用“××并××著”的句式來(lái)寫我所敬重的舞者，李承祥是第三位。第一位我寫了舒巧，用的是“糾結(jié)并敞亮著”；第二位我寫的是趙國(guó)政，用了“機(jī)敏并淡定著”。其實(shí)當(dāng)下流行的句式已是“且×且×× ”了，但這似乎更適合描寫意氣風(fēng)發(fā)的青年；我自己已是“奔六”的過來(lái)人了，在梳理“過來(lái)”的思路時(shí)再一次注意到李承祥。這倒并非因?yàn)榻衲晔前爬傥鑴　都t色娘子軍》創(chuàng)演 50周年，而是在系列撰寫中國(guó)當(dāng)代舞劇“若干大家”之時(shí)，注意到他是不能不談的話題。我將李承祥與李仲林、舒巧、門文元一并稱為“若干大家”的“前四家”，在系統(tǒng)梳理他的相關(guān)資料時(shí)，意識(shí)到他的那個(gè) “××并××著”對(duì)于我而言是 “心有靈犀”——我作為稍晚些的過來(lái)人的“過來(lái)”，追求的也是“堅(jiān)守并眺望著”。

好像還是要回到正迎來(lái)“知天命”之年的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》。10年前的 2004年，我應(yīng)《光明日?qǐng)?bào)》之邀以“對(duì)話體”（我與李承祥）的方式為《紅色娘子軍》的“不惑”發(fā)表了看法，標(biāo)題是《中國(guó)芭蕾的民族道路與世界目光》。文中借用李承祥的話來(lái)說(shuō)： “《紅色娘子軍》創(chuàng)作中碰到的主要問題，是我們?nèi)绾卫^承與變革芭蕾藝術(shù)形式的問題。具體來(lái)說(shuō)，就是根據(jù)新的人物的思想感情，努力突破芭蕾原有的傳統(tǒng)手勢(shì)、造型以及那些扭捏作態(tài)的貴族風(fēng)度，而代之以今天現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)限豐富的新的手勢(shì)和造型，以及勞動(dòng)人民健康開朗、意氣風(fēng)發(fā)的情感，使新的動(dòng)作語(yǔ)匯與芭蕾藝術(shù)相結(jié)合”[1]。為了撰寫這篇“堅(jiān)守并眺望著”的李承祥，我又特別注意到他 10年前發(fā)表的《<紅色娘子軍 >四十年》一文。他寫道：“芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的創(chuàng)意，源自周恩來(lái)總理的一次談話”。周總理在看了北京舞蹈學(xué)校實(shí)驗(yàn)芭蕾舞團(tuán)（中央芭蕾舞團(tuán)的前身）演出的舞劇《巴黎圣母院》后說(shuō)：“你們可以一邊學(xué)習(xí)排演外國(guó)古典芭蕾舞劇，一邊創(chuàng)作一些革命題材的劇目為了適應(yīng)這種外

來(lái)的藝術(shù)形式，可以先編一個(gè)外國(guó)革命題材的芭蕾舞劇，比如反映巴黎公社、十月革命的故事”[2]。周總理說(shuō)此話時(shí)是 1963年，那時(shí)這個(gè)“實(shí)驗(yàn)芭蕾舞團(tuán)”才剛剛 4周歲。

面對(duì)只有 4周歲的中國(guó)芭蕾，周恩來(lái)不僅提出了明確的劇目建設(shè)要求，而且委托時(shí)任文化部副部長(zhǎng)的林默涵“抓落實(shí)”。林默涵在組織相關(guān)人員討論落實(shí)舉措時(shí)，稍稍修正了一下周總理的指示，提出“我們不熟悉外國(guó)的生活，不如大膽一些，創(chuàng)作一個(gè)本國(guó)現(xiàn)代題材的劇目”。林默涵的提議是改編電影《達(dá)吉和她對(duì)父親》。參與討論的李承祥，則代表蔣祖慧、王錫賢幾位舞劇編導(dǎo)提出改編電影《紅色娘子軍》。用李承祥的話來(lái)說(shuō)：“這部作品故事感人，人物鮮明，娘子軍連《連歌》家喻戶曉，適合發(fā)揮芭蕾舞劇以女性舞蹈為主的特點(diǎn)”[3]。回憶這個(gè)過程很有意思。其一，各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)十分尊重藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作方面的意見，當(dāng)然藝術(shù)家也深刻理解了“創(chuàng)作革命題材劇目”的使命；其二，李承祥等舞劇編導(dǎo)的意見體現(xiàn)出對(duì)芭蕾舞劇創(chuàng)作規(guī)律的認(rèn)識(shí)，這個(gè)規(guī)律無(wú)非就是“以女性舞蹈為主”、“故事感人 ”、“人物鮮明”和“家喻戶曉”。

