胡伯特·德米斯基

摘要：本文探詢圖像學(xué)研究的狀況（在潘諾夫斯基的定義中，圖像學(xué)是“藝術(shù)史研究的方法”），將其與可能的視覺藝術(shù)符號(hào)學(xué)方法相聯(lián)系，事實(shí)上，即是探詢符號(hào)學(xué)分析藝術(shù)作品的可能性，首先探詢它們的新穎性和原創(chuàng)性。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)理論；藝術(shù)作品；圖像學(xué)；藝術(shù)史研究；視覺藝術(shù)；符號(hào)學(xué)

中圖分類號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

本標(biāo)題對(duì)一些人來(lái)說(shuō)，用于論述藝術(shù)實(shí)踐中可能的符號(hào)學(xué)方法的范圍和內(nèi)涵是太過(guò)簡(jiǎn)略了，如同所有雙重組合的標(biāo)題一樣（如“藝術(shù)和革新”、“文明與技術(shù)”等等），兩種并未明確限定的術(shù)語(yǔ)相互關(guān)聯(lián)以展示某種意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)。依據(jù)具體情景，這樣的關(guān)聯(lián)意味著對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系，附屬與排斥，甚至相互依賴。但這種關(guān)聯(lián)還具有更加模棱兩可的性質(zhì)，它或許表現(xiàn)為平衡二者的關(guān)系，于此同時(shí)引進(jìn)懷疑的元素。本文探詢圖像學(xué)研究的狀況（在潘諾夫斯基的定義中，圖像學(xué)是“藝術(shù)史研究的方法”），將其與可能的視覺藝術(shù)符號(hào)學(xué)方法相聯(lián)系，事實(shí)上，即是探詢符號(hào)學(xué)分析藝術(shù)作品的可能性，首先探詢它們的新穎性和原創(chuàng)性。

在描述文本范圍，賦予其規(guī)則的過(guò)程中，人們通過(guò)同樣的標(biāo)志發(fā)現(xiàn)了對(duì)這一標(biāo)題的第一種糾正。即便重新設(shè)置整個(gè)符號(hào)學(xué)和圖像學(xué)著作的規(guī)則，至少它應(yīng)該從一開始就確保擺脫曾經(jīng)出現(xiàn)在符號(hào)學(xué)敘述中的經(jīng)驗(yàn)主義、教條主義和先驗(yàn)論。人們可能認(rèn)為，在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，或許僅僅在經(jīng)驗(yàn)層面，圖像學(xué)已經(jīng)完成了大部分的分析工作，而符號(hào)學(xué)則頑固地拖著后腿。這是否意味著在這一方面，符號(hào)學(xué)僅僅成了一個(gè)詞匯，一個(gè)古代實(shí)踐的新標(biāo)簽？

當(dāng)然，在認(rèn)識(shí)到意義存在的那一刻，如果不是認(rèn)知藝術(shù)形象的本意，依據(jù)圖像的屬性鑒定人物或者建立起動(dòng)機(jī)、象征、主題等等某一時(shí)代的藝術(shù)特征，圖像學(xué)似乎為把充滿問(wèn)題的符號(hào)引入藝術(shù)研究辯解，同時(shí)展示出這樣一種觀念，圖像不僅用于感知和思考，而且需要解讀、甚至闡釋的真正努力。此外，當(dāng)有了確定的形象（正如老式教科書所言，“宣稱”了對(duì)象）之后，將其理解為場(chǎng)景、或者如阿爾伯蒂所說(shuō)的“故事”中的主人公，這些故事本身得到定位和確認(rèn)，這就打開了通向圖像的符號(hào)學(xué)、句法，甚至敘事結(jié)構(gòu)分析的路徑。但是，一直把“符號(hào)生命”以及表現(xiàn)系統(tǒng)的功能作為對(duì)象的符號(hào)學(xué)在另一層面上建立起自身。而圖像學(xué)本質(zhì)上試圖陳述圖像表現(xiàn)了什么，“宣稱”其意義（如果我們接受維特根斯坦的斷言：圖像的意義等于它所表現(xiàn)的東西）。相反，符號(hào)學(xué)試圖拆解表現(xiàn)的機(jī)制，展示表現(xiàn)進(jìn)程的主流。與此同時(shí)，藝術(shù)品的表現(xiàn)進(jìn)程成了它的核心和可能的成果?？紤]到手藝人對(duì)于創(chuàng)作意圖的謙遜，曾經(jīng)是藝術(shù)史仆人的圖像學(xué)是否可能成為符號(hào)學(xué)的仆人，為其提供部分原始材料？而符號(hào)學(xué)以強(qiáng)化其理論狀態(tài)、開拓其視野、闡述其目標(biāo)作為回報(bào)？

既然圖像學(xué)堅(jiān)持完全服務(wù)于藝術(shù)史研究，我們事實(shí)上離這種勞動(dòng)分工還有很長(zhǎng)的路要走?，F(xiàn)在，李格爾、德沃夏克、沃爾夫林以及其他藝術(shù)史家的偉大時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，少量享有特權(quán)，但孤立的事例（如邁耶·夏皮羅的研究在當(dāng)今世界本質(zhì)上是獨(dú)一無(wú)二的）已經(jīng)表明它本身完全不能復(fù)興其方法，最重要的是，它不能考慮語(yǔ)言學(xué)、心理分析、符號(hào)學(xué)最前沿研究的潛在貢獻(xiàn)，在此還未提及以最為諷刺的形式進(jìn)入這一領(lǐng)域的馬克思主義。這種抵抗并非僅僅指向一門知識(shí)學(xué)科認(rèn)識(shí)論上的放棄。這一知識(shí)學(xué)科在它的發(fā)展盛期曾經(jīng)是形式主義運(yùn)動(dòng)久經(jīng)考驗(yàn)的資源之一，因此也是符號(hào)學(xué)探索久經(jīng)考驗(yàn)的資源之一。甚至在其最佳狀況下，它回應(yīng)了有關(guān)維護(hù)藝術(shù)特性的合理思考，主要有關(guān)造型現(xiàn)象，防止他們的研究受到語(yǔ)言模式的污染，無(wú)論是語(yǔ)言學(xué)還是心理分析，特征的表達(dá)和藝術(shù)品的引入對(duì)于敘述的秩序和維度必不可少。

