何 爽

(吉林大學(xué)，吉林 長春 130012)

偽滿洲國時(shí)期的文學(xué)，即1931年“九.一八”事變至1945年8月，日本占領(lǐng)東北三省后，炮制的偽滿洲國統(tǒng)治下的文學(xué)。因其深刻的民族創(chuàng)傷，在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)，被打上“敵偽”的標(biāo)簽，不被問津，而提起偽滿洲國時(shí)期的戲劇活動(dòng)和創(chuàng)作，更是一直被歷史的濃霧所遮蔽。只有當(dāng)我們重新走近塵封的歷史，設(shè)身處地的考察當(dāng)時(shí)的戲劇狀況，才會(huì)發(fā)現(xiàn)家國的淪陷并沒有導(dǎo)致藝術(shù)、文化的中斷，甚至在重壓之下生發(fā)出多種可能性。它以自身所具有的娛樂性和虛擬性，成為當(dāng)時(shí)人們的精神載體，承載著淪陷區(qū)人們尤其是知識(shí)分子的文化追求。同時(shí)，偽滿洲國時(shí)期的戲劇研究是東北文學(xué)研究中重要的一元，它將和小說、詩歌、散文等共同構(gòu)成東北淪陷區(qū)的文學(xué)全景圖，并與流亡關(guān)內(nèi)的東北作家群形成雙格局的東北文學(xué)研究。

一、異態(tài)的話語空間：戲劇政策

偽滿洲國時(shí)期的戲劇生長在特殊的語境下，日偽當(dāng)局動(dòng)用多種方式、出臺(tái)各種政策，使戲劇能夠服務(wù)于殖民政權(quán)。從顯性的強(qiáng)制干預(yù)、惡意歪曲，到隱性的懷柔鼓動(dòng)、逐漸滲透，形成了異態(tài)的話語空間，而戲劇正生存在這“言與不言”的夾縫中。

1、《藝文指導(dǎo)要綱》頒布：戲劇政策的性質(zhì)轉(zhuǎn)變

1941年3月23日，由偽滿洲國民生部弘報(bào)處頒布了《藝文指導(dǎo)要綱》，首先厘清了文藝的概念，將偽滿洲國的藝文性質(zhì)定位為以“建國精神”為基礎(chǔ)，“八弘一字精神”為表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝文要適合國民各層及各民族，并富有彈力性和親和性，明確指出要為建設(shè)國家的精神生產(chǎn)，創(chuàng)造出優(yōu)秀的國民性，以固國基，以建設(shè)東亞新秩序。這被稱為“化期”作用的藝文政策的問世，改變了文藝的性質(zhì)，整個(gè)文學(xué)由倡導(dǎo)“建國精神”轉(zhuǎn)為強(qiáng)調(diào)“國策文學(xué)”，成為偽政府“決戰(zhàn)文藝”的組成部分。戲劇政策的性格隨偽滿政策而發(fā)生階段性的變化，呈現(xiàn)出從“可以表現(xiàn)陰暗”到“只能表現(xiàn)明朗”的轉(zhuǎn)變，戲劇文學(xué)隨整體文藝追求“健全明朗”的“國防文學(xué)”，以適應(yīng)決戰(zhàn)狀態(tài)下的時(shí)空環(huán)境。

從“演出檢查”到“劇本檢閱”，劇本審查制度步步緊縮。在促進(jìn)藝文活動(dòng)方面，《要綱》指出要加大政府機(jī)關(guān)對文學(xué)藝術(shù)的管制，對藝文家和藝文團(tuán)體，加以指導(dǎo)、哺育，以振其藝文活動(dòng)，并給及財(cái)力上的支持。這使得文藝的命脈將更多的把控在日偽手中，審查將更加密集，也更加緊縮，不符合“國防文學(xué)”的作品將得不到發(fā)展。比如，初期的映畫審查較為寬泛，在影片制作好后進(jìn)行檢閱，僅以直接危害安寧秩序者作為取締對象。而在《要綱》頒布后，制定了更加嚴(yán)格的檢查制度，從檢閱已經(jīng)制作好的電影，提早到檢閱腳本、審查企劃，從根源上進(jìn)行檢查。