其實(shí)，就芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的創(chuàng)作而言，李承祥與合作者們的直接關(guān)注點(diǎn)，在于如何實(shí)現(xiàn)從銀幕形象到芭蕾舞形象的成功轉(zhuǎn)換；而更深層次的創(chuàng)作理念，是如何在芭蕾舞臺(tái)上塑造出中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣魄的人物形象——這是“芭蕾舞民族化”的重要擔(dān)當(dāng)和主要課題。我們注意到，“芭蕾舞民族化”就《紅色娘子軍》的創(chuàng)作而言，意味著革命化、時(shí)代化、大眾化的同步前行。我們紀(jì)念芭蕾舞劇《紅色娘子軍》創(chuàng)演 50周年，其意義用今天的話來(lái)說(shuō)：一是要弘揚(yáng)核心價(jià)值觀、傳播社會(huì)正能量；二是要實(shí)現(xiàn)中國(guó)芭蕾的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。李承祥當(dāng)時(shí)的說(shuō)法是：“我們?cè)诰幬枭蠄?jiān)持從生活出發(fā)、從內(nèi)容出發(fā)、從人物出發(fā)。在肢體語(yǔ)言上努力將西方芭蕾舞與中國(guó)民族、民間舞蹈加以融合，與軍隊(duì)的生活和軍事動(dòng)作加以融合，在此基礎(chǔ)上去創(chuàng)造符合劇中人物性格的新的舞蹈語(yǔ)

言”[4]。

我曾在上世紀(jì)末寫過一篇關(guān)于李承祥的文章，題為《李承祥的舞劇創(chuàng)作與編導(dǎo)教學(xué)》[5]。這篇文章的兩個(gè)部分是《在中國(guó)當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的主流中暢游》和《在實(shí)踐基礎(chǔ)上建構(gòu)編導(dǎo)教學(xué)課程體系》。依稀記得是數(shù)年前，承祥先生給我打電話，說(shuō)是可否用該文給他的一個(gè)集子做 “代序”？這我當(dāng)然感念他的“抬舉”！其實(shí)，該文的前一部分還以《在中國(guó)當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的主流中暢游》為題發(fā)表在《文藝報(bào)》[6]上，文內(nèi)設(shè)置的三個(gè)小標(biāo)題分別是：一、通過《魚美人》探索建立一種新的舞劇體系；二、排練《紅色娘子軍》是芭蕾藝術(shù)破舊立新的過程；三、將戲劇因素升華為詩(shī)劇因素的《林黛玉》。在動(dòng)筆寫眼下這篇文章時(shí)，我再一次全面而認(rèn)真地閱讀了李承祥自新時(shí)期以來(lái)發(fā)表的所有文章——從最早的《滌蕩文化專制主義》[7]到封筆的《追求芭蕾舞劇的民族特色》[8]。說(shuō)來(lái)也是，李承祥封筆至今已快 10年了。但讀他近 30年間發(fā)表的文章，竟讀出一種印象——李承祥似乎是中國(guó)當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的“教父”。不過李承祥不認(rèn)同我的“印象”，他只認(rèn)為自己是“先行者”之一。