當(dāng)人們把圖像學(xué)看做是方法論武庫(kù)中具有特權(quán)的武器時(shí)，藝術(shù)史實(shí)踐十分無(wú)辜地從未停止依附于標(biāo)識(shí)中心的模式，而它聲稱要與之劃清界限，則是一種自相矛盾。正是在這樣的時(shí)刻，語(yǔ)言學(xué)和語(yǔ)言哲學(xué)開始注意圖像，索緒爾和維特更斯坦準(zhǔn)備將圖像作為符號(hào)運(yùn)作的核心和前提：索緒爾通過(guò)把符號(hào)規(guī)定為“聽覺”和“圖像”雙方組成的統(tǒng)一體，與圖繪所表現(xiàn)的觀念相聯(lián)系；維特更斯坦通過(guò)將圖像建立在它的“邏輯形式”之上，一種與現(xiàn)實(shí)共享的形式，與語(yǔ)言原則和前提相聯(lián)系。至此，當(dāng)圖像學(xué)主要關(guān)注圖像中的“所指”，將造型的“能指”化減為處理的問(wèn)題，“風(fēng)格”的涵義，必定會(huì)導(dǎo)致意義和名稱的混淆。當(dāng)然，圖像表示的東西不可能以任何方式化減為我們看到的東西：在任何假定的自然意義上，嚴(yán)格對(duì)應(yīng)于圖像層面的表達(dá)，對(duì)應(yīng)于被感知的圖像表現(xiàn)，經(jīng)常存在著疊加其上的（依照潘諾夫斯基提出的解讀和闡釋層次的理論）習(xí)俗意義，如果不是任意的意義（如頭部環(huán)繞云彩的裸體女子被解讀為“美”）。關(guān)鍵在于，在這兩個(gè)層面上，如果圖像本身引導(dǎo)解讀，最終引導(dǎo)闡釋，只有在圖像組成的元素—— 形象或符號(hào)允許其自身得到鑒定和表達(dá)；解讀必需依據(jù)每一種元素依次出現(xiàn)的秩序進(jìn)行。

當(dāng)然，圖像學(xué)至少在其最為復(fù)雜的形式上不能化減為單一的命名法：但即使在這一初級(jí)層面，它已經(jīng)暗含了對(duì)于現(xiàn)存知識(shí)的參照，這種知識(shí)早于解讀而且一直從外部世界得到完善。這些知識(shí)不單單是人類學(xué)方面的，如羅蘭· 巴特所說(shuō)，它鐫刻在同一文化個(gè)體的最深層面，使他們能夠立即認(rèn)出由一定線條和塊面組成的房子、樹木、蘋果或者馬匹；相反，它是一種“教化”、完善起來(lái)的知識(shí)，在最終分析上與文本秩序相聯(lián)系。大多數(shù)對(duì)文本參照的疑慮將通過(guò)提供解讀圖像的“鑰匙”得到解決。但同樣真實(shí)的是在“主題”和“故事”層面，圖像學(xué)切實(shí)履行普桑的箴言，“閱讀故事和圖畫以判斷是否每樣?xùn)|西適合主題”。人們注意到這一箴言起著證詞作用，解讀藝術(shù)品中的隱喻遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于符號(hào)學(xué)作為特定學(xué)科出現(xiàn)之前，它從圖像學(xué)研究一開始就已蘊(yùn)含于其中。解讀故事和圖畫并不是將圖畫設(shè)想為文本，更不是在文本的管轄權(quán)限面前引用圖畫，如同符號(hào)學(xué)試圖以其最為精致的形式去做那樣。它意味著將文本的權(quán)威引入圖畫分析之中，通過(guò)借喻或者象征手法圖繪從文本中獲得安排。在這種象征手法中，每一種圖繪元素對(duì)應(yīng)于語(yǔ)言學(xué)的術(shù)語(yǔ)。這是一種重要的區(qū)分，一種從認(rèn)識(shí)論角度進(jìn)行的區(qū)分。圖像學(xué)作為方法建立在這樣的理論假設(shè)上：藝術(shù)圖像獲得意義僅僅在于，并且由于對(duì)文本的參照，這些相關(guān)文本最終打上了自己的烙印。

假如事實(shí)如此，我們必須承認(rèn)，任何圖像的圖像學(xué)解讀仿佛依賴于語(yǔ)詞的鏈條（文本或敘述），語(yǔ)詞鏈條“宣告”了它的形象。但正是這種方法和標(biāo)識(shí)中心模式之間的合謀——一種與生俱來(lái)、雖然從未公開宣稱，從未進(jìn)行理論闡釋的模式—— 解釋了為什么今天的圖像學(xué)不僅某種程度上表現(xiàn)為藝術(shù)符號(hào)學(xué)的一部分，而且作為它的原型，作為一種其框架和表達(dá)方式為其它類似研究所模仿的模式。根本的事實(shí)在于，暗含在圖像學(xué)方法中的理想化圖像概念難以分解地與表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起，這種表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的局限性、歷史性以及地域性現(xiàn)在逐漸被人們所認(rèn)識(shí)。這一結(jié)構(gòu)自從宣稱建立在視覺的重復(fù)性實(shí)驗(yàn)條件之上開始，似乎確實(shí)暗示了一種直接以外部現(xiàn)實(shí)為參照的純粹闡釋層面。

