黃維鈞

我與孫德民上世紀(jì) 60年代初錯(cuò)肩而過，自后，常以看他的戲多而自得，近日看他的著作年表，方知他已寫過四十余部大戲（尚不計(jì)十多部影視?。?，我所見識(shí)過的僅三分之一而已。這些戲全都廣泛上演，有相當(dāng)部分位列上品，多次榮獲各種戲劇大獎(jiǎng)。孫德民可以毫無愧色地享受優(yōu)秀作家、勞動(dòng)模范的光榮稱號(hào)。

孫德民的創(chuàng)作如此豐碩，我卻說不清楚他究竟是專業(yè)作家還是業(yè)余作家。他在承德話劇團(tuán)長(zhǎng)期任團(tuán)長(zhǎng)， 1994年升任河北省文化廳副廳長(zhǎng)，還兼著承德話劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)，后來工作有增無減，又兼任了河北省話劇院院長(zhǎng)。所以論其職位、身份，首先他是國(guó)家公務(wù)員，事業(yè)單位負(fù)責(zé)人，所任皆為實(shí)職，主要時(shí)間和精力都要用在工作上，只有假日和熬夜才能面對(duì)他所心儀的戲劇創(chuàng)作。如此幾十年如一日，他的毅力和勤奮是多么驚人。上世紀(jì) 90年代他在香港如此自我介紹：“如果談到我，我愿意告訴大家三句話，即：一個(gè)離不開大家的我；一個(gè)拼命的我；一個(gè)繼續(xù)掙扎和攀登的我。 ”這三句話是他真實(shí)的人生寫照。第一句話，可以用在工作上，也同樣適用于寫戲，更是他生活信條的體現(xiàn)。第二句話，是表述他的工作狀態(tài)，特別是寫作狀態(tài)。第三句話則完全是他心存高遠(yuǎn)的創(chuàng)作心態(tài)的自期。孫德民工作之余，常年每天只睡四、五個(gè)小時(shí)，其余時(shí)間都泡在創(chuàng)作里，即使有病，也不懈怠。他越來越忙，聲譽(yù)日高，戲也越寫越多，越來越好。

他是承德話劇團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)，承德話劇團(tuán)演過他二十多部戲，他與劇團(tuán)之間的關(guān)系，說起來真有點(diǎn)悲壯的意味。承德是清皇朝的陪都，著名歷史文化名城。 60年代初我初次訪抵時(shí)，這個(gè)山城就一條直街為主干，市區(qū)總?cè)丝趦H十多萬。承德話劇團(tuán)在這小山城六七十年，頑強(qiáng)挺立，搞得有聲有色，時(shí)不時(shí)蹦出一臺(tái)好戲，其聲名、生命力和影響遠(yuǎn)勝許多著名省市大劇團(tuán)。承德話劇團(tuán)生存和發(fā)展的第一大功臣就是孫德民；翻轉(zhuǎn)過來說，也是這個(gè)團(tuán)造就了劇作家孫德民。城市雖小，劇團(tuán)要立足，還得靠演戲，演出為本地觀眾所喜愛的話劇。話劇這個(gè)舶來的劇種，要使處于燕山腹地一個(gè)以農(nóng)業(yè)文化為主的小城市觀眾所樂于接受，那得有多大的適應(yīng)力！孫德民的“山莊戲劇”正是在這里應(yīng)時(shí)應(yīng)地應(yīng)運(yùn)而生。承德話劇團(tuán)主要靠演孫德民的戲而立足，為開展業(yè)務(wù)和養(yǎng)活全團(tuán)百十來口人，孫德民必須忘我地一個(gè)接一個(gè)地寫戲。他有條規(guī)矩：演戲必須用本團(tuán)的人，演出后拍電視劇，也一定用本團(tuán)的人，否則免談，為的是一丁點(diǎn)肥水也不外流，多增加些演職員的收入。戲劇創(chuàng)作既是孫德民文學(xué)志趣之所在，又是他維持全團(tuán)生計(jì)的手段。所以，他必須不間斷地寫，同時(shí)也決定了他的創(chuàng)作方向：他的戲一定要面向廣大人民群眾，讓他們看懂并喜聞樂見。這也導(dǎo)致孫德民“山莊戲劇”的取材方向和創(chuàng)作風(fēng)貌的走向。