說(shuō)李承祥是中國(guó)當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的“先行者”，就不能不從古雪夫和舞劇《魚美人》談起。我其實(shí)不明白，在舞蹈界通譯為“古雪夫”的前蘇聯(lián)著名舞劇編導(dǎo)和編導(dǎo)教育家，李承祥為什么喜歡稱之為“古謝夫”?！爸x”與“雪”相比較，似乎更側(cè)重對(duì)“唇齒音”的強(qiáng)調(diào)；而據(jù)說(shuō)發(fā)音中“唇齒音”較重的人，大多外表隨和而內(nèi)心堅(jiān)毅。李承祥寫過一篇《古謝夫的舞劇編導(dǎo)藝術(shù)》[9]，文章的副題是“與舞劇《魚美人》創(chuàng)作者的談話”?？吹贸觯叛┓颍ㄎ覀冞€是取“通譯”）是通過指導(dǎo)舞劇《魚美人》的創(chuàng)作來(lái)申說(shuō)“舞劇編導(dǎo)藝術(shù)”。正如古雪夫所言：“我想通過《魚美人》的創(chuàng)作為中國(guó)的舞劇發(fā)展做一些實(shí)驗(yàn)，探索建立一種新的舞蹈體系——中國(guó)古典舞與西方芭蕾舞相互補(bǔ)充的‘古典——芭蕾體系”。彼時(shí)，古雪夫任教于北京舞蹈學(xué)校第二屆舞蹈編導(dǎo)訓(xùn)練班（ 1957-1959）；曾在第一屆訓(xùn)練班（ 1955-1956）受訓(xùn)的李承祥此時(shí)擔(dān)任了助教，同時(shí)也是舞劇《魚美人》的總編導(dǎo)助理。那么，作為建立一種新的舞蹈體系的探索，古雪夫?qū)ξ鑴　遏~美人》的自我評(píng)價(jià)如何呢？他說(shuō)：“首先，舞劇具有簡(jiǎn)單明了的內(nèi)容，觀眾關(guān)心主人公的命運(yùn)，被舞劇所打動(dòng)；其次，舞劇的戲劇性、幻想以及色彩豐富的場(chǎng)面，在一定程度上滿足了觀眾的欣賞要求；第三，舞劇采用了現(xiàn)代的編導(dǎo)手法——用舞蹈的手法表現(xiàn)一切，盡可能地減少了生活模擬和啞??；第四，芭蕾舞和中國(guó)舞蹈的融合方面取得了一定的成功”[10]。話是古雪夫說(shuō)的，但我們卻是通過李承祥的行文得知的。

作為古雪夫的助教，李承祥深得其“舞劇編導(dǎo)藝術(shù)”之真諦。在整個(gè)“舞劇編導(dǎo)藝術(shù)”中，李承祥用功最深、運(yùn)思最勤的是“舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)”。上世紀(jì) 80年代初，《舞蹈》雜志舉辦“編導(dǎo)基礎(chǔ)知識(shí)”的系列講座，李承祥率先開講，講的就是《舞劇結(jié)構(gòu)的專業(yè)特征》。開宗明義，李承祥認(rèn)為：“關(guān)于舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)方法，一些基本原則應(yīng)是具有普遍意義的：如戲劇結(jié)構(gòu)的任務(wù)就是要從始至終抓住觀眾的興趣并不斷提高這種興趣；戲劇結(jié)構(gòu)的各部分還要根據(jù)內(nèi)容的需要找到恰當(dāng)?shù)谋壤P(guān)系，要?jiǎng)蚍Q和諧”。李承祥還為之定義：“戲劇結(jié)構(gòu)是聯(lián)結(jié)形象的各種方法和展示形象的各種手段的總和根據(jù)作品的思想內(nèi)容和人物形象的要求，對(duì)于舞蹈表現(xiàn)手段和表現(xiàn)手法的運(yùn)用和布局就是舞劇結(jié)構(gòu)”[11]。我想起上個(gè)世紀(jì) 90年代中后期舒巧在北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系授課，她極不樂意這樣“定義式”地講“舞劇結(jié)構(gòu)”。她津津樂道的，是“結(jié)構(gòu)是宏觀語(yǔ)言”而“語(yǔ)言是微觀結(jié)構(gòu)”的思辨。李承祥這樣來(lái)講“舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)”，其實(shí)已經(jīng)是古雪夫“舞劇編導(dǎo)藝術(shù)”的再度抽象。古雪夫與舞劇《魚美人》創(chuàng)作者談話時(shí)，強(qiáng)調(diào)的是：“第一，作品的思想要通過情節(jié)、形象在沖突中展現(xiàn)；第二，沖突要用舞蹈的手法表現(xiàn)；第三，人物形象要有對(duì)比性、處在發(fā)展中、有鮮明的行動(dòng)；第四，事件要少行動(dòng)要多，每一幕最好只容納一個(gè)事件”。古雪夫那時(shí)就以“過來(lái)人 ”的身份告誡說(shuō)：“依據(jù)我們的經(jīng)驗(yàn)，戲劇結(jié)構(gòu)越復(fù)雜舞蹈越蒼白，戲劇結(jié)構(gòu)越簡(jiǎn)單舞蹈越豐富。舞劇的內(nèi)容不能超出舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)的范圍”[12]。換一句話來(lái)說(shuō)，李承祥開講“舞劇結(jié)構(gòu)的專業(yè)特征”，是以《魚美人》《奧涅金》兩部舞劇為例來(lái)談結(jié)構(gòu)計(jì)劃的編寫和舞蹈結(jié)構(gòu)的布局。而當(dāng)年古雪夫關(guān)于舞劇《魚美人》的談話，想強(qiáng)調(diào)的是“要尋找舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)規(guī)律和它的專業(yè)特征，要選擇舞劇擅長(zhǎng)表現(xiàn)的題材運(yùn)動(dòng)中的形象是舞劇結(jié)構(gòu)中的主要規(guī)律之一”。與表現(xiàn)“運(yùn)動(dòng)中的形象”相關(guān)聯(lián)的是“編舞”。這一點(diǎn)古雪夫講得簡(jiǎn)明扼要，說(shuō)是“獨(dú)舞越復(fù)雜越好，群舞越復(fù)雜越糟”；認(rèn)為 “人物情感的邏輯決定動(dòng)作的邏輯。舞蹈應(yīng)該是詩(shī)的語(yǔ)言，舞蹈中技巧的運(yùn)用要避免廉價(jià)的噱頭芭蕾只是一種技術(shù)，它在特定的民族特色中起特殊的美化作用”[13]。為什么在談李承祥之時(shí)給古雪夫如此大的篇幅？因?yàn)槲覀冋窍虢宕藖?lái)見證李承祥的“傳教”之功！