從“民間”到“官方”，劇團(tuán)管理體系日漸強(qiáng)化。以官方的形式推廣戲劇活動(dòng)是偽滿文藝政策控制戲劇的一種有效手段。利用官辦的職業(yè)戲劇組織與團(tuán)體，將演劇活動(dòng)納入審查視線，并對非職業(yè)的戲劇團(tuán)體進(jìn)行扶持和資助，以懷柔之勢激勵(lì)其創(chuàng)作。《要綱》頒布后，要求確立藝文團(tuán)體組織，映畫由滿映協(xié)會(huì)組織，演藝按其各種類別組織團(tuán)體，并構(gòu)成“滿洲藝文聯(lián)盟”，接受政府的直接領(lǐng)導(dǎo)。在此指導(dǎo)下，戲劇成立了“劇本研究會(huì)”和“滿洲劇團(tuán)協(xié)會(huì)”，將偽滿洲國的官辦及民間戲劇組織納入統(tǒng)一的管理體系中，隨后小劇團(tuán)逐漸消失，取而代之的是官辦的組織，較為有名的劇團(tuán)也為了生存而與政治相結(jié)合。

2、高壓與懷柔：雙向的戲劇管制手段

偽滿洲國文化政策對戲劇發(fā)展的影響是多種形式的，最直接的是明確規(guī)定戲劇活動(dòng)的目的，限制戲劇文學(xué)的表現(xiàn)主題。在直接的硬性的限定手段外，偽政府更看重“宣傳”的重要性，認(rèn)為通過“宣傳”這種彈性的管理方式，可更好地達(dá)到灌輸國策之目的，而戲劇成為首選途徑。報(bào)刊上多次刊載將戲劇作為宣傳武器的研究資料，強(qiáng)化戲劇在教育上負(fù)有的重大任務(wù)，放大戲劇的宣傳功效。同時(shí)借助各種“文藝座談會(huì)”的舉辦，了解和控制作家的心理動(dòng)向，將之歸納在統(tǒng)一的體制框架內(nèi)。以文藝之名、座談之形，灌輸政策之實(shí)、掌控言論之口，使得許多作家在“說與不說”的兩難間進(jìn)退失踞。

報(bào)紙雜志的劇本征集活動(dòng)一直是促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作的有效手段，同時(shí)也是編者與讀者交流的良好渠道，而在偽滿時(shí)期，報(bào)刊的劇本募集成為偽政府鼓動(dòng)宣傳的文化載體。在偽滿宣傳機(jī)構(gòu)“弘報(bào)處”管轄下的雜志，數(shù)次以“劇本募集”或“主題征文”的形式推廣戲劇創(chuàng)作，多數(shù)帶有官方管制與宣傳的性質(zhì)，將日偽的意識(shí)形態(tài)傳播其中，使得話語權(quán)力在無形中溶于戲劇創(chuàng)作里。此外，偽滿政府組織了多次話劇、放送劇、映畫劇、戲曲的評選活動(dòng)，分為戲劇活動(dòng)和劇本創(chuàng)作兩種類型，利用政治權(quán)威對戲劇以及整個(gè)文化進(jìn)行管控，引導(dǎo)和調(diào)整劇作家及知識(shí)分子的思想動(dòng)態(tài)。同時(shí)，以官方形式對優(yōu)異者進(jìn)行評獎(jiǎng)，而評獎(jiǎng)的首要標(biāo)準(zhǔn)自然是“思想正確”，符合“國策文學(xué)”，從而樹立戲劇活動(dòng)與創(chuàng)作的“典范”。

二、“夾縫中起舞”：戲劇活動(dòng)

