符中士

阮國(guó)新，1954年生于湖南省安化縣花橋村阮氏花屋，畢業(yè)于湖南師范大學(xué)美術(shù)系油畫專業(yè)，結(jié)業(yè)于中國(guó)藝術(shù)研究院，油畫師從鐘以勤先生，中國(guó)畫師從杜滋齡先生。1976年參加工作，從事安化縣文工團(tuán)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)工作；1982年調(diào)入安化縣文化館任美術(shù)專干；1992年調(diào)入湖南省工藝美術(shù)大學(xué)任教；2001年調(diào)入湖南大學(xué)任教，任環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)系主任。課余從事油畫、中國(guó)畫創(chuàng)作。油畫作品曾獲青年美展優(yōu)秀獎(jiǎng)、建軍六十周年優(yōu)秀獎(jiǎng)。中國(guó)畫作品曾入選全國(guó)當(dāng)代山水畫第一、二屆展覽，第八、十一屆全國(guó)美展，獲紀(jì)念毛澤東誕辰百周年優(yōu)秀獎(jiǎng)，紀(jì)念《講話》六十周年美展銀獎(jiǎng)，加拿大國(guó)際水墨畫展A級(jí)銅獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。作品先后發(fā)表于《美術(shù)》《江蘇畫刊》《美術(shù)研究》《畫家》《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》《美術(shù)報(bào)》《中國(guó)收藏》等刊物?，F(xiàn)為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。

1996年夏，我在老家養(yǎng)病。有天，友人邀我去湖南工藝美術(shù)大學(xué)看美術(shù)作品展覽。一位叫阮國(guó)新的年輕教師的十幾幅國(guó)畫作品，給我留下了很深的印象。特別是他自撰自書的畫展前言，不光書法拙樸有趣，文字也不落俗套。尤其結(jié)尾的幾句話——“我們幾個(gè)人，生活在益陽(yáng)這個(gè)小天地里，好像井底之蛙。但我們并不認(rèn)為天只有井口那么大。我們要像猴子撈月亮那樣，手拉手地連起來(lái)，爬出井口，去享受一番廣闊天地的悲哀。”雖事過(guò)十幾年，我仍記憶猶新。我亦因此機(jī)緣，認(rèn)識(shí)了國(guó)新先生。

國(guó)新先生出生在資水流域雪峰山區(qū)一個(gè)貧寒的農(nóng)民家庭。他從小自學(xué)美術(shù)書法。他務(wù)過(guò)農(nóng)，修過(guò)鐵路，做過(guò)玻璃畫花匠，當(dāng)過(guò)民辦教師，干過(guò)劇團(tuán)舞臺(tái)美工。1985年考入湖南師大美術(shù)系油畫班后，才開(kāi)始接受正規(guī)的美術(shù)訓(xùn)練。

1991年國(guó)新先生調(diào)入湖南工藝美術(shù)大學(xué)任教，開(kāi)始進(jìn)入他創(chuàng)作的成熟期和高峰期?！洞贰妒簟贰稓q月》《船祭》《曾經(jīng)輝煌的老街》《西藏組畫》《岜沙印象》《黛色岜沙》《天路》《石溪造像》《五柳先生》《洞庭景色十條屏》等一大批有強(qiáng)烈個(gè)性的高質(zhì)量作品，相繼問(wèn)世。他的主題性中國(guó)畫創(chuàng)作，屢次入選全國(guó)性大展并多次獲獎(jiǎng)。一些有影響的全國(guó)性美術(shù)刊物、地方美術(shù)刊物和很多媒體，爭(zhēng)相發(fā)表宣傳推介他的繪畫創(chuàng)作。

國(guó)新先生畫畫是從自學(xué)開(kāi)始的。他和那些從臨摹《芥子園畫譜》《十八描》之類的畫帖入手，或從畫石膏、靜物素描入手的畫家不同，他沒(méi)有任何傳統(tǒng)和觀念的束縛，沒(méi)有一般中國(guó)畫家難以克服的技法上因因相陳的積習(xí)。他在具有相當(dāng)?shù)闹袊?guó)畫基礎(chǔ)后，又經(jīng)過(guò)了嚴(yán)格的素描油畫訓(xùn)練，打下了堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)和色彩基礎(chǔ)。