李承祥開講“舞劇結(jié)構(gòu)的專業(yè)特征”，為什么以《魚美人》和《奧涅金》兩部舞劇為例？這其實(shí)就關(guān)聯(lián)到李承祥的“堅(jiān)守”與“眺望”。追溯李承祥舞蹈創(chuàng)作的發(fā)端，不能不首先提到在世界青年聯(lián)歡節(jié)舞蹈比賽中獲銀質(zhì)獎(jiǎng)?wù)碌摹队颜x舞》。這個(gè)舞蹈是以西藏地區(qū)流行的踢踏舞作為動(dòng)作素材編排的表演性民間舞。舞蹈場(chǎng)景選擇了拉薩青年與江孜青年聯(lián)歡的場(chǎng)面，由“走向草坪的途中”、“舞蹈競(jìng)賽”和“友誼聯(lián)歡”三個(gè)段落結(jié)構(gòu)；在“舞蹈競(jìng)賽”這一核心段落中，還設(shè)計(jì)了一個(gè)“搶帽子”的情節(jié)助推“高潮”。這其實(shí)是當(dāng)時(shí)大多數(shù)編導(dǎo)的“套路 ”，即先獲取較為豐富的動(dòng)作素材，然后再為之結(jié)構(gòu)情節(jié)并設(shè)計(jì)高潮。待到追隨古雪夫助導(dǎo)舞劇《魚美人》之際，李承祥力圖在 “24個(gè)魚美人 ”這一舞段中采用伊凡諾夫“交響性”的編舞手法，“通過富有美感的群舞調(diào)度去表現(xiàn)山妖和獵人的戲劇性沖突”。李承祥在《舞劇的魅力》一文中回憶道： “1958年，我親自參加《天鵝湖》的排練時(shí)，才有機(jī)會(huì)去仔細(xì)地尋找和分析舞劇的魅力所在我想盡力從編導(dǎo)的角度去窺探伊凡諾夫的藝術(shù)構(gòu)想和舞蹈編排：王子與奧吉塔的雙人舞、四小天鵝舞、三大天鵝舞、群鵝的舞蹈，都圍繞著表現(xiàn)忠貞愛情的內(nèi)涵，舞蹈與音樂交響性水乳交融后人稱伊凡諾夫?yàn)椤豁懶园爬俚谋亲?，的確是當(dāng)之無(wú)愧的”[14]。

