戴于吾

歌和詩在我們古代是統(tǒng)一的：古人說：“詩言志，歌詠言”。用詩來表述心志，用歌唱出來抒發(fā)詩的情懷。

詩三百，皆能歌；國風(fēng)和后來的漢樂府都是收集來的民間歌曲，唐代唱詩，蔚然成風(fēng)；詞根據(jù)一定的詞牌填寫，詞牌本身就是音樂的結(jié)構(gòu)形式，所以詞大都可以入樂?？上б驗槟甏眠h(yuǎn)，這些古代歌曲的曲調(diào)均已失傳，保留下來的僅僅是它們的歌詞部分。后人如果為古詩詞配上曲調(diào)加以詠唱，既符合“歌詠言”的傳統(tǒng)，也能更好地繼承和弘揚我國的優(yōu)秀文化。

五四以來，我國幾代作曲家在學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)文化中，從不同的創(chuàng)作角度和審美觀點對古詩詞歌曲的創(chuàng)作進(jìn)行過不同的嘗試，有了不少成果。

十九世紀(jì)20年代，青主在德國留學(xué)時根據(jù)蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》創(chuàng)作了《大江東去》，這是我國近代第一首古詩詞歌曲。后來他譜寫的《我住長江頭》（李之儀詞）也很有影響。30年代，黃自也譜寫了幾首古詩詞歌曲，其中《花非花》以簡潔素雅的筆調(diào)、深情優(yōu)美的旋律而著名。1946年，譚小麟從耶魯大學(xué)畢業(yè)回國，運用亨得密特的現(xiàn)代作曲理論體系寫下了表現(xiàn)中國民族音樂氣韻的無伴奏合唱《正氣歌》（文天祥詞）。

新中國成立后，為古詩詞譜曲的作曲家更多了。

比較突出的，是黎英海譜寫的《楓橋夜泊》（唐.張繼詩）、《登鸛雀樓》 （唐.王之渙詩）；另外，羅忠镕運用十二音序列這一現(xiàn)代作曲技法，結(jié)合詩句吟誦的聲調(diào)創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《涉江采芙蓉》，也頗具特色。

大型作品有：李煥之的琴歌合唱套曲《胡笳吟》、金湘的民族交響組歌《詩經(jīng)五首》，香港作曲家屈文中的合唱組歌《李白詩四首》也很有影響。

當(dāng)然，這些年得到更多業(yè)余合唱團(tuán)排練和演唱的作品，要數(shù)瞿希賢改編青主的《大江東去》、王震亞改編的古曲合唱《陽關(guān)三疊》（王維原詩）以及田豐改編的古曲《滿江紅》（岳飛詞）了。

進(jìn)入新的世紀(jì)，谷建芬的新學(xué)堂歌 古詩詞歌曲20首于2006年推出，憑借著教委的推薦，得到了較為廣泛的傳播。

我從上世紀(jì)八十年代中葉開始，嘗試為古詩詞譜曲。我在音樂學(xué)院學(xué)習(xí)了一些西方音樂的作曲技法，但要表達(dá)古詩詞特定的情緒和意境，就要力求古詩詞歌曲的中國風(fēng)格和中國氣派。古代歌曲的旋律究竟是什么樣的？不得而知。我思前想后，得出了這樣的一個推斷：古代歌曲也許并沒有真正失傳，而是流落民間，滋生繁衍——因而，在譜寫的過程中，我采用了民歌、民間音樂包括說唱音樂、戲曲音樂的某些音調(diào)和調(diào)式。

我對古詩詞歌曲的定位是：格調(diào)要高雅；同時，旋律要簡練、上口、悅耳，能讓人們聽得懂、記得住，受到感染。這就是“曲高和且眾”。 格調(diào)低俗是不行的，和古詩詞風(fēng)馬牛不相及；但作品如果沒有了可唱性、可聽性、不易理解，不易記憶，就難以推廣，難以受到群眾的歡迎。

我先后譜寫了五、六十首古詩詞歌曲（包括獨唱、合唱、兒童歌曲），最近還為王羲之的《蘭亭集序》（片段）譜了曲，希望在實踐中接受檢驗，歡迎朋友們提出批評建議。

古典詩詞是我國寶貴的文化遺產(chǎn)，在浩如煙海的古典詩詞中匯集了先人們的精神氣質(zhì)、創(chuàng)作智慧，他們將中國傳統(tǒng)文化的精華蘊涵其中。由于古典詩詞兼具形、聲、韻、律等多種美感，因此，古詩詞歌曲的創(chuàng)作并不僅僅是單一地傳承古典詩詞，更是要把中華民族獨特的民族氣質(zhì)、文學(xué)意境、審美特征、旋律音韻等多個元素集合在一起。采用多種方式普及和傳播古詩詞，在繼承中尋求發(fā)展。endprint