音樂創(chuàng)作服務。所有的個性化作曲技法都是作曲家觀念的符號化表述，而通過這些符號的解讀，我們則能透視作曲家的精神世界，領悟音樂作品的真實意義。

比如，解讀德彪西的音樂創(chuàng)作，我們不難看到其因印象的抽象表述觀念而帶來的新變奏方式和意識流結構；解讀瓦列茲的音樂創(chuàng)作，我們必須從其噪音技法與晶體結構中洞悉其聲音解放觀念對其創(chuàng)作技法的影響；解讀古拜杜琳娜的音樂創(chuàng)作，我們更應直面作曲家強大的宗教觀念導致交錯結構在創(chuàng)作中泛用的緣由，等等。

和所有的藝術家一樣，作為具有精神理想的追求者，作曲家們以各種不同的方式介入現(xiàn)實生活以尋求解答現(xiàn)實和理想間差距以及爭取兩者間平衡的意愿最終都通過自身的音樂創(chuàng)作來給予展現(xiàn)；與此同時，從這些創(chuàng)作中，也可以尋找到影響和促進現(xiàn)代社會的變革和發(fā)展的各種精神文明和物質文明的進步對作曲家創(chuàng)作從觀念到技法的深刻影響。

因此，對作曲家創(chuàng)作觀念的研究必然要涉及到人類精神、傳統(tǒng)文化、社會思潮、科學發(fā)展等方面的內容，而對不同作曲家音樂創(chuàng)作之形式化內容的分析解讀必然會揭示出音樂創(chuàng)作技法的真正內涵和創(chuàng)新價值之所在。endprint

對作曲家音樂觀念的抽象和對作曲技法的篩選提煉，將作曲家的作曲技法與他們各自的音樂觀念相對應來進行研究，并進而探尋主體性（個性）與主體間性（共性）的關聯(lián)，無疑對作曲家思想的深入了解和對其個性化創(chuàng)作技法價值、該技法對音樂創(chuàng)作及形式構建的經(jīng)驗積累等的重新認知與評判將起重要的作用。這種嶄新的分析研究思路和方法必將為未來的音樂分析提供實踐的范例，并對更有目的地研究和學習前輩大師的音樂創(chuàng)作，促進我國新世紀的音樂事業(yè)發(fā)展具有指導意義。

通過對音樂結構的邏輯規(guī)律和詩性功能的闡述，我們可以小結如下：音樂結構的邏輯規(guī)律和程序使聲音產(chǎn)生了意義，音樂結構的詩性功能闡釋又形成了一整套既開放又復雜的“語法系統(tǒng)”，通過這套系統(tǒng)，音樂的結構才得以被構筑、被演繹、被認知，其意義才有可能被理解、被升華，甚至超越。

對音樂結構的詩性理解，不僅對音樂創(chuàng)作、音樂表演，而且對音樂鑒賞和音樂研究都是非常重要的。也可以這么說，音樂結構的詩性理解和闡釋是音樂作品解讀認知的方法論。

音樂結構研究的詩性策略表現(xiàn)在如下方面。

（一）詩意——面對藝術作品，研究及其研究的話語表述體系必須具有詩意，而非純粹的邏輯語言。

這牽涉到藝術寫作的觀念與方法。

除了一般意義上的具有實證嚴密邏輯和清晰圖示系統(tǒng)對其解析對象進行表述（這是非常重要的）以外，音樂分析從研析目的或研析過程及結果的表述方式等方面能否還有另外的路徑，以彰顯自身的特性或價值？

至少如下兩個方面可以引起我們的思考：

第一，根據(jù)不同的研究目的，采用不同的分析視角和分析方法去解析所選定的分析研究對象，以得出契合研究目的的結論。這樣做的目的是要通過分析研究以解決分析者提出并試圖解決的理論問題。因為不同的理論問題的回答或求證是需要選擇不同的研析對象，采取不同的分析路徑并得出不同的分析結論的。這樣就避免了音樂分析中的盲目性。我在拙著《結構詩學》中對此進行了實踐，如，對德彪西《霧》的分析是為了說明從織體形態(tài)看其結構的生成以及怎樣領悟結構與曲式之間的關系；威伯恩《管弦樂小品五首之一》的分析是為了說明對結構力進行認知的問題；而勃拉姆斯《第四交響曲第二樂章》的分析則是為了說明曲式結構與結構功能的演化問題，等等。