上述回憶告訴我們，以《魚美人》為例開講“舞劇結(jié)構(gòu)的專業(yè)特征”，主要講的是《天鵝湖》的“交響性芭蕾”如何“民族化”為《魚美人》。也可以說(shuō)，《天鵝湖》是自上世紀(jì) 50年代末以來(lái)深度影響中國(guó)舞劇創(chuàng)作的觀念形態(tài)。到了 70年代末、 80年代初，隨著舞蹈文化交流的“走出去”和“引進(jìn)來(lái)”，中國(guó)舞劇人的眼界洞開，而李承祥正是“得風(fēng)氣之先”和“悟創(chuàng)意之新”者。在《舞蹈》 1979年第 1期中，李承祥發(fā)表了《對(duì)美國(guó)舞蹈的初步印象》，文中極其詳盡地介紹了一種“半戲劇性的芭蕾舞”——他指的是喬治 ·巴蘭欽創(chuàng)作的大型現(xiàn)代芭蕾《愛芙斯 ·伊安娜》。李承祥甚至逐段分析了這部大型舞蹈作品，指出“在這類形式中，演員都穿著緊身練功服，按照音樂提供的旋律和節(jié)奏，做出各種芭蕾動(dòng)作和組合，既沒有人物，也沒有故事的敘述，更談不上情節(jié)的發(fā)展，只有領(lǐng)舞和群舞的交替變化”顯然，上述美國(guó)舞蹈的初步印象，對(duì)于中國(guó)舞劇的理解與接受都有相當(dāng)?shù)牟罹?，但由前西德斯圖加特芭蕾舞團(tuán)來(lái)北京演出的芭蕾舞劇《奧涅金》就不一樣了。 1980年第 3期《舞蹈》中，李承祥發(fā)表了長(zhǎng)文《贊“奧涅金與達(dá)吉雅娜的雙人舞”》。在我的印象中，這是在《天鵝湖》之后又一部極大影響了中國(guó)舞劇創(chuàng)作的觀念形態(tài)——當(dāng)然主要就是舞劇中屬于“情節(jié)舞蹈”的、奧涅金與達(dá)吉雅娜的三段雙人舞。李承祥寫道：“從這幾段雙人舞中，不僅看到了優(yōu)美的舞姿、多樣化的動(dòng)作、協(xié)調(diào)的雙人舞技巧；更重要的是通過這些舞蹈手段，形象地揭示出人物豐富的內(nèi)心和作品的深刻內(nèi)容舞劇中的雙人舞像話劇中的對(duì)白一樣，是為表達(dá)人物感情的交流和性格的沖突服務(wù)的”。因此，當(dāng)李承祥以《奧涅金》為例開講“舞劇結(jié)構(gòu)的專業(yè)特征”時(shí)，他強(qiáng)調(diào)的就是“情節(jié)舞舞蹈”在舞劇結(jié)構(gòu)中的重要作用。如他所說(shuō)：“在舞劇發(fā)展史上，正因?yàn)橛辛恕楣?jié)舞的成功實(shí)踐，才使舞劇有可能表現(xiàn)具有思想深度的題材，有可能在尖銳的戲劇沖突中去塑造形象，有可能擴(kuò)大表現(xiàn)生活的深度和廣度，從而提高舞劇藝術(shù)的社會(huì)地位”[15]。這段話中的三個(gè)“有可能”，其實(shí)是對(duì)“情節(jié)舞”、特別是對(duì) “雙人舞”發(fā)揮“情節(jié)舞”作用的高度肯定。

劇創(chuàng)作的主流中暢游”，這當(dāng)然首先是指他作為古雪夫的總編導(dǎo)助理參與了《魚美人》的創(chuàng)編工作。 1984年，當(dāng)舞劇《魚美人》在面世 25年后重新上演時(shí)，郜大琨曾以《發(fā)揮舞蹈的優(yōu)勢(shì)》為題評(píng)說(shuō)到： “《魚美人》作為一種類型舞劇，在創(chuàng)作上的最大特點(diǎn)是發(fā)揮了舞劇的優(yōu)勢(shì)充分運(yùn)用舞蹈的手段來(lái)塑造形象、展現(xiàn)劇情，就連戲劇性的矛盾沖突也是以舞蹈來(lái)加以表現(xiàn)的”[16]。10年后的 1994年，舞劇《魚美人》又由北京舞蹈學(xué)院重編公演。這一次，楊少莆以《<魚美人 >與中國(guó)民族舞劇創(chuàng)作》為題來(lái)加以評(píng)說(shuō)。在指出該劇內(nèi)容“是一個(gè)脫離中國(guó)人生活邏輯和心理邏輯的產(chǎn)物”后，倒也不否認(rèn) “《魚美人》是一部有著燦爛的表現(xiàn)色彩的舞劇”；認(rèn)為“它的創(chuàng)作者致力于拈取各式各樣的舞蹈素材，而不以民族或地域?yàn)橄蓿谖枧_(tái)上描繪了一個(gè)多彩的舞蹈世界，因此把舞劇的想象力推向了一個(gè)新的境地”[17]。今年，是又過了 20年之后的 2014年。如果要論及李承祥與舞劇《魚美人》的關(guān)聯(lián)，一是當(dāng)時(shí)他自己去嘗試的、采用伊凡諾夫的“交響性”手法，通過富有美感的“群舞調(diào)度”去表現(xiàn)主要人物的“戲劇性沖突”；二是他后來(lái)一如既往的堅(jiān)守，通過古雪夫?qū)ξ鑴　遏~美人》創(chuàng)作的指導(dǎo)，來(lái)申說(shuō)舞劇創(chuàng)作的基本規(guī)律。