對(duì)于真實(shí)價(jià)值，如果不是實(shí)際價(jià)值的宣稱，清楚地由魏登的一幅著名繪畫作品《圣·盧克描繪圣母》所證明，它曾經(jīng)是15世紀(jì)初視覺藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生“斷裂”的主要驅(qū)動(dòng)力之一；拜占庭或中世紀(jì)的圖像復(fù)制出了一種“原型”，一種預(yù)先存在的圖像，作為參照發(fā)揮作用?，F(xiàn)代畫家并不畏懼展示原型本身的制作，將它的創(chuàng)造者和原型放在被闡釋的位置上。魏登作品中的圣母被描繪成現(xiàn)代打扮，站在一扇有著阿爾伯蒂式風(fēng)景的窗前。作品類似墻上的開孔朝外部世界敞開；如此，它按照統(tǒng)帥表現(xiàn)系統(tǒng)雙重撰寫的圖式在繪畫內(nèi)部進(jìn)行復(fù)述（正如皮爾斯所說(shuō)，任何表現(xiàn)都是表現(xiàn)的表現(xiàn)）。該圖式要求進(jìn)一步的審視，更加細(xì)致地觀察展示出畫家圣·盧克不是在描繪（painting） 圣母，而是用鉛筆面對(duì)圣母畫素描，這一活動(dòng)引起了表現(xiàn)環(huán)節(jié)的再次傳遞，也暗示了在這一環(huán)節(jié)中致力于素描和符號(hào)學(xué)內(nèi)部轉(zhuǎn)換過(guò)程的功能。

這類繪畫并非如此需要將解讀（reading）理解為闡釋（interpretation）。但是如果闡釋的過(guò)程由此使解讀發(fā)生短路，如果闡釋并不假定先前的理論構(gòu)成和圖繪文本的表達(dá)，這是因?yàn)闆](méi)有產(chǎn)生如此形象創(chuàng)作機(jī)制的蹤跡可以在圖畫中找到；關(guān)于這一點(diǎn)無(wú)論如何強(qiáng)調(diào)也不為過(guò)：創(chuàng)作機(jī)制在魏登事例中甚至不能假設(shè)性地化減為某種“透視法”模式，當(dāng)創(chuàng)作的時(shí)候，人們必須同樣考慮色彩“復(fù)制”的實(shí)際進(jìn)程，以及與“發(fā)現(xiàn)”油畫創(chuàng)作相關(guān)的幻覺肌理的制作。

如果圖像學(xué)從表現(xiàn)系統(tǒng)中擁有特權(quán)的位置上展開研究，該系統(tǒng)在代表“自然”的符號(hào)層面和象征的網(wǎng)絡(luò)之間，甚至包括風(fēng)格內(nèi)涵，引起了關(guān)鍵性的分裂。但是借助同樣的特征，正如瑟薩里·里帕在他的《圖像學(xué)》（1593） 一文中描述的那樣，它在圖像學(xué)探索的歷史性局限中發(fā)生。這種“圖像學(xué)”——首次對(duì)這一稱呼的回應(yīng)—— 堅(jiān)持排除所有其他方面，唯一地處理這類圖像：旨在表現(xiàn)某種不同于呈現(xiàn)在人們所看到的東西（如“美”的圖像），這正是潘諾夫斯基采用的定義——沒(méi)有談及里帕，沒(méi)有區(qū)分不同類型的圖像——以描述他在藝術(shù)作品中認(rèn)知的第二層面的意義，即嚴(yán)格圖像學(xué)意義上的層面：那里，圖像被賦予習(xí)俗的意義，由此偏離了它的原始“自然”意義。事實(shí)是，里帕的文章對(duì)于圖像學(xué)，亦即圖像的科學(xué)比任何自那時(shí)起興盛起來(lái)的“圖像學(xué)”作了更加深入的闡釋。他是第一和唯一闡述圖像邏輯和有關(guān)圖像敘述的程序、條件的學(xué)者，他明智地，如果不是清晰地劃分了圖像的嚴(yán)格圖像學(xué)構(gòu)成及其邏輯表達(dá)之間，它的描述和闡釋之間的界限。“圖像學(xué)操作者”使相互關(guān)聯(lián)的事物邏輯發(fā)揮作用，為圖像作為視覺描述在形而上學(xué)和隱喻條件下進(jìn)行表達(dá)鋪平了道路。

圖像在定義模式下被感知：這樣一種公式或許聽起來(lái)過(guò)于夸張（皮爾士問(wèn)道，它如何被感知？圖像的前題如何存在？），盡管假設(shè)具有新奇性，然而，它完全適合通過(guò)符號(hào)范疇，通過(guò)獨(dú)立于圖像和觀念之外不正自明的假設(shè)，諸如我們已經(jīng)看到的由聽覺和觀念化圖像互換位置為特征的索緒爾翻譯公式，建立起藝術(shù)符號(hào)學(xué)。

圖像學(xué)課題由此本質(zhì)上關(guān)聯(lián)到表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)暗含了消除指符的外在性，并且首先消除表現(xiàn)的實(shí)際物質(zhì)性——只要在人們的注意力吸引到象征系統(tǒng)之前，指意似乎可以直接獲得。隨之，人們很容易看到所有這些努力的價(jià)值——打破在幻覺主義模式下感知形象的自然主義偏見。如此，由潘諾夫斯基《透視作為象征形式》一文開拓領(lǐng)域?，F(xiàn)在由厄斯本斯基（B.A.Uspenskij）著手進(jìn)行的古代俄國(guó)圖像研究展示出原始層面圖繪形象的表現(xiàn)與自然語(yǔ)言音響學(xué)層面上的聯(lián)系：這是符號(hào)表現(xiàn)層面對(duì)最為一般進(jìn)程的回應(yīng)，它允許畫家展示時(shí)間和空間的關(guān)系，在此關(guān)系上疊加符號(hào)學(xué)（比喻）、語(yǔ)法（表意符號(hào)），甚至習(xí)語(yǔ)表達(dá)（象征）層面的東西。