國(guó)新先生既不同于那些一開(kāi)始就接受程式化技法訓(xùn)練的中國(guó)畫畫家，也有異于那些從素描油畫改畫中國(guó)畫的畫家。他的中國(guó)畫，既沒(méi)有傳統(tǒng)的程式化筆墨，也找不到用中國(guó)畫工具畫素描油畫的痕跡；既看不到古人的影子，也見(jiàn)不到今人常用的那些套路。他用一種如老子所說(shuō)“惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的獨(dú)特繪畫語(yǔ)言，來(lái)進(jìn)行他的繪畫創(chuàng)作。

一般的中國(guó)畫家，都有一套自己最擅長(zhǎng)的已經(jīng)定型了的繪畫表現(xiàn)手法。不管畫什么題材，畫什么對(duì)象和什么內(nèi)容，基本上都是用同一套辦法去對(duì)付，以“不變應(yīng)萬(wàn)變”。而國(guó)新先生，則是根據(jù)“因物尋性，因性求術(shù)”的原則，對(duì)不同的題材、不同的對(duì)象和不同的內(nèi)容，選擇不同的靈活多變的最適宜表現(xiàn)的繪畫技法，“以變應(yīng)變”。

《船祭》是集中體現(xiàn)國(guó)新先生繪畫創(chuàng)作膽識(shí)、見(jiàn)識(shí)、學(xué)識(shí)、勇氣、靈變的一組重要繪畫代表作。船祭，是過(guò)去洞庭湖區(qū)新船下水前舉行的一種祭祀儀式。國(guó)新先生在創(chuàng)作這組作品時(shí)，如天馬行空，如入無(wú)人之境，不受半點(diǎn)束縛，大膽打破東方與西方、現(xiàn)代與古代、現(xiàn)實(shí)與神話、真實(shí)與虛構(gòu)等種種界線，把祭祀現(xiàn)場(chǎng)不可能出現(xiàn)的代表生命和繁衍的女神，放在畫幅上部的重要位置；把祭祀現(xiàn)場(chǎng)沒(méi)有的巨大石龜和翻飛的旗幡符咒等借以營(yíng)造氣氛的一些元素，大膽地組合進(jìn)畫面，使作品具有濃厚的神話色彩、宗教色彩和神秘氣氛。同時(shí)把作品表現(xiàn)的對(duì)象，由祈求湖神保佑行船安全，擴(kuò)展到人與自然、生命與繁衍、宗教與圖騰崇拜等更大的范疇。

要表現(xiàn)這樣的內(nèi)容，現(xiàn)成的技法顯然是難以勝任的。作者以中國(guó)畫的線描作為基本表現(xiàn)手段，結(jié)合工筆淡彩的設(shè)色，山水畫的皴擦，漢墓帛畫、寺廟道場(chǎng)掛畫和民間木版年畫的一些表現(xiàn)手法，融合成一種無(wú)法列入哪個(gè)現(xiàn)成的畫種畫類畫法的繪畫方法。三幅畫分別采用三種不同的色彩基調(diào)，以表現(xiàn)祭祀過(guò)程中三個(gè)不同祭祀場(chǎng)面和不同祭祀內(nèi)容。通過(guò)這種非常規(guī)的全新繪畫手段，把作者力圖表現(xiàn)的豐富內(nèi)容、深沉情感和深入思考，淋漓盡致地充分表現(xiàn)出來(lái)。