偽滿洲國的戲劇始終在壓迫之下尋追著自身的發(fā)展，戲劇藝術(shù)者們在夾縫中求生存，為后來者開墾出并不貧瘠的戲劇土地，保證了東北戲劇的連續(xù)性。究其原因，劇團(tuán)活動(dòng)的繁盛始終是帶動(dòng)戲劇發(fā)展的先驅(qū)力量。

1、職業(yè)劇團(tuán)與業(yè)余劇團(tuán)并行發(fā)展

以奉天、新京、哈爾濱為中心形成了話劇團(tuán)體三足鼎立的局面：新京大同劇團(tuán)、奉天協(xié)和劇團(tuán)、劇團(tuán)哈爾濱三大職業(yè)劇團(tuán)紛紛上演國內(nèi)外話劇。三大職業(yè)劇團(tuán)都以日本人為主腦，演劇活動(dòng)受到日偽政府管控，同時(shí)又有著各自不同的特色。1934年大同劇團(tuán)的成立被認(rèn)為是東北淪陷時(shí)期話劇活動(dòng)的起始，大同劇團(tuán)歷史最久，演劇最多，影響最大，足跡走遍全滿，曾入關(guān)在各地巡演，并于1938年赴日演出。大同劇團(tuán)以演員為中心，在編演中外名劇的同時(shí)，也排演自己創(chuàng)作的劇本。1939年成立的奉天協(xié)和劇團(tuán)奉守導(dǎo)演中心主義，改編與創(chuàng)作并行發(fā)展，劇作家安犀創(chuàng)作的劇目更能顯示出協(xié)和劇團(tuán)的創(chuàng)作水平。與大同劇團(tuán)和協(xié)和劇團(tuán)形成三足鼎立的是劇團(tuán)哈爾濱，早先以日系演劇為主，后滿系演劇逐漸活躍。該劇團(tuán)因追求趣味中心主義，注重流行歌曲，而對演劇并不重視，被稱為“低級(jí)趣味演藝的高揚(yáng)者”。在職業(yè)劇團(tuán)之外，眾多業(yè)余劇團(tuán)紛紛成立，形成自發(fā)的演劇活動(dòng)，有力的推動(dòng)著滿洲話劇的發(fā)展。

大量中外名劇的搬演和改編，奠定了滿洲劇團(tuán)組織的基石，也讓演劇深入民眾，獲得肯定。由果戈理名作《欽差大臣》改編而成的五幕劇《巡閱使》讓大同劇團(tuán)名聲大振，成為滿洲劇壇上“稀有的收獲”。這次轉(zhuǎn)機(jī)讓大同劇團(tuán)找到了自身的發(fā)展路徑，接連改編中外名作和歷史故事，以促進(jìn)創(chuàng)作。在眾多名劇的改編上演中，曹禺戲劇成為劇團(tuán)選擇的焦點(diǎn)，協(xié)和劇團(tuán)公演《雷雨》，大同劇團(tuán)出演《原野》，文藝話劇團(tuán)上映《日出》，駝鈴劇團(tuán)排演《北京人》。各大劇團(tuán)借曹禺名劇的編演奠定自己劇團(tuán)的地位，并借曹禺戲劇融合的戲劇境界和成熟的劇場藝術(shù)來發(fā)展自己的戲劇藝術(shù)。

2、多元發(fā)展的戲劇樣式

偽滿洲國的戲劇呈現(xiàn)出話劇、放送劇、映畫劇、戲曲等多種樣式齊頭并進(jìn)的發(fā)展局勢，在多線發(fā)展的同時(shí)又時(shí)有交叉，共同促進(jìn)戲劇的整體發(fā)展。小劇場、流動(dòng)劇、兒童劇、工界演劇、農(nóng)村演劇相繼開展，這讓東北戲劇在維持接續(xù)性的基礎(chǔ)上增加了豐富性。