“山莊戲劇”包含兩大塊內(nèi)容，一是立足于避暑山莊及外八廟的宮廷和民族關(guān)系的題材；二是塞北山區(qū)的農(nóng)村題材。這兩方面孫德民都有獨(dú)到的優(yōu)勢(shì)，寫出過很優(yōu)秀的作品。寫及此，我自然而然地想到 1983年在北京演出孫德民的《懿貴妃》（連演 33場(chǎng)）所引起的轟動(dòng)。從這個(gè)戲可以看到孫德民可貴的文化、思想素養(yǎng)，創(chuàng)作技巧和個(gè)性。寫慈禧，《懿貴妃》之前已經(jīng)有過幾個(gè)戲，有的還名氣頗大，只不過以往寫的都是太后晚年時(shí)期的禍國(guó)殃民，而《懿貴妃》寫的是 27歲身為貴妃時(shí)的慈禧，這是孫德民的首創(chuàng)。更重要的是立意和寫法上的創(chuàng)新。那時(shí)“文革”結(jié)束不久，文藝思想上“左”的習(xí)慣勢(shì)力還在，對(duì)一個(gè)戲首先在政治上掃描，一般一號(hào)人物都要是英雄模范，至少也是正面人物；再問是什么主題思想，社會(huì)教育意義何在；在寫法上，對(duì)英雄、模范、正面人物要拔高，對(duì)反面人物竭盡漫畫化、妖魔化?！盾操F妃》是寫年輕慈禧與肅順的奪權(quán)斗爭(zhēng)，兩個(gè)都是反面人物，為什么要去寫他們，這戲有什么思想教育意義呢？為此，孫德民多次發(fā)表談話和寫文章，介紹史料，解釋人物，解讀思想意義，包括他為何這樣刻畫人物。其實(shí)，這是孫德民一次突圍式的寫作。當(dāng)時(shí)，粉碎“四人幫”不久，假借歷史人物影射、抨擊他們是當(dāng)時(shí)很時(shí)髦而得人心的事情?？墒菍O德民沒有這樣做，他以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，發(fā)掘發(fā)生于避暑山莊里的“辛酉政變”。這是年輕慈禧為奪權(quán)與肅順為首的顧命大臣之間的殊死斗爭(zhēng)，孫德民不停留在情節(jié)的鋪敘上，而是突出為奪權(quán)而施展權(quán)術(shù)和嚴(yán)密組織陰謀的貴妃慈禧這個(gè)人物，他不采取妖魔化、漫畫化的方法，而是從典型環(huán)境的鋪展，由內(nèi)而外，讓人物的性格、意志、思想邏輯去決定人物的行為和情感，從而達(dá)到“在生活中真實(shí)的人物，在戲劇中也應(yīng)該是真實(shí)的”效果。慈禧為得到慈安的信任，表達(dá)自己的委屈和忠心，那份真心誠(chéng)意，足以感化慈安而交出遺詔、印信。她為拉攏奕

，軟硬并施，并付出了一份款款情愫，終于把他攬入懷內(nèi)。那時(shí)的慈禧有 “心性之敏，口辯之長(zhǎng)”，是個(gè)城府很深、善于心機(jī)、年輕敏明的藝術(shù)形象。至于戲的意義所在，孫德民說，至少讓我們警惕，要防范懿貴妃這樣的野心家和陰謀家。我拿這出戲來說事，是要說明早在 80年代初，孫德民就經(jīng)過深思熟慮，堅(jiān)決沖出公式化、概念化、非藝術(shù)化的創(chuàng)作藩籬，讓自己的創(chuàng)作堅(jiān)定地踏上尊重歷史、尊重生活、尊重觀眾的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路。我當(dāng)時(shí)覺得孫德民有大膽而先進(jìn)的創(chuàng)作思想，但不張揚(yáng)，他以劇作回答了戲劇的生命是塑造藝術(shù)形象，讓觀眾自己從形象中去感悟一切。這也就是后來曹禺大師所說的：形象即思想。