《秋陽(yáng)燦爛》是國(guó)新先生山水畫皴法創(chuàng)新的一幅代表作。

皴法是歷代山水畫家在師法自然造化實(shí)踐中提煉出來(lái)的一種程式化的最基本的表現(xiàn)手段，是長(zhǎng)期演化而成具有生命精神的一種藝術(shù)語(yǔ)言形式，是畫家通過(guò)對(duì)外在世界的感悟表達(dá)內(nèi)心情感的審美追求，是山水畫技法中最值得研究、也最能代表畫家審美取向的一個(gè)重要方面。在中國(guó)繪畫史上，荊浩（創(chuàng)斧劈皴原型）、董源（創(chuàng)披麻皴）、范寬（創(chuàng)雨點(diǎn)皴）、郭熙（創(chuàng)卷云皴）、李唐（創(chuàng)馬牙皴）、馬遠(yuǎn)、夏圭（創(chuàng)大斧劈皴）、王蒙（創(chuàng)解索皴）、倪瓚（創(chuàng)折帶皴）、傅抱石（創(chuàng)抱石皴）等山水畫大家，無(wú)不是卓著成就的皴法創(chuàng)新者。國(guó)新先生也和這些大師一樣，在長(zhǎng)期的山水畫學(xué)習(xí)創(chuàng)作中，不斷進(jìn)行技法探索，終于形成了獨(dú)具特色的自己的皴法語(yǔ)言。

這是一種在“雨點(diǎn)皴”的基礎(chǔ)上融合自己的筆法創(chuàng)造出來(lái)的新皴法。這種皴法用或疏或密，或輕或重，或淡或濃，或小或大的點(diǎn)、跺和塊面，作為基本表現(xiàn)手法。用筆多為側(cè)鋒，很少中鋒用筆。傳統(tǒng)的皴法，一般都是先用墨皴后用色染，而這種皴法則常常把墨和色混合在一起使用。

這種新的皴法，不但具有很強(qiáng)的“摹擬”物象的表現(xiàn)力，把江南山水渾厚、空靈、舒展的內(nèi)在美，淋漓盡致地蘊(yùn)含在皴法形式之中，還有其獨(dú)具特色的筆痕、力度、肌理的形式美。

那些似疏而實(shí)，似松而緊，簡(jiǎn)率秀雅中蘊(yùn)含著渾厚韻致的點(diǎn)、跺、塊面，那些有獨(dú)特的肌理美，有極強(qiáng)力度感和速度感，有硬朗堅(jiān)凝的力度美，有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的筆痕，使國(guó)新先生的山水畫，具有區(qū)別于他人作品的特殊的藝術(shù)震撼力和感染力。endprint

國(guó)新先生秉承“天人合一”的哲學(xué)思想創(chuàng)造出來(lái)的這種新皴法，溝通了精神與物質(zhì)，超越了被描摹的自然物象，達(dá)到了通過(guò)外在世界感悟內(nèi)心審美意象外化的追求。

《曾經(jīng)輝煌的老街》是國(guó)新先生一幅博得廣泛好評(píng)的作品。幾乎占據(jù)整個(gè)畫面的，是一片正被拆除的老街區(qū)。畫面左下角，是四位目睹這個(gè)老街區(qū)由盛而衰由衰而亡的老人。作者用平時(shí)極少使用的斷續(xù)遲疑甚至有些脆弱的線條，來(lái)勾勒那些正在或等待拆除的老房子的輪廓；用一種很容易使人產(chǎn)生蒼涼感覺(jué)的灰黃色調(diào)，作為整幅畫的色彩基調(diào)。作品描繪出這片老街區(qū)拆除時(shí)屋瓦房梁垮塌泥塵彌漫飛揚(yáng)的真實(shí)場(chǎng)景，給人以身臨其境的感受。作者通過(guò)寄托了自己情感的線條和色調(diào)，表現(xiàn)出對(duì)即將永遠(yuǎn)逝去的老街“無(wú)可奈何花落去”的懷念、留戀和惆悵的復(fù)雜心情，以及面對(duì)新舊交替時(shí)的人文情結(jié)和哲學(xué)思考。