放送劇，又稱廣播劇、播音劇。在偽滿洲國，放送劇可以用“發(fā)達(dá)”來形容，并形成了由放送劇向舞臺(tái)劇推進(jìn)的發(fā)展路徑。此時(shí)放送劇之所以如此繁盛，既有自身文化建設(shè)的需求，又與政府企圖借放送劇傳播廣度和速度的優(yōu)勢，達(dá)到灌輸日偽意志之目的相關(guān)。1936年起，東北21個(gè)城市相繼成立放送局，隨后出現(xiàn)了放送話劇團(tuán)、文藝話劇團(tuán)、放送（播音）文藝協(xié)會(huì)等專門的放送劇團(tuán)組織，創(chuàng)作和播出“聲音話劇”。1940年4月，新京中央放送局連續(xù)六次舉行了“推薦放送文學(xué)節(jié)目”的活動(dòng)，產(chǎn)生大批優(yōu)秀劇本。在《要綱》頒布后，放送劇由啟蒙性、建設(shè)性轉(zhuǎn)變?yōu)檎涡院椭笇?dǎo)性，素材上以正當(dāng)?shù)摹⒔】档?、明朗的?nèi)容為主，形成了報(bào)道、教養(yǎng)、慰安三大種目。

映畫劇，即電影劇，在偽滿洲國是新興的文化樣式。偽滿政府成立之初，電影主要以引進(jìn)上海、美國、蘇聯(lián)、日本等地為主，并依托“滿鐵”映畫班，以宣傳“日滿和諧”為題材，制作了大批紀(jì)錄片。直到1937年8月“滿洲映畫協(xié)會(huì)”成立，開啟了偽滿的映畫自制之路。“滿映”的成立完全為配合偽滿國策，“借著映畫這種東西，實(shí)行對內(nèi)對外的思想戰(zhàn)！宣傳戰(zhàn)！”滿映娛民映畫劇的發(fā)展經(jīng)歷了日本式電影、標(biāo)榜滿洲電影、模擬上海電影、吸收國外電影等幾個(gè)階段。

盡管在偽滿洲國話劇團(tuán)體已經(jīng)萌芽，戲劇活動(dòng)不斷展開，但是這絕不妨礙傳統(tǒng)戲曲在這片土地對民眾的強(qiáng)大號(hào)召力。在哈爾濱、奉天、新京、大連、錦州等地，活躍著眾多戲曲團(tuán)體。除此外，眾多京劇名角來滿演出成為推動(dòng)滿洲戲曲前行的重要因素，并引起滿洲人們的極大關(guān)注。名伶言菊朋、金少山、吳素秋、魏蓮芳、李少春、陳麗芳、李盛藻、袁世海均相繼來滿出演。尤其是1942年10月，華北演藝使節(jié)團(tuán)馬連良、李玉茹入滿，在奉天、哈爾濱、新京三大城市公演，形成“馬連良公演”熱潮，放送節(jié)目中也多次為此次演出的狀況做宣傳?！缎聺M洲》雜志社組織《馬連良、李玉茹座談會(huì)》，在舊劇的改革、戲班建設(shè)、派別認(rèn)識(shí)等方面進(jìn)行探討。

三、政治重壓下的選擇分流：劇本創(chuàng)作

戲劇作為一種綜合藝術(shù)，由許多可獨(dú)立的單位構(gòu)成。其中，劇本是戲劇藝術(shù)價(jià)值的集中體現(xiàn)，也是支撐戲劇活動(dòng)的基石。偽滿時(shí)期，劇本繁盛與匱乏的現(xiàn)象同時(shí)存在。

1、“劇本熱”與“劇本荒”