真正奠定李承祥在“主流中暢游”之地位的，主要是芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的創(chuàng)意和創(chuàng)作。翻閱李承祥的文章，談及該劇創(chuàng)作比較重要的一段話是： “《紅色娘子

我一直認(rèn)為李承祥是“在中國(guó)當(dāng)代舞軍》的‘常青就義 一場(chǎng)曾受到好評(píng)。那是

因?yàn)槿ズＤ蠉u生活期間，情感上受到很大教育。在編舞過程中，始終緊緊抓住人物的內(nèi)心世界，去尋找理想的外部表現(xiàn)，把‘舞與‘情融合起來(lái)，有層次地去展現(xiàn)人物的精神風(fēng)貌 ”[18]。寫下這段話時(shí)，正是中央芭蕾舞團(tuán)成立 30年之際，李承祥為此又撰寫了《中央芭蕾舞團(tuán) 30年回顧》一文。文中談及 “（繼《紅色娘子軍》之后）第二部芭蕾舞劇以《紡織女工》為題。（創(chuàng)作組）于 1965年冬住進(jìn)上海申九紗廠生活勞動(dòng)遺憾的是即將公演時(shí)開始了‘文革 ”；還提到“十年浩劫中，我們創(chuàng)作了三部芭蕾舞劇——《沂蒙頌》《草原兒女》和《杜鵑山》 ”[19]。1970年，我在江西省歌舞團(tuán)舞蹈隊(duì)擔(dān)任舞者后，先后參與過《紅色娘子軍》《草原兒女》《沂蒙頌》（還有《白毛女》）等“革命芭蕾”的演出，但卻未見過根據(jù)同名京劇改編的芭蕾舞劇《杜鵑山》。細(xì)讀李承祥《滌蕩文化專制主義》一文，見他批判 “（當(dāng)時(shí)某些人）不懂舞劇藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，硬要我們?cè)凇俄浦辛鳌芬粓?chǎng)表現(xiàn)出柯湘所講 ‘金鉤釣魚 之計(jì)我們?cè)嚵藥讉€(gè)方案都反映看不懂，最后急得真想把魚鉤拿到臺(tái)上去了”[20]。

在“滌蕩文化專制主義”的新時(shí)期，藝術(shù)家和藝術(shù)批評(píng)家都是用“形象思維”這一概念來(lái)申說(shuō)“藝術(shù)規(guī)律”的。這一概念在當(dāng)時(shí)的廣為傳揚(yáng)，卻是因?yàn)槊珴蓶|致陳毅“論詩(shī)”一信的發(fā)表。為著將“滌蕩文化專制主義”落實(shí)到創(chuàng)作實(shí)踐中，李承祥撰寫了《舞劇藝術(shù)的形象思維》一文，強(qiáng)調(diào)舞劇編導(dǎo)創(chuàng)造舞蹈形象的思維活動(dòng)艱夫：“一、運(yùn)用舞蹈手段表現(xiàn)人物性格的成長(zhǎng)、發(fā)展和變化；二、在舞劇里不一定非表現(xiàn)成長(zhǎng)中的人物，只是在情節(jié)和矛盾中逐步地展示人物性格多方面的特征；三、在創(chuàng)造人物形象的時(shí)候，要善于運(yùn)用舞蹈手段表現(xiàn)人物之間的性格沖突這往往體現(xiàn)在雙人舞、三人舞的形式當(dāng)中；四、還要善于運(yùn)用群舞、各種性格舞、民間舞及場(chǎng)面來(lái)表現(xiàn)時(shí)代的特點(diǎn)、民族的特點(diǎn)，交代環(huán)境、渲染氣氛、烘托主要人物、創(chuàng)造意境”[21]。在這篇體量巨大的論文中，李承祥是由他創(chuàng)作舞劇《林黛玉》的動(dòng)念破題的，如他所說(shuō)：“在很多年以前，我看王文娟同志的林黛玉。當(dāng)她演到聽傻丫頭說(shuō)賈寶玉要和薛寶釵結(jié)婚時(shí)有一段表演，好像是聽到晴天霹靂似地震動(dòng)了我感到這一段如果用舞蹈來(lái)抒發(fā)，作為舞劇里的一段一定是不錯(cuò)的”[22]。