當(dāng)然，這種區(qū)分仍然模仿語(yǔ)言學(xué)的“原型”。但是同一或同樣比喻材料的不同組織系統(tǒng)或許存在，甚至共存。這一觀念直到符號(hào)層面和意義（象征）層面之間表現(xiàn)系統(tǒng)的分裂、構(gòu)成受到質(zhì)疑之前不具有理論意義。圖像總是被看到，無(wú)論它的構(gòu)成如何，作為圖像、道具，作為任何一樣從外部將指意投射到其中的載體，研究仍然遵循表現(xiàn)和交流的模式。它導(dǎo)致了屬于感知秩序的圖像方面與具有一定符號(hào)學(xué)維度方面的截然劃分。

圖像學(xué)深深地扎根于符號(hào)的形而上學(xué)土壤中。但是在老柏拉圖的理論中，圖像和指意之間的關(guān)系被比喻成肉體和靈魂的關(guān)系——圖像的可感知軀體在觀察者期望知曉其靈魂即意義的意愿中設(shè)想被喚醒。柏拉圖的理論至少提出了“見”與“讀”的表達(dá)問(wèn)題，圖像學(xué)不再關(guān)注圖像的感性軀體?，F(xiàn)象學(xué)用以“中立”的觀念伸出了援助之手，如果不是圖像物質(zhì)元素上的中立，正如在嚴(yán)格的標(biāo)識(shí)中心語(yǔ)言學(xué)中，聲音并不屬于語(yǔ)言領(lǐng)域，語(yǔ)言系統(tǒng)從聲學(xué)（ acoustic）、言辭（verbal）圖像中獲得線索。雖然比柏拉圖的理論較少形而上學(xué)的成份，弗洛伊德的“后退”（regression）觀念也涉及欲望領(lǐng)域視覺和言辭之間的關(guān)系：夢(mèng)中的形象并非鏡中的影像，思想的表露由語(yǔ)言元素構(gòu)成；它既是活動(dòng)的場(chǎng)所又是潛意識(shí)活動(dòng)的結(jié)果。語(yǔ)言表達(dá)受到拒絕，通過(guò)象征手法找到表現(xiàn)的方式，在語(yǔ)言之外的舞臺(tái)上獲得自由。

值得注意的是，由圖像學(xué)方法導(dǎo)致的最為細(xì)致的研究某種程度上與弗洛伊德的圖式相遇。潘諾夫斯基已經(jīng)對(duì)過(guò)于狹隘的圖像學(xué)觀念——意在作為一門輔助學(xué)科，一門純粹歸類的學(xué)科，給歷史學(xué)家必須處理的作品提供時(shí)間和空間歸屬的學(xué)科——進(jìn)行了駁斥。此外，在更為深入的層面，他被引向遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越嚴(yán)格詞匯意義的方法。他對(duì)于佛蘭德斯繪畫中象征主義的研究，對(duì)于凡·艾克通過(guò)純粹視覺手段，以象征手法表現(xiàn)抽象觀念及其聯(lián)系的研究，在形式上類似于弗洛伊德的夢(mèng)幻分析。這是一個(gè)具有決定意義的遭遇，然而不足以打破圖像和符號(hào)的循環(huán)，這一循環(huán)被穿越幾個(gè)世紀(jì)重重危機(jī)而沒(méi)有受到根本動(dòng)搖的老傳統(tǒng)所驅(qū)動(dòng)。皮爾士在他最后發(fā)表的著作中，和圖像、假圖像的區(qū)分一起引進(jìn)了這一概念：圖像并非必然是符號(hào)，它并非必然遵循表現(xiàn)的三重秩序，在秩序內(nèi)部，存在著并非可以用此種關(guān)系解釋的事物（皮爾士甚至提到了類似《李爾王》的“直接、具有獨(dú)特風(fēng)格”的悲劇。但是像提香的繪畫作品《天上的愛和人間的愛》或者畢加索的《亞威農(nóng)的少女》又是怎樣的情景？）。藝術(shù)圖像或許主要是假圖像：一種很難把握的觀念，正如不僅很難理解外來(lái)文化的視覺產(chǎn)品，而且很難理解我們時(shí)代某些藝術(shù)家的作品，從塞尚到蒙德里安，從馬蒂斯到羅斯柯、紐曼等，似乎他們從接近形象方面，從接近符號(hào)的方面，如果不是對(duì)抗它，完成其作品。

印象主義已經(jīng)將色彩表現(xiàn)而不是形象的本意問(wèn)題帶到了前沿，由此迫使觀者以新的方式解讀傳統(tǒng)藝術(shù)品，以認(rèn)知在圖像本身、在嚴(yán)格的語(yǔ)詞意義上逃脫符號(hào)秩序的每一件事物（關(guān)于這一點(diǎn)，我奉勸讀者最好閱讀夏皮羅的文章《圖像——符號(hào)的領(lǐng)域和載體》?；蛟S和拜占庭或中國(guó)藝術(shù)一

假如事實(shí)如此，我們必須承認(rèn)，任何圖像的圖像學(xué)解讀仿佛依賴于語(yǔ)詞的鏈條（文本或敘述），語(yǔ)詞鏈條“宣告”了它的形象。但正是這種方法和標(biāo)識(shí)中心模式之間的合謀——一種與生俱來(lái)、雖然從未公開宣稱，從未進(jìn)行理論闡釋的模式—— 解釋了為什么今天的圖像學(xué)不僅某種程度上表現(xiàn)為藝術(shù)符號(hào)學(xué)的一部分，而且作為它的原型，作為一種其框架和表達(dá)方式為其它類似研究所模仿的模式。根本的事實(shí)在于，暗含在圖像學(xué)方法中的理想化圖像概念難以分解地與表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起，這種表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的局限性、歷史性以及地域性現(xiàn)在逐漸被人們所認(rèn)識(shí)。這一結(jié)構(gòu)自從宣稱建立在視覺的重復(fù)性實(shí)驗(yàn)條件之上開始，似乎確實(shí)暗示了一種直接以外部現(xiàn)實(shí)為參照的純粹闡釋層面。