《大山不言》（岜沙印象），是2002年國(guó)新先生從苗族聚居的偏辟貴州岜沙大山深處回來(lái)后創(chuàng)作的一組力作。類似門神畫構(gòu)圖的三幅作品，每幅當(dāng)中都是一個(gè)占據(jù)畫面將近三分之二的苗族老人。緊挨老人腳邊的是羊和狗，老人背后是頂天立地巖石峋嶙植被稀少的大山。作者用畫山石的皴法來(lái)描繪人和動(dòng)物，使人和動(dòng)物有一種特殊的雕塑感。經(jīng)過(guò)反復(fù)皴擦的老人的臉，格外粗獷滄桑。沒(méi)有復(fù)雜的場(chǎng)景和其它道具，僅僅一個(gè)沒(méi)有動(dòng)態(tài)的站立人物，竟能如此充分地表現(xiàn)出在惡劣自然環(huán)境里生存的艱難、人與自然的抗?fàn)?、人在與自然抗?fàn)幹械膱?jiān)毅和頑強(qiáng)，以及在惡劣生存環(huán)境里人與動(dòng)物相依相守等豐富的內(nèi)容，不能不使人嘆服。特別是作者獨(dú)具匠心，刻意顯示老人佩戴的銀質(zhì)頭飾、項(xiàng)圈和腰飾，使之與老人粗糙皴裂的肌膚和粗劣的服裝形成一種極不和諧的強(qiáng)烈對(duì)比，表現(xiàn)出處于惡劣生存狀態(tài)下的苗族老人，仍不失生活情趣和對(duì)美的追求。

這三幅畫的構(gòu)圖，都是在畫的頂部邊緣處露出狹長(zhǎng)的一抹天空。這是岜沙大山深處的真實(shí)寫照，也是作者最習(xí)慣最常用的一種構(gòu)圖。國(guó)新先生長(zhǎng)期生活在安化大山深處，幾十年天天見(jiàn)到的是頂天立地的大山和有限的一點(diǎn)天空。久而久之，就成了一種不容易改變的概念性認(rèn)識(shí)，支配和影響他的繪畫創(chuàng)作，形成了他一種有個(gè)人特色的習(xí)慣性構(gòu)圖。

《洞庭景色十條屏》，代表了國(guó)新先生的另一種繪畫風(fēng)格。作者大膽打破傳統(tǒng)人物畫和花鳥畫的題材界線，把人物畫與花鳥畫有機(jī)揉合在一起。幅面是一種傳統(tǒng)中國(guó)畫中極少見(jiàn)的高寬比為6.6：1的狹長(zhǎng)條。作者采用傳統(tǒng)人物畫和花鳥畫中極少采用的俯瞰取景法，把傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代變形手段結(jié)合在一起，給人一種與傳統(tǒng)寫意人物畫和寫意花鳥畫不同的煥然一新的感覺(jué)。

《祥云》，是國(guó)新先生用筆探索的成功嘗試。作者用捏扁分叉的羊毛排筆，勾寫輪廓和勾畫圖案，形成一種既像中國(guó)畫的飛白用筆，又像木版年畫和銅版腐蝕畫的平行細(xì)密線條，但仔細(xì)一看，又什么都不像的特殊效果。這幅畫展出時(shí)，吸引了很多人長(zhǎng)時(shí)間駐足仔細(xì)觀看，猜測(cè)分析到底是用什么方法畫出來(lái)的。

畫壇巨擎傅抱石和李可染先生，講過(guò)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”“時(shí)代變了，筆墨不能不變”的話。我理解他們的話有兩重意思：一是筆墨要不斷地變化，哪怕是最高明最成熟的筆墨，也不能永遠(yuǎn)不變。二是筆墨要根據(jù)需要來(lái)變，不能不顧客觀要求，想怎么變就怎么變。

國(guó)新先生是吃透了前輩大師主張筆墨變化精神的。他認(rèn)為，技法只是一種手段而不是目的，技法應(yīng)該從屬于繪畫內(nèi)容，為繪畫內(nèi)容服務(wù)，要“隨類賦技”，根據(jù)不同的題材、不同的對(duì)象和不同的內(nèi)容，采用不同的技法。這些年來(lái)的筆墨變化探索實(shí)踐，證明了他是一個(gè)當(dāng)之無(wú)愧的優(yōu)秀的繪畫技法探索創(chuàng)新者。