我們都知道，李承祥繼《紅色娘子軍》之后格外盡心的舞劇創(chuàng)作是《林黛玉》。在中國(guó)當(dāng)代舞劇“若干大家”的“前四家”當(dāng)中，李承祥作為舞劇編導(dǎo)似乎不如李仲林、舒巧和門文元更“職業(yè)”（數(shù)量有限），這是因?yàn)樗麚?dān)任著中央芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)這樣的組織者，同時(shí)他又多方面深入地思考舞劇創(chuàng)作的問題，在學(xué)而不厭地“傳教”之時(shí)更誨人不倦地“宣教”。舞劇《林黛玉》可能是他繼《魚美人》探索舞劇體系、繼《紅色娘子軍》創(chuàng)作革命題材之后，對(duì)舞劇藝術(shù)規(guī)律的本體探索。不論舞劇《林黛玉》最終的藝術(shù)評(píng)價(jià)如何，它作為李承祥的自覺探索是具有重大意義的——因?yàn)樗恰爸骶薅鴱?fù)雜，他認(rèn)為尤其要在四個(gè)方面下功流中暢游”者一次真正意義上的“暢游”。

李承祥自言：“我在《林黛玉》創(chuàng)作中想突破一個(gè)自己舊有的舞劇創(chuàng)作觀念，向前走一步，也即將舞劇中的戲劇因素升華為詩(shī)劇因素。（這種突破）簡(jiǎn)單地講就是‘詩(shī)化，使抒情性多于戲劇性，寫意多于寫實(shí)，追求詩(shī)一般的意境，以利于舞蹈的充分發(fā)揮”[23]。

古雪夫在對(duì)《魚美人》做自我評(píng)定時(shí)，認(rèn)為是“用舞蹈的手法表現(xiàn)一切”并“盡可能地減少了生活模擬和啞劇”；舞界人士（比如郜大琨、楊少莆）更認(rèn)為《魚美人》“在創(chuàng)作上的最大特點(diǎn)是發(fā)揮了舞蹈的優(yōu)勢(shì)”并“把舞劇的想象力推向了一個(gè)新的境地”。因此，李承祥對(duì)于舞劇《林黛玉》創(chuàng)作的追求——“以利于舞蹈的充分發(fā)揮”，正體現(xiàn)出其舞劇創(chuàng)作觀念中的“堅(jiān)守并眺望著”。李承祥在追憶舞劇《林黛玉》的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：“我開始先創(chuàng)作了獨(dú)幕劇《黛玉之死》試演我采用了‘意識(shí)流的表現(xiàn)手法，顛倒了時(shí)序，打破了時(shí)間和空間的局限——寶玉和黛玉的愛情雙人舞在黛玉的回憶中出現(xiàn)；婚禮則由于黛玉的思緒同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，甚至最后發(fā)展到黛玉也出現(xiàn)在婚禮上，從而構(gòu)成了寶、黛、釵的三人舞。這種將‘現(xiàn)在、過去 不同環(huán)境相互滲透、相互顛倒的做法，避免了瑣碎的情節(jié)交待，使舞蹈的意境一氣呵成，人物的內(nèi)心世界獲得了更充分的展示”[24]。通過李承祥的自我分析，我們可以看到：無(wú)論是“用舞蹈的手法表現(xiàn)一切”還是“以利于舞蹈的充分發(fā)揮”，在舞劇創(chuàng)作中簡(jiǎn)而言之是“詩(shī)化”追求，深層思考則是關(guān)涉到舞劇的“戲劇結(jié)構(gòu)”的問題——正如舞劇《林黛玉》之所為。

關(guān)于舞劇創(chuàng)作的“詩(shī)化”追求，李承祥曾在一篇《訪英散記》中有所展開。他借用英國(guó)舞評(píng)家佛諾 ·赫爾的話來(lái)說(shuō)，“伊凡諾夫所編導(dǎo)的《天鵝湖》第二幕是‘詩(shī)化舞蹈的先驅(qū)，而繼承他的藝術(shù)創(chuàng)作原則的就是福金（赫爾認(rèn)為）在福金之后就要數(shù)安東尼 ·圖德，代表作有《火柱》《黑色的挽歌》等；圖德的學(xué)生吉里安是當(dāng)今最有天才的芭蕾舞編導(dǎo)，代表作有斯特拉文斯基作曲的《婚禮》等”[25]。李承祥說(shuō)自己“觀看《婚禮》后心情久久不能平靜”，說(shuō)“由衷地欽佩吉里安的編導(dǎo)才能”并“對(duì)‘詩(shī)化的舞蹈有了形象的理解”。在后來(lái)論及《舞劇的審美特征》時(shí)，李承祥從人物形象、戲劇構(gòu)思、交響思維、詩(shī)化追求、本體意識(shí)、綜合體現(xiàn)等六個(gè)方面加以分述，其中談到“詩(shī)化追求”時(shí)說(shuō)：“舞劇是一種濃縮的藝術(shù)，‘濃縮化的實(shí)質(zhì)就是詩(shī)化的境界（這種境界）在藝術(shù)表現(xiàn)上講究語(yǔ)言凝煉、想象豐富、感情濃烈、意境深邃，使幻想多于現(xiàn)實(shí)，詩(shī)意的概括多于生活的展示，情感的抒發(fā)多于情節(jié)的描寫‘濃縮化還要體現(xiàn)在人物的心靈世界和人物情感的詩(shī)化和升華上通過心理描寫使舞劇中的戲劇性和抒情性得到和諧統(tǒng)