偽滿戲劇的發(fā)展由劇團(tuán)活動(dòng)為起始，進(jìn)而以報(bào)刊雜志為核心，刊登上演戲劇的劇本，鼓勵(lì)和征集劇本創(chuàng)作，印發(fā)演劇觀后感、戲劇評論和理論探討文章，并組織評選優(yōu)秀劇本，引發(fā)了劇本創(chuàng)作的“熱潮”。《新青年》、《文選》、《麒麟》、《青年文化》、《藝文志》等雜志，以及《盛京時(shí)報(bào)》、《大同報(bào)》等報(bào)紙刊發(fā)戲劇劇本，《新青年》雜志特開的《劇運(yùn)特輯》，《盛京時(shí)報(bào)》的《劇哨》專欄、《電影》專欄，都極大的推進(jìn)了戲劇藝術(shù)的發(fā)展，并出現(xiàn)了李喬、安犀等身兼編劇、導(dǎo)演、演員等多種身份的戲劇藝術(shù)者。偽滿時(shí)期的劇本創(chuàng)作類型多樣，除了占主導(dǎo)地位的正劇外，喜劇、滑稽劇、歷史劇、短詩劇、兒童劇，以及以戲劇的形式介紹歷史上名人事跡的劇本等，都有所發(fā)展，豐富著偽滿洲國戲劇的類別。此時(shí)的翻譯劇本，多為日本譯劇，以菊池寬的作品為主。

與劇本創(chuàng)作熱潮形成對比的是評論者對偽滿劇本貧弱的慨嘆，“劇本荒”成為不可回避的事實(shí)。尚處在萌芽狀態(tài)下的偽滿洲國戲劇，對于本土作家劇本創(chuàng)作的需求是迫切的，也是決定戲劇文學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵性因素，而對中外名作的翻譯和改編明顯多于本土劇作家的創(chuàng)作，以致劇作家李喬痛感“今日創(chuàng)作的急需”，鼓勵(lì)并倡導(dǎo)“我們要?jiǎng)?chuàng)作，不想浮挪暫借”。本土創(chuàng)作類型全但題材窄，素人編劇多而專門的劇作家匱乏，與同時(shí)期關(guān)內(nèi)地區(qū)相比質(zhì)量不高、名劇較少。尤其是獨(dú)幕劇的發(fā)展遠(yuǎn)勝于多幕劇，這與當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂條件下人們急促的文化需求相符合，也與刊登載體——雜志報(bào)紙的篇幅有關(guān)，多數(shù)劇本需要拆分多期進(jìn)行連載。但是劇作家本身素養(yǎng)的不夠也是不可忽視的因素，以致有評論者指出，“劇作家還沒有寫作‘五幕劇’的能力”。

2、復(fù)雜的劇本狀態(tài)

在日偽高壓與懷柔的政治文化統(tǒng)治下，劇作形成了多樣的文學(xué)形態(tài)。偽滿成立之初，與政治形成反沖，出現(xiàn)了一批旗幟鮮明的抗日劇，以塞克、宇飛、羅烽等人的劇作為代表。而越走向偽滿后期，這樣描寫的可能性就越小，劇作家們要么隱含曲折，要么緘口莫言。規(guī)避政治的生活劇，成為劇作家們的選擇，對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注與描寫使得劇本形成了“生活化”的藝術(shù)傾向。利用戲劇模擬生活、反映生活，將現(xiàn)實(shí)生活中的群體性格綜合、夸大或縮小，以文本或者演劇的雙重形式引發(fā)人們思索，是戲劇所追求的藝術(shù)理想。這不僅是偽滿戲劇理論家們單純的理論探索之路，更是在特殊歷史時(shí)空中文學(xué)保證自身發(fā)展的生存之路。這與當(dāng)時(shí)整個(gè)中國淪陷區(qū)的文化選擇達(dá)成共振，使得偽滿洲國的戲劇同小說、詩歌一起，融入中國淪陷區(qū)文學(xué)的整體洪流中。而與以上或反沖、或規(guī)避政治的選擇不同，出現(xiàn)了以闡釋政策為目的的協(xié)和劇。這是偽滿洲國時(shí)期所產(chǎn)生的獨(dú)特的戲劇樣式，它以戲劇的形式宣傳、迎合、頌揚(yáng)日本在滿的文化政策，表達(dá)日滿協(xié)和的理念，是日本高壓與懷柔政策的文化產(chǎn)物。部分劇本是直接傳達(dá)“日滿協(xié)和”理念的概念??；有些劇本是為配合偽滿州政府倡導(dǎo)“國民儲(chǔ)蓄”和“禁煙國策”而寫成的時(shí)局劇；還有專門表現(xiàn)鐵路生活的“愛路劇”，而最終指向都為日滿人們互相親和；一些劇本并未直接表現(xiàn)“日滿協(xié)和”的思想，而是將之隱藏在劇本的內(nèi)蘊(yùn)中，隱喻“大東亞協(xié)和”的精神。