自南朝謝赫提出中國(guó)畫“六法”后，“形神兼?zhèn)洹本统闪酥袊?guó)畫評(píng)價(jià)的一個(gè)最普遍的標(biāo)準(zhǔn)。如果就一幅單獨(dú)的作品而言，“形神”作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該說(shuō)沒(méi)什么不妥。但如果以此來(lái)評(píng)價(jià)一個(gè)畫家整體創(chuàng)作，就不適合了。我認(rèn)為，評(píng)價(jià)一個(gè)畫家的整體創(chuàng)作，應(yīng)該以“藝”和“魂”作為標(biāo)準(zhǔn)。藝，指繪畫技藝。魂，指畫家的人文內(nèi)涵、思想品格和風(fēng)貌精神。繪畫是一門藝術(shù)，不是一門手藝，光有技藝是不行的。要成為一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家，必須有不同于他人的高超的藝，更需要有異于他人的格調(diào)高潔的魂。如果只有藝沒(méi)有魂，哪怕是最高明最純熟的藝，畫出來(lái)的東西與《看圖識(shí)字》里畫的日、月、雨，豬、牛、羊，不會(huì)有太大的差別。畫者充其量能當(dāng)一個(gè)好的畫匠，而不可能成為一個(gè)繪畫藝術(shù)家。

藝，雖然與繪畫者的天賦學(xué)識(shí)、學(xué)習(xí)方法和勤奮程度等很多方面相關(guān)，但畢竟只要通過(guò)單一的繪畫訓(xùn)練途徑，就可以獲得。而魂的形成，就不那么簡(jiǎn)單了。它涉及到繪畫者的性格氣質(zhì)、家庭淵源、成長(zhǎng)背景、經(jīng)歷遭遇、學(xué)識(shí)修養(yǎng)、興趣愛(ài)好、見(jiàn)聞交往，甚至生活習(xí)性等許許多多的方面，單靠學(xué)習(xí)和修練是不行的。八大山人、石濤、齊白石能成為畫壇千古不朽的大師，就因?yàn)樗麄兙哂兴瞬豢赡苡械莫?dú)特高潔的繪畫之魂。

國(guó)新先生在安化大山深處度過(guò)了他的童年、少年和青年時(shí)代。安化地處梅山腹地。梅山雖名山，卻不是一座山或一條山脈，而是一個(gè)歷史地域名稱。宋神宗熙宗五年（1072），首設(shè)新化、安化二縣，歷代統(tǒng)治者陸續(xù)往這片人煙稀少的山區(qū)移民，梅山逐漸成為漢、苗、瑤、土家等多民族的雜居地。由于生存環(huán)境相對(duì)惡劣，生存空間相對(duì)封閉，以及不同族群相對(duì)獨(dú)立，土著文化與歷代移民帶來(lái)的外地文化不斷整合、交融和同化，逐步形成了獨(dú)具特色的梅山文化。著名學(xué)者錢基博先生在一篇《近百年湖南學(xué)風(fēng)》的文章里寫到：“湖南之為省，北阻大江，南薄五嶺，西接黔蜀，群苗所萃，蓋四塞之國(guó)。其地水少而山多。重山迭嶺，灘河峻激，而舟車不易為交通。頑石赭土，地質(zhì)剛堅(jiān)，而民性多流于倔強(qiáng)，以故風(fēng)氣錮塞，常不為中原人文所沾被。抑亦風(fēng)氣自創(chuàng)，能別于中原人物以獨(dú)立。人杰地靈，大儒迭起，前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，宏識(shí)孤懷，含辛茹苦，罔不有獨(dú)立自由之思想，有堅(jiān)強(qiáng)不磨之志節(jié)。湛深古學(xué)而能自辟蹊徑，不為古學(xué)所囿。義以淑群，行必厲已，開(kāi)一代之風(fēng)氣，蓋地理使其然也。”錢基博先生的這段話，高度概括了梅山文化形成的原因，以及梅山文化與中原文化、齊魯文化、江淮文化的不同與獨(dú)特之處。在相對(duì)封閉環(huán)境里形成的梅山文化，帶有濃厚的上古文化、巫文化、楚文化、農(nóng)耕文化、宗教文化、神秘文化、生殖文化和圖騰崇拜的色彩，有自己獨(dú)特的文化價(jià)值體系，有只有“母源文化”才有的生命力、穿透力、涵蓋力和影響力。endprint