對(duì)于真實(shí)價(jià)值，如果不是實(shí)際價(jià)值的宣稱，清楚地由魏登的一幅著名繪畫作品《圣·盧克描繪圣母》所證明，它曾經(jīng)是15世紀(jì)初視覺藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生“斷裂”的主要驅(qū)動(dòng)力之一；拜占庭或中世紀(jì)的圖像復(fù)制出了一種“原型”，一種預(yù)先存在的圖像，作為參照發(fā)揮作用。現(xiàn)代畫家并不畏懼展示原型本身的制作，將它的創(chuàng)造者和原型放在被闡釋的位置上。魏登作品中的圣母被描繪成現(xiàn)代打扮，站在一扇有著阿爾伯蒂式風(fēng)景的窗前。作品類似墻上的開孔朝外部世界敞開；如此，它按照統(tǒng)帥表現(xiàn)系統(tǒng)雙重撰寫的圖式在繪畫內(nèi)部進(jìn)行復(fù)述（正如皮爾斯所說(shuō)，任何表現(xiàn)都是表現(xiàn)的表現(xiàn)）。該圖式要求進(jìn)一步的審視，更加細(xì)致地觀察展示出畫家圣·盧克不是在描繪（painting） 圣母，而是用鉛筆面對(duì)圣母畫素描，這一活動(dòng)引起了表現(xiàn)環(huán)節(jié)的再次傳遞，也暗示了在這一環(huán)節(jié)中致力于素描和符號(hào)學(xué)內(nèi)部轉(zhuǎn)換過(guò)程的功能。

這類繪畫并非如此需要將解讀（reading）理解為闡釋（interpretation）。但是如果闡釋的過(guò)程由此使解讀發(fā)生短路，如果闡釋并不假定先前的理論構(gòu)成和圖繪文本的表達(dá)，這是因?yàn)闆](méi)有產(chǎn)生如此形象創(chuàng)作機(jī)制的蹤跡可以在圖畫中找到；關(guān)于這一點(diǎn)無(wú)論如何強(qiáng)調(diào)也不為過(guò)：創(chuàng)作機(jī)制在魏登事例中甚至不能假設(shè)性地化減為某種“透視法”模式，當(dāng)創(chuàng)作的時(shí)候，人們必須同樣考慮色彩“復(fù)制”的實(shí)際進(jìn)程，以及與“發(fā)現(xiàn)”油畫創(chuàng)作相關(guān)的幻覺肌理的制作。

如果圖像學(xué)從表現(xiàn)系統(tǒng)中擁有特權(quán)的位置上展開研究，該系統(tǒng)在代表“自然”的符號(hào)層面和象征的網(wǎng)絡(luò)之間，甚至包括風(fēng)格內(nèi)涵，引起了關(guān)鍵性的分裂。但是借助同樣的特征，正如瑟薩里·里帕在他的《圖像學(xué)》（1593） 一文中描述的那樣，它在圖像學(xué)探索的歷史性局限中發(fā)生。這種“圖像學(xué)”——首次對(duì)這一稱呼的回應(yīng)—— 堅(jiān)持排除所有其他方面，唯一地處理這類圖像：旨在表現(xiàn)某種不同于呈現(xiàn)在人們所看到的東西（如“美”的圖像），這正是潘諾夫斯基采用的定義——沒(méi)有談及里帕，沒(méi)有區(qū)分不同類型的圖像——以描述他在藝術(shù)作品中認(rèn)知的第二層面的意義，即嚴(yán)格圖像學(xué)意義上的層面：那里，圖像被賦予習(xí)俗的意義，由此偏離了它的原始“自然”意義。事實(shí)是，里帕的文章對(duì)于圖像學(xué)，亦即圖像的科學(xué)比任何自那時(shí)起興盛起來(lái)的“圖像學(xué)”作了更加深入的闡釋。他是第一和唯一闡述圖像邏輯和有關(guān)圖像敘述的程序、條件的學(xué)者，他明智地，如果不是清晰地劃分了圖像的嚴(yán)格圖像學(xué)構(gòu)成及其邏輯表達(dá)之間，它的描述和闡釋之間的界限?！皥D像學(xué)操作者”使相互關(guān)聯(lián)的事物邏輯發(fā)揮作用，為圖像作為視覺描述在形而上學(xué)和隱喻條件下進(jìn)行表達(dá)鋪平了道路。

圖像在定義模式下被感知：這樣一種公式或許聽起來(lái)過(guò)于夸張（皮爾士問(wèn)道，它如何被感知？圖像的前題如何存在？），盡管假設(shè)具有新奇性，然而，它完全適合通過(guò)符號(hào)范疇，通過(guò)獨(dú)立于圖像和觀念之外不正自明的假設(shè)，諸如我們已經(jīng)看到的由聽覺和觀念化圖像互換位置為特征的索緒爾翻譯公式，建立起藝術(shù)符號(hào)學(xué)。

圖像學(xué)課題由此本質(zhì)上關(guān)聯(lián)到表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)暗含了消除指符的外在性，并且首先消除表現(xiàn)的實(shí)際物質(zhì)性——只要在人們的注意力吸引到象征系統(tǒng)之前，指意似乎可以直接獲得。隨之，人們很容易看到所有這些努力的價(jià)值——打破在幻覺主義模式下感知形象的自然主義偏見。如此，由潘諾夫斯基《透視作為象征形式》一文開拓領(lǐng)域?，F(xiàn)在由厄斯本斯基（B.A.Uspenskij）著手進(jìn)行的古代俄國(guó)圖像研究展示出原始層面圖繪形象的表現(xiàn)與自然語(yǔ)言音響學(xué)層面上的聯(lián)系：這是符號(hào)表現(xiàn)層面對(duì)最為一般進(jìn)程的回應(yīng)，它允許畫家展示時(shí)間和空間的關(guān)系，在此關(guān)系上疊加符號(hào)學(xué)（比喻）、語(yǔ)法（表意符號(hào)），甚至習(xí)語(yǔ)表達(dá)（象征）層面的東西。