四、隨感式的戲劇批評

對戲劇表演和劇本創(chuàng)作的評論始終是推動(dòng)戲劇發(fā)展的重要因素，“在東北淪陷區(qū)，理論批評在總體上缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬓院拖到y(tǒng)的理論性”，戲劇評論亦是如此，呈現(xiàn)出“隨感”、“觀后感”、“閑談”、“閑話”式的風(fēng)格。但是理論性的匱乏并沒有影響批評的熱度，戲劇批評文章與戲劇表演、劇本創(chuàng)作相伴產(chǎn)生，以報(bào)刊為載體與讀者大眾相交互，將評判標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值導(dǎo)向有效的傳導(dǎo)至公眾空間，并與官方的意識(shí)形態(tài)形成契合或疏離。

1、“戲劇觀后感”：表演批評

偽滿時(shí)期的戲劇評論，表演與劇本并重，對一部戲劇往往先分析主題，再品評演員表演、舞臺(tái)裝置、服裝音效等，但這卻并非完全為了建立完善的戲劇批評體系，摻雜著避讓政治的因素。在“建國精神”、“國策文學(xué)”的號(hào)召下，“思想正確”似乎成為默認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)，多數(shù)批評者不愿也不能去觸碰這條“準(zhǔn)繩”，而傾向在外在的表演上進(jìn)行討論。

此時(shí)，“演劇觀后感”在報(bào)紙上的頻繁登載，對剛剛上映的戲劇進(jìn)行及時(shí)的總結(jié)，成為戲劇批評的主要形式之一，幾乎偽滿時(shí)期影響較大的戲劇表演都伴隨著“觀后感式”的品評文章。這些文章帶有隨機(jī)性和自發(fā)性的特質(zhì)，片段式的素人言論居多，缺乏專業(yè)的戲劇素養(yǎng)和理論指導(dǎo)，多數(shù)是因?qū)а莸囊蠖鴪?zhí)筆，或?qū)€(gè)別演員的偏愛而寫，并未形成系統(tǒng)的理論文字。由于藝術(shù)樣式的不同，對話劇、映畫劇、放送劇的評論側(cè)重亦不同。話劇的批評集中在演員、劇情、技術(shù)三個(gè)方面上。圍繞映畫的評論已經(jīng)開始對制作技巧方面有了初步的探討，包括劇面效果、攝影剪輯、演員技術(shù)等。評論者普遍認(rèn)可放送劇的創(chuàng)作要難于話劇與映畫，不使用動(dòng)作、布景，以聲音為唯一表達(dá)手段，所以音響和語言的優(yōu)劣成為檢驗(yàn)播出效果的尺碼。