第二，面對不同音樂風格的分析對象，分析學者對其研析過程及結果表述的行文及其文風能否找到或建立與之相對應的方式？比如，面對德彪西的音樂文本，能否用一種近似印象主義或意識流的象征意蘊來進行寫作？而面對威伯恩的作品，能否用一種冷峻、嚴密、簡略甚至帶有格律修辭的書寫風格？等等。這其實也是在追求一種樂文對應的效果。這樣的做法必然會帶來一種新的文風——有什么樣的音樂也就會有什么樣的描述或分析，音樂的個性必然帶來分析或描述的個性！這就避免了音樂分析中那千篇一律用一種格式或文風去對待完全不同的音樂作品的做法。

（二）詩性——研究藝術作品，必須揭示其類生命的特質，每一個結構，每一個充溢形式感的瞬間都極具審美意義。這就是藝術品詩性的體現(xiàn)。它不是公式，更不是一成不變的教條。

音樂的結構與形式并非“八股”，傳統(tǒng)的經(jīng)典曲式范型僅只提供了一個供音樂創(chuàng)作、表演、鑒賞和研究的大致路徑，或者應該說，只是眾多路徑中的一條。音樂的結構及其形式與作曲家的音樂觀念、作曲所采用的技法有極大的關系。而觀念與技法則是個性化極強的產(chǎn)物。獨到的觀念和新穎的表達方式是藝術創(chuàng)作追求的終極目標，也是藝術審美的重要因素。

約定俗成的曲式范型就像是規(guī)則，但規(guī)則與實際行為（具體的作曲行為）則有很大的不一致。此外，功能性與規(guī)則是同一的，規(guī)則確立了功能，但規(guī)則的例外便導致了非功能性的產(chǎn)生。因此，研究規(guī)則或音樂結構形成的大致框架一定要與單個實際的作品聯(lián)系起來，要在所謂框架的視域內去審視那個單一的個體作品，發(fā)現(xiàn)其與規(guī)則不一致的地方，這樣才能彰顯出那個作品自身的特色。

（三）詩學——研究也是一個過程，沒有終結的過程。藝術品的意義將隨著研究的深入而不斷被發(fā)掘出來。

脫離結構和形式而抽象地探討藝術品的內含或意義是空洞且毫無說服力的，因為承載藝術家思想和情感、學養(yǎng)和技巧的媒介正是那細膩精致、縝密連貫、妥帖邏輯、新穎暢達的作品結構和形式。藝術品的結構和形式實為藝術家情思事理的物化寄托及符號表征。要企及對藝術品之思想認知、精神契合及形式玩味的意愿，必須通過對藝術品的結構和形式進行深入的研究才能真正獲得。

對藝術形式的探討，實際上是通過深入觀察、精細分析藝術品之形式化程序及過程的邏輯以及厘清該邏輯與藝術創(chuàng)作觀念之有機關聯(lián)，從而探求藝術品本身所存在的學術性含量及其審美價值。和其它的優(yōu)秀藝術品一樣，經(jīng)典音樂作品不僅表達了人類的豐富情感，而且也展示出人類的最高智力。

本著這樣一種認知，音樂結構研究的詩性策略就是要以科學的態(tài)度、多元的視角、嚴謹?shù)膶W理、縝密的邏輯來研究、論證并闡釋音樂結構及形式諸方面的問題，考察、剖析并揭示滲透且積淀在音樂結構和形式內的學術水準和藝術意趣，體味、領悟并最終挖掘出音樂作品豐富的文化內涵和人文精神。（責任編輯：陳娟娟）

① Mary Wennerstrom， “Form in Twentieth-Century Music”，Prentice– Hall， INC.， Englewood Cliffs， New Jerse， 1975.

Poetical Strategy of Music Structure Study

JIA Da-qun

（Shanghai Conservatory of Music， Shanghai 200031）

Abstract：The poetical strategy of music structure study is to research， prove and interpret the music structure and form with a scientific attitude， religious scientific principle， rigorous logic， and from multiple dimensions， so as to reveal the academic proficiency and art taste penetrated in music structure and form， and ultimately to excavate the rich cultural connotation and humanistic spirit hidden in music works.

Key Words：Music Structure； Music Form； Poetical Strategy； Academic Proficiency； Art Taste； Cultural Connotation； Humanistic Spiritendprint