當(dāng)然，這種區(qū)分仍然模仿語(yǔ)言學(xué)的“原型”。但是同一或同樣比喻材料的不同組織系統(tǒng)或許存在，甚至共存。這一觀念直到符號(hào)層面和意義（象征）層面之間表現(xiàn)系統(tǒng)的分裂、構(gòu)成受到質(zhì)疑之前不具有理論意義。圖像總是被看到，無(wú)論它的構(gòu)成如何，作為圖像、道具，作為任何一樣從外部將指意投射到其中的載體，研究仍然遵循表現(xiàn)和交流的模式。它導(dǎo)致了屬于感知秩序的圖像方面與具有一定符號(hào)學(xué)維度方面的截然劃分。

圖像學(xué)深深地扎根于符號(hào)的形而上學(xué)土壤中。但是在老柏拉圖的理論中，圖像和指意之間的關(guān)系被比喻成肉體和靈魂的關(guān)系——圖像的可感知軀體在觀察者期望知曉其靈魂即意義的意愿中設(shè)想被喚醒。柏拉圖的理論至少提出了“見”與“讀”的表達(dá)問(wèn)題，圖像學(xué)不再關(guān)注圖像的感性軀體?，F(xiàn)象學(xué)用以“中立”的觀念伸出了援助之手，如果不是圖像物質(zhì)元素上的中立，正如在嚴(yán)格的標(biāo)識(shí)中心語(yǔ)言學(xué)中，聲音并不屬于語(yǔ)言領(lǐng)域，語(yǔ)言系統(tǒng)從聲學(xué)（ acoustic）、言辭（verbal）圖像中獲得線索。雖然比柏拉圖的理論較少形而上學(xué)的成份，弗洛伊德的“后退”（regression）觀念也涉及欲望領(lǐng)域視覺和言辭之間的關(guān)系：夢(mèng)中的形象并非鏡中的影像，思想的表露由語(yǔ)言元素構(gòu)成；它既是活動(dòng)的場(chǎng)所又是潛意識(shí)活動(dòng)的結(jié)果。語(yǔ)言表達(dá)受到拒絕，通過(guò)象征手法找到表現(xiàn)的方式，在語(yǔ)言之外的舞臺(tái)上獲得自由。

值得注意的是，由圖像學(xué)方法導(dǎo)致的最為細(xì)致的研究某種程度上與弗洛伊德的圖式相遇。潘諾夫斯基已經(jīng)對(duì)過(guò)于狹隘的圖像學(xué)觀念——意在作為一門輔助學(xué)科，一門純粹歸類的學(xué)科，給歷史學(xué)家必須處理的作品提供時(shí)間和空間歸屬的學(xué)科——進(jìn)行了駁斥。此外，在更為深入的層面，他被引向遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越嚴(yán)格詞匯意義的方法。他對(duì)于佛蘭德斯繪畫中象征主義的研究，對(duì)于凡·艾克通過(guò)純粹視覺手段，以象征手法表現(xiàn)抽象觀念及其聯(lián)系的研究，在形式上類似于弗洛伊德的夢(mèng)幻分析。這是一個(gè)具有決定意義的遭遇，然而不足以打破圖像和符號(hào)的循環(huán)，這一循環(huán)被穿越幾個(gè)世紀(jì)重重危機(jī)而沒(méi)有受到根本動(dòng)搖的老傳統(tǒng)所驅(qū)動(dòng)。皮爾士在他最后發(fā)表的著作中，和圖像、假圖像的區(qū)分一起引進(jìn)了這一概念：圖像并非必然是符號(hào)，它并非必然遵循表現(xiàn)的三重秩序，在秩序內(nèi)部，存在著并非可以用此種關(guān)系解釋的事物（皮爾士甚至提到了類似《李爾王》的“直接、具有獨(dú)特風(fēng)格”的悲劇。但是像提香的繪畫作品《天上的愛和人間的愛》或者畢加索的《亞威農(nóng)的少女》又是怎樣的情景？）。藝術(shù)圖像或許主要是假圖像：一種很難把握的觀念，正如不僅很難理解外來(lái)文化的視覺產(chǎn)品，而且很難理解我們時(shí)代某些藝術(shù)家的作品，從塞尚到蒙德里安，從馬蒂斯到羅斯柯、紐曼等，似乎他們從接近形象方面，從接近符號(hào)的方面，如果不是對(duì)抗它，完成其作品。

印象主義已經(jīng)將色彩表現(xiàn)而不是形象的本意問(wèn)題帶到了前沿，由此迫使觀者以新的方式解讀傳統(tǒng)藝術(shù)品，以認(rèn)知在圖像本身、在嚴(yán)格的語(yǔ)詞意義上逃脫符號(hào)秩序的每一件事物（關(guān)于這一點(diǎn)，我奉勸讀者最好閱讀夏皮羅的文章《圖像——符號(hào)的領(lǐng)域和載體》?；蛟S和拜占庭或中國(guó)藝術(shù)一