2、劇意與劇味：劇本批評

偽滿洲國時(shí)期的戲劇批評并沒有建立完整的系統(tǒng)，但是劇本批評卻有著自己清晰的認(rèn)識(shí)：“站在文學(xué)批評的立場，去按著批評普通文學(xué)的條件，檢討這一個(gè)劇本的效果”，相比戲劇表演，劇本的討論較為深入，評論者強(qiáng)調(diào)戲劇劇本與戲劇演出的區(qū)別，同時(shí)區(qū)分舞臺(tái)劇、映畫劇、放送劇三種劇本的差異。劇本所傳達(dá)的思想內(nèi)涵和社會(huì)價(jià)值是評論者考察的首要標(biāo)準(zhǔn)，以含有深刻的寓意、能夠反映現(xiàn)時(shí)社會(huì)問題、指導(dǎo)民眾當(dāng)下思想與生活的劇本為優(yōu)，認(rèn)為僅供大眾娛樂消遣的劇本缺乏深刻的價(jià)值，“現(xiàn)在普通的群眾的啼饑號(hào)寒不已，安身立命的吶喊”定會(huì)超越于娛樂的啼笑之聲。在堅(jiān)持以現(xiàn)實(shí)價(jià)值為標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)，評論者反對用“主義”來批評文學(xué)的高低，認(rèn)為不能因作品的傾向面而泯滅其價(jià)值，更不能因作品效用功罪而抹消其欣賞的熱情。從劇本的內(nèi)容進(jìn)而探尋劇作家的精神世界是戲劇評論走向深入的表現(xiàn)。

對思想內(nèi)容的側(cè)重并沒有掩蓋評論者對劇本藝術(shù)的探討，強(qiáng)調(diào)戲劇是與小說不同的文學(xué)類別，重視其所擁有的“劇的特質(zhì)”，包括沖突的建置、結(jié)構(gòu)的合理和對白的精煉。多數(shù)評論者都對安犀在創(chuàng)作劇作時(shí)，注意保持濃厚的“劇的風(fēng)味”、“劇的特質(zhì)”表示肯定，認(rèn)為他的作品具有濃厚的滿洲特色，注重劇本氛圍的營造、劇作結(jié)構(gòu)的安排，以及人物個(gè)性的彰顯。

五、戲劇理論的初探

在異族文化統(tǒng)治下的戲劇理論形成了涉獵面廣而縱深度淺的特點(diǎn)。對理論的探討多從演劇活動(dòng)和劇本創(chuàng)作中生發(fā)出來，但是在格式上又多傾向于與戲劇評論模式類似的“漫言”格式，形成完整理論系統(tǒng)的言論較少，這與偽滿洲國成立之初的不穩(wěn)定與發(fā)展后期進(jìn)入決戰(zhàn)狀態(tài)相關(guān)，短暫的14年時(shí)間，并未讓理論探討得到充分的展開，更難以走向深入，僅伴隨著戲劇活動(dòng)的一時(shí)興盛而產(chǎn)生。尤其在1941年《要綱》發(fā)布之后，戲劇活動(dòng)和創(chuàng)作受到壓制，很多劇作家停下了創(chuàng)作的筆，傾向于回歸到戲劇內(nèi)部，進(jìn)行純理論的探究，避免以創(chuàng)作附逆時(shí)政，或是反抗時(shí)政的兩種境遇。這一方面造成了話劇創(chuàng)作和活動(dòng)的衰落，卻在另外的層面上助興了偽滿洲國貧瘠的戲劇理論。在偽滿松散的理論探討中，出現(xiàn)了穆儒丐、李喬、吳郎、金山龍、艾逸君等理論家，他們的戲劇研究較為系統(tǒng)和深入，代表著偽滿洲國戲劇理論發(fā)展的方向，影響著戲劇理論挖掘的深度。