孫德民重視形象的塑造和刻畫，不僅要求形象真實(shí)、生動(dòng)、鮮明、獨(dú)特，而且要有意味，即有思想深度和藝術(shù)魅力。這一特點(diǎn)在他創(chuàng)作后期越加鮮明，這也是他創(chuàng)作思想和藝術(shù)實(shí)踐愈益成熟的表現(xiàn)。為了劇團(tuán)的生存，孫德民有不少戲爭(zhēng)取到有關(guān)部門和行業(yè)的資助，諸如稅務(wù)、林業(yè)以及民委、計(jì)生、統(tǒng)戰(zhàn)等部門，一般這類戲劇不得不搞成人所垢病的行業(yè)和定向戲。孫德民煞費(fèi)苦心地把這些戲往藝術(shù)化的路上拉，注入人文內(nèi)涵。他集中寫人的命運(yùn)，他總在有限的創(chuàng)作空間中，努力在塑造形象上下大力氣。他還有個(gè)獨(dú)到的創(chuàng)作軌跡：寫完一出戲，演出了，還不算完事，在寫下一個(gè)新戲的同時(shí)，他一直惦記著如何修改、加工、提高這個(gè)戲，過兩三年這個(gè)戲的新版上演了。這樣的修改過程，可以一而再，再而三地延續(xù)，最后的新版，比之當(dāng)初，便會(huì)有更上層樓，煥然一新之感。而最顯著、最核心的改變和提升就體現(xiàn)于形象的刻畫上。

最現(xiàn)成的例子就是今年剛上演，已被廣為看好的河北梆子《班禪東行》。這出戲的母本是早創(chuàng)作于 1986年的同名話劇。此劇幾經(jīng)修改，并有幾個(gè)演出版本， 1999 年還攝制成電視連續(xù)劇。按說對(duì)這個(gè)題材的創(chuàng)作已經(jīng)功德圓滿了。但近年他又將之改編為河北梆子，不僅是體裁、樣式的變換，而且對(duì)六世班禪這個(gè)人物的塑造也有了躍升。 1779年，為恭祝乾隆皇帝七十大壽，六世班禪率僧眾三千，歷經(jīng)危難險(xiǎn)阻，歷時(shí)年余，行程兩萬多里，到達(dá)承德時(shí)僧眾犧牲近半。劇的形和意都是祝壽，實(shí)質(zhì)上是寫這位大德高僧“莊嚴(yán)國(guó)土，利樂有情”的“佛旨天性”，是一部耿耿忠心、衛(wèi)護(hù)大中華的統(tǒng)一，祝贊民族和諧的偉大愛國(guó)主義之作。但是該劇的難題在于這是一位政教合一的領(lǐng)袖，一位以“佛旨天命”為思想核心的衛(wèi)藏大德高僧，如果其所思所想、言行情狀寫得近乎常人，就不能認(rèn)為人物創(chuàng)造成功了。戲中的這個(gè)班禪神形俱在，近乎天人合一，具有佛心人性相融的高境界。在戲的高潮階段，面對(duì)天花肆虐，眾生危難之際，上有皇命急切，下有官府及僧眾催促，自身也安危難料，班禪拒絕登船，終止行程，要去災(zāi)區(qū)摸頂祈福。這時(shí)候他視為至高無上的信念是普度眾生。他告誡人們，“法輪常轉(zhuǎn)，為的是普度眾生。沒有眾生，佛門皆空，眾生是佛的根本。 ”表達(dá)了這位大德高僧價(jià)值觀的核心。孫德民如果不認(rèn)真研究過佛學(xué)，不長(zhǎng)時(shí)間走近、走進(jìn)這位戲劇人物，難以塑造出這樣神圣的藝術(shù)形象。