假如事實(shí)如此，我們必須承認(rèn)，任何圖像的圖像學(xué)解讀仿佛依賴于語(yǔ)詞的鏈條（文本或敘述），語(yǔ)詞鏈條“宣告”了它的形象。但正是這種方法和標(biāo)識(shí)中心模式之間的合謀——一種與生俱來(lái)、雖然從未公開宣稱，從未進(jìn)行理論闡釋的模式—— 解釋了為什么今天的圖像學(xué)不僅某種程度上表現(xiàn)為藝術(shù)符號(hào)學(xué)的一部分，而且作為它的原型，作為一種其框架和表達(dá)方式為其它類似研究所模仿的模式。根本的事實(shí)在于，暗含在圖像學(xué)方法中的理想化圖像概念難以分解地與表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起，這種表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的局限性、歷史性以及地域性現(xiàn)在逐漸被人們所認(rèn)識(shí)。這一結(jié)構(gòu)自從宣稱建立在視覺的重復(fù)性實(shí)驗(yàn)條件之上開始，似乎確實(shí)暗示了一種直接以外部現(xiàn)實(shí)為參照的純粹闡釋層面。

對(duì)于真實(shí)價(jià)值，如果不是實(shí)際價(jià)值的宣稱，清楚地由魏登的一幅著名繪畫作品《圣·盧克描繪圣母》所證明，它曾經(jīng)是15世紀(jì)初視覺藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生“斷裂”的主要驅(qū)動(dòng)力之一；拜占庭或中世紀(jì)的圖像復(fù)制出了一種“原型”，一種預(yù)先存在的圖像，作為參照發(fā)揮作用?，F(xiàn)代畫家并不畏懼展示原型本身的制作，將它的創(chuàng)造者和原型放在被闡釋的位置上。魏登作品中的圣母被描繪成現(xiàn)代打扮，站在一扇有著阿爾伯蒂式風(fēng)景的窗前。作品類似墻上的開孔朝外部世界敞開；如此，它按照統(tǒng)帥表現(xiàn)系統(tǒng)雙重撰寫的圖式在繪畫內(nèi)部進(jìn)行復(fù)述（正如皮爾斯所說(shuō)，任何表現(xiàn)都是表現(xiàn)的表現(xiàn)）。該圖式要求進(jìn)一步的審視，更加細(xì)致地觀察展示出畫家圣·盧克不是在描繪（painting） 圣母，而是用鉛筆面對(duì)圣母畫素描，這一活動(dòng)引起了表現(xiàn)環(huán)節(jié)的再次傳遞，也暗示了在這一環(huán)節(jié)中致力于素描和符號(hào)學(xué)內(nèi)部轉(zhuǎn)換過(guò)程的功能。

這類繪畫并非如此需要將解讀（reading）理解為闡釋（interpretation）。但是如果闡釋的過(guò)程由此使解讀發(fā)生短路，如果闡釋并不假定先前的理論構(gòu)成和圖繪文本的表達(dá)，這是因?yàn)闆](méi)有產(chǎn)生如此形象創(chuàng)作機(jī)制的蹤跡可以在圖畫中找到；關(guān)于這一點(diǎn)無(wú)論如何強(qiáng)調(diào)也不為過(guò)：創(chuàng)作機(jī)制在魏登事例中甚至不能假設(shè)性地化減為某種“透視法”模式，當(dāng)創(chuàng)作的時(shí)候，人們必須同樣考慮色彩“復(fù)制”的實(shí)際進(jìn)程，以及與“發(fā)現(xiàn)”油畫創(chuàng)作相關(guān)的幻覺肌理的制作。

如果圖像學(xué)從表現(xiàn)系統(tǒng)中擁有特權(quán)的位置上展開研究，該系統(tǒng)在代表“自然”的符號(hào)層面和象征的網(wǎng)絡(luò)之間，甚至包括風(fēng)格內(nèi)涵，引起了關(guān)鍵性的分裂。但是借助同樣的特征，正如瑟薩里·里帕在他的《圖像學(xué)》（1593） 一文中描述的那樣，它在圖像學(xué)探索的歷史性局限中發(fā)生。這種“圖像學(xué)”——首次對(duì)這一稱呼的回應(yīng)—— 堅(jiān)持排除所有其他方面，唯一地處理這類圖像：旨在表現(xiàn)某種不同于呈現(xiàn)在人們所看到的東西（如“美”的圖像），這正是潘諾夫斯基采用的定義——沒(méi)有談及里帕，沒(méi)有區(qū)分不同類型的圖像——以描述他在藝術(shù)作品中認(rèn)知的第二層面的意義，即嚴(yán)格圖像學(xué)意義上的層面：那里，圖像被賦予習(xí)俗的意義，由此偏離了它的原始“自然”意義。事實(shí)是，里帕的文章對(duì)于圖像學(xué)，亦即圖像的科學(xué)比任何自那時(shí)起興盛起來(lái)的“圖像學(xué)”作了更加深入的闡釋。他是第一和唯一闡述圖像邏輯和有關(guān)圖像敘述的程序、條件的學(xué)者，他明智地，如果不是清晰地劃分了圖像的嚴(yán)格圖像學(xué)構(gòu)成及其邏輯表達(dá)之間，它的描述和闡釋之間的界限?！皥D像學(xué)操作者”使相互關(guān)聯(lián)的事物邏輯發(fā)揮作用，為圖像作為視覺描述在形而上學(xué)和隱喻條件下進(jìn)行表達(dá)鋪平了道路。

圖像在定義模式下被感知：這樣一種公式或許聽起來(lái)過(guò)于夸張（皮爾士問(wèn)道，它如何被感知？圖像的前題如何存在？），盡管假設(shè)具有新奇性，然而，它完全適合通過(guò)符號(hào)范疇，通過(guò)獨(dú)立于圖像和觀念之外不正自明的假設(shè)，諸如我們已經(jīng)看到的由聽覺和觀念化圖像互換位置為特征的索緒爾翻譯公式，建立起藝術(shù)符號(hào)學(xué)。