一”[26]。

在1978—2005的近三十年間，李承祥所寫的舞論、舞評(píng)也就 20余篇——雖不能說(shuō)“用筆甚勤”但卻可見“運(yùn)思頗深”。除后期個(gè)別應(yīng)景式的舞劇、舞蹈詩(shī)評(píng)論外（應(yīng)當(dāng)說(shuō)這些舞評(píng)的分析也是很透徹的），李承祥的“出訪見聞”（如《對(duì)美國(guó)舞蹈的初步印象》和《訪英散記》）、“佳作評(píng)析”（如《贊“奧涅金與達(dá)吉娜的雙人舞”》）、“藝海鉤沉”（如《古謝夫的舞劇編導(dǎo)藝術(shù)》和《 <紅色娘子軍 >四十年》）、“舞理闡述”，確有中國(guó)當(dāng)代舞劇創(chuàng)作“先行者”的求索智慧和開拓勇氣。這些大體量、“非唯理”的舞理闡述，有《舞劇結(jié)構(gòu)的專業(yè)特征》《舞蹈藝術(shù)的形象思維》《舞劇的魅力》《舞劇的審美特征》《中國(guó)特色芭蕾舞的發(fā)展之路》等等。最近，欣聞李承祥所著《舞蹈編導(dǎo)基礎(chǔ)教程》在由北京舞蹈學(xué)院用作內(nèi)部教材 20年后將正式公開出版，這其中無(wú)疑將再一次讓我們看到“堅(jiān)守并眺望著”的李承祥，看到他作為中國(guó)當(dāng)代舞劇創(chuàng)作 “先行者”的穎慧風(fēng)采！

注釋：

[1]于平.中國(guó)芭蕾的民族道路與世界目光[N].光明日?qǐng)?bào).2004.9.15.[2][3][4][13]李承祥.紅色娘子軍四十年[J].舞蹈.2004（3）.

[5]于平.李承祥的舞劇創(chuàng)作與編導(dǎo)教學(xué) [J] .舞蹈.1999（3）.

[6]于平.在中國(guó)當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的主流中暢游[N].文藝報(bào).2002.3.14.

[7][20]李承祥.滌蕩文化專制主義[J].舞蹈.1978（1）.

[8]李承祥.追求芭蕾舞劇的民族特色 [J].舞蹈.2005（2）.

[9][1 0]李承祥 .古謝夫的舞劇編導(dǎo)藝術(shù) [J ] .舞蹈.1997（6）.

[11]李承祥.舞劇結(jié)構(gòu)的專業(yè)特征[J].舞蹈.1981（1）.

[12]舞蹈.1997（6）.

[1 4][1 8][2 4]李承祥 .舞劇的魅力 [ J ] .舞蹈論叢.1984（1）.

[15]李承祥.贊“奧涅金與達(dá)吉雅娜的雙人舞”.舞蹈.1981（1）.

[16]郜大琨.發(fā)揮舞蹈的優(yōu)勢(shì)[J].舞蹈.1984（3）.

[17]楊少莆 .魚美人與中國(guó)民族舞劇創(chuàng)作 [ J ] .舞蹈.1994（5）.

[19]李承祥.中央芭蕾舞團(tuán)30年回顧[J].舞蹈.1990（2）.

[21][22]李承祥.舞劇藝術(shù)的形象思維[J].舞蹈論叢.1983（4）.

[23]舞蹈論叢.1989（1）.

[25]李承祥.訪英散記[J].舞蹈.1987（1）.

[26]李承祥.舞劇的審美特征[J].舞蹈.2000（6）.