從《晚雪》這個(gè)戲的人物塑造上，可以看到孫德民創(chuàng)作上的執(zhí)著和對(duì)詩(shī)意的追求。戲是寫一個(gè)被拐走孩子的母親在尋找孩子的過程中的坎坷經(jīng)歷和悲憤，最后連她自己也被拐騙。從表面上看，可以把它視為寫揭露拐賣婦女兒童的社會(huì)問題劇。不一般的是女主人公所碰到的拐賣者和買她為妻的窮漢以及偶遇的煤老板等都是好人或天良未泯的轉(zhuǎn)變?nèi)宋?。從這個(gè)角度，又可以把它看為歌頌社會(huì)和人性的戲。其實(shí)兩者都不是。戲里哭天喊地、生死泣血地找孩子，最終并沒有交代孩子的下落。顯然，孫德民用意并非情節(jié)表層所示，就其本質(zhì)而言這是一出表現(xiàn)人性大愛和執(zhí)著追求的戲，具有很強(qiáng)的抒情性。這個(gè)戲至少改過、排過三稿，孫德民不斷修改加工，力推詩(shī)性到位。最后一版在天津演出大獲成功，此時(shí)從唱詞配置到戲劇形態(tài)，都有點(diǎn)詩(shī)劇品性了。女主人公的精神和情感都進(jìn)入了詩(shī)的境界，令觀者無不動(dòng)容。

河北梆子現(xiàn)代戲《日頭日頭照著我》，是從小說改編的，顯出了孫德民平民藝術(shù)家的本色。他在此劇中塑造了干部隊(duì)伍中最底層、最為弱勢(shì)的一員：一個(gè)招聘的女文化館員。她沒有奢望，只想好好工作，由招聘轉(zhuǎn)為正式編制。她處處忍讓，逆來順受。她有愛沖動(dòng)的特點(diǎn)，這沖動(dòng)也可解讀為熱血涌動(dòng)和一種擔(dān)當(dāng)，為此，她接過了最難做工作的村子，并且不計(jì)后果地承諾短期內(nèi)完成任務(wù)。為此，她以一腔熱忱，忍冤報(bào)德，扶危解難，任勞任怨，終于化解了鄉(xiāng)仇，構(gòu)筑起和諧，為本鄉(xiāng)解決了一大難題。她也在這個(gè)過程中領(lǐng)略了人生的悲涼，看清了傾軋的丑惡和人心偏窄的可悲。當(dāng)歡慶勝利完成任務(wù)皆大歡喜之時(shí)，她靜靜地拉著箱子走了。孫德民在日常生活矛盾的展開中，非常生動(dòng)而深刻對(duì)一個(gè)平凡人生的生命經(jīng)歷，投進(jìn)了凝重的一瞥。這個(gè)最接地氣，最能喚起人們理解、同情并報(bào)以尊敬的小人物形象，有著豐厚的社會(huì)內(nèi)涵和生活哲理。

河北梆子《女人九香》是孫德民戲劇系列中的一出生活喜劇。這個(gè)戲不是在情節(jié)展開中自然地走出人物，而是以人物的夸張性格來構(gòu)筑和推動(dòng)情節(jié)。九香的性格特別鮮明可愛，她是有文化、有才學(xué)、有見識(shí)、有擔(dān)當(dāng)，性格開朗、心胸豁達(dá)一代新青年中的一員。而《霧蒙山》里的村支書張春山是一個(gè)更有分量的農(nóng)村青年干部形象。他為了消除時(shí)代造成的仇恨與隔膜，具體說要撫平由于他爹在“文革”中執(zhí)行極左政策而受到嚴(yán)重傷害的心靈，把他的撫慰、補(bǔ)救、救贖推向極致，作者讓人們看到他的終極目的不是求得個(gè)人的諒解，而是像春風(fēng)化雨那樣，跨過歷史造成的遺憾，迎來人與人的理解和相愛，構(gòu)筑社會(huì)的和諧，創(chuàng)造新的生活。

社會(huì)是人與人的總和，孫德民的戲塑造的是個(gè)體形象，從這些形象中我仿佛翻讀著歷史和現(xiàn)實(shí)這本永遠(yuǎn)讀不完的大書。對(duì)他，我只有祝賀、祝愿和期待！