圖像學(xué)課題由此本質(zhì)上關(guān)聯(lián)到表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)暗含了消除指符的外在性，并且首先消除表現(xiàn)的實(shí)際物質(zhì)性——只要在人們的注意力吸引到象征系統(tǒng)之前，指意似乎可以直接獲得。隨之，人們很容易看到所有這些努力的價(jià)值——打破在幻覺主義模式下感知形象的自然主義偏見。如此，由潘諾夫斯基《透視作為象征形式》一文開拓領(lǐng)域?，F(xiàn)在由厄斯本斯基（B.A.Uspenskij）著手進(jìn)行的古代俄國(guó)圖像研究展示出原始層面圖繪形象的表現(xiàn)與自然語(yǔ)言音響學(xué)層面上的聯(lián)系：這是符號(hào)表現(xiàn)層面對(duì)最為一般進(jìn)程的回應(yīng)，它允許畫家展示時(shí)間和空間的關(guān)系，在此關(guān)系上疊加符號(hào)學(xué)（比喻）、語(yǔ)法（表意符號(hào)），甚至習(xí)語(yǔ)表達(dá)（象征）層面的東西。

當(dāng)然，這種區(qū)分仍然模仿語(yǔ)言學(xué)的“原型”。但是同一或同樣比喻材料的不同組織系統(tǒng)或許存在，甚至共存。這一觀念直到符號(hào)層面和意義（象征）層面之間表現(xiàn)系統(tǒng)的分裂、構(gòu)成受到質(zhì)疑之前不具有理論意義。圖像總是被看到，無(wú)論它的構(gòu)成如何，作為圖像、道具，作為任何一樣從外部將指意投射到其中的載體，研究仍然遵循表現(xiàn)和交流的模式。它導(dǎo)致了屬于感知秩序的圖像方面與具有一定符號(hào)學(xué)維度方面的截然劃分。

圖像學(xué)深深地扎根于符號(hào)的形而上學(xué)土壤中。但是在老柏拉圖的理論中，圖像和指意之間的關(guān)系被比喻成肉體和靈魂的關(guān)系——圖像的可感知軀體在觀察者期望知曉其靈魂即意義的意愿中設(shè)想被喚醒。柏拉圖的理論至少提出了“見”與“讀”的表達(dá)問(wèn)題，圖像學(xué)不再關(guān)注圖像的感性軀體?，F(xiàn)象學(xué)用以“中立”的觀念伸出了援助之手，如果不是圖像物質(zhì)元素上的中立，正如在嚴(yán)格的標(biāo)識(shí)中心語(yǔ)言學(xué)中，聲音并不屬于語(yǔ)言領(lǐng)域，語(yǔ)言系統(tǒng)從聲學(xué)（ acoustic）、言辭（verbal）圖像中獲得線索。雖然比柏拉圖的理論較少形而上學(xué)的成份，弗洛伊德的“后退”（regression）觀念也涉及欲望領(lǐng)域視覺和言辭之間的關(guān)系：夢(mèng)中的形象并非鏡中的影像，思想的表露由語(yǔ)言元素構(gòu)成；它既是活動(dòng)的場(chǎng)所又是潛意識(shí)活動(dòng)的結(jié)果。語(yǔ)言表達(dá)受到拒絕，通過(guò)象征手法找到表現(xiàn)的方式，在語(yǔ)言之外的舞臺(tái)上獲得自由。

值得注意的是，由圖像學(xué)方法導(dǎo)致的最為細(xì)致的研究某種程度上與弗洛伊德的圖式相遇。潘諾夫斯基已經(jīng)對(duì)過(guò)于狹隘的圖像學(xué)觀念——意在作為一門輔助學(xué)科，一門純粹歸類的學(xué)科，給歷史學(xué)家必須處理的作品提供時(shí)間和空間歸屬的學(xué)科——進(jìn)行了駁斥。此外，在更為深入的層面，他被引向遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越嚴(yán)格詞匯意義的方法。他對(duì)于佛蘭德斯繪畫中象征主義的研究，對(duì)于凡·艾克通過(guò)純粹視覺手段，以象征手法表現(xiàn)抽象觀念及其聯(lián)系的研究，在形式上類似于弗洛伊德的夢(mèng)幻分析。這是一個(gè)具有決定意義的遭遇，然而不足以打破圖像和符號(hào)的循環(huán)，這一循環(huán)被穿越幾個(gè)世紀(jì)重重危機(jī)而沒(méi)有受到根本動(dòng)搖的老傳統(tǒng)所驅(qū)動(dòng)。皮爾士在他最后發(fā)表的著作中，和圖像、假圖像的區(qū)分一起引進(jìn)了這一概念：圖像并非必然是符號(hào)，它并非必然遵循表現(xiàn)的三重秩序，在秩序內(nèi)部，存在著并非可以用此種關(guān)系解釋的事物（皮爾士甚至提到了類似《李爾王》的“直接、具有獨(dú)特風(fēng)格”的悲劇。但是像提香的繪畫作品《天上的愛和人間的愛》或者畢加索的《亞威農(nóng)的少女》又是怎樣的情景？）。藝術(shù)圖像或許主要是假圖像：一種很難把握的觀念，正如不僅很難理解外來(lái)文化的視覺產(chǎn)品，而且很難理解我們時(shí)代某些藝術(shù)家的作品，從塞尚到蒙德里安，從馬蒂斯到羅斯柯、紐曼等，似乎他們從接近形象方面，從接近符號(hào)的方面，如果不是對(duì)抗它，完成其作品。

印象主義已經(jīng)將色彩表現(xiàn)而不是形象的本意問(wèn)題帶到了前沿，由此迫使觀者以新的方式解讀傳統(tǒng)藝術(shù)品，以認(rèn)知在圖像本身、在嚴(yán)格的語(yǔ)詞意義上逃脫符號(hào)秩序的每一件事物（關(guān)于這一點(diǎn)，我奉勸讀者最好閱讀夏皮羅的文章《圖像——符號(hào)的領(lǐng)域和載體》?；蛟S和拜占庭或中國(guó)藝術(shù)一