1、“人生反鏡”的戲劇本質(zhì)探討

“戲劇是什么”的探究是偽滿洲國時(shí)期戲劇研究中常被提及的問題?！半S感”、“漫談”式的研究思路和模式使得理論研究者總要追溯戲劇起源，考究戲劇的內(nèi)涵。在肯定戲劇是“綜合的藝術(shù)”，要有“美的表現(xiàn)”時(shí)，強(qiáng)調(diào)戲劇作為一種藝術(shù)手段，在本質(zhì)上是“民眾精神的學(xué)院”，要“表現(xiàn)民族精神和國民性，是人生的反鏡”，有著領(lǐng)導(dǎo)民眾生活、促其反思、以達(dá)到改進(jìn)社會(huì)的目的。從這個(gè)意義出發(fā)，反對以營利為目的的演劇，強(qiáng)調(diào)戲劇賦有給觀眾純正的思想的責(zé)任；反對以娛樂為目的的戲劇創(chuàng)作，提倡戲劇史教化的觀點(diǎn)。即使是喜劇，也傾向于將之看做是“用幽默和機(jī)智來懲戒邪惡和惡性”的一種很有效的工具。在具體的戲劇創(chuàng)作法上，也多取材于現(xiàn)實(shí)生活，與理論家們所崇尚的“寫劇必須與日常生活相契”相一致，倡導(dǎo)劇作家用想象力把實(shí)際上已經(jīng)存在或正在萌芽的社會(huì)群的共同性綜合、夸張或者縮小，在每一幕提出各自的問題進(jìn)行解決，并保持各幕勢力的均衡。

2、“戲劇大眾化”的追求

無論是戲劇活動(dòng)的廣泛，尤其是業(yè)余演劇的繁榮，還是劇本創(chuàng)作中所顯示出的“生活化”的傾向，都與“戲劇大眾化”的選擇密不可分。一方面，“大眾化”要求演劇的簡素化，反對以“經(jīng)濟(jì)”和“人事”的繁瑣而阻礙戲劇發(fā)展，力圖演劇事務(wù)的簡易和演出組織的精簡；更反對以偏重“盈利”和“娛樂”為目的的演劇活動(dòng)，尤其是職業(yè)劇團(tuán)的演劇被要求有純正的思想作指導(dǎo)。另一方面，“大眾化”倡導(dǎo)戲劇能夠深入民間、深入民眾，成為人人可欣賞的藝術(shù)?！皯騽〔皇且徊糠仲F族的特殊享受,窮鄉(xiāng)僻壤販夫走卒也同有觀劇的資格，戲劇能使人人都看得到，都有鑒賞的能力，那才是戲劇運(yùn)動(dòng)的絕對條件”。因此偽滿洲國在職業(yè)演劇外，倡導(dǎo)多樣的戲劇類型，包括業(yè)余演劇、野臺(tái)劇、小劇場、兒童劇、教育劇等，以達(dá)到各個(gè)層面的民眾都能欣賞戲劇。

3、“新劇與舊劇”的討論及舊劇的理論探討

“新劇與舊劇”的爭論早在20年代就已在東北文壇上出現(xiàn)，很多人認(rèn)為應(yīng)該廢除舊劇，倡導(dǎo)新劇。1923年，穆儒丐就此發(fā)表《說新劇》、《新劇與舊劇》等文，主張對于新舊劇應(yīng)存兼愛，兩者都有其各自的優(yōu)缺點(diǎn)。這種“舊劇主張保守，新劇主張進(jìn)取”的觀念影響了偽滿洲國時(shí)期的戲劇觀，由主張新舊劇兼愛，各自獨(dú)立發(fā)展，進(jìn)而主張二者互取對方之所長，共同發(fā)展。

對于穆儒丐所指出的“拆白黨式的”新劇建設(shè)觀在偽滿洲國時(shí)期依舊存在。以廢除舊劇為首要原則，認(rèn)為舊劇已經(jīng)日趨沒落，“遺老們即將退出歷史舞臺(tái)”，認(rèn)為時(shí)代之變必將帶來藝術(shù)的更新?lián)Q代，而能夠“肅清這酸敗空氣的”即是“新演劇的狂飆”。除舊劇與時(shí)代脫節(jié)而被淘汰的原因外，另外一些研究者提出新劇取代舊劇的原因是：“舊劇不可改”。認(rèn)為舊劇傳承悠久，難以改變自身原有的本質(zhì)，只能“在歷史演變狂潮中沒落”。而對“舊劇不可改”，也有研究者提出反對意見，認(rèn)為“舊戲不必改”，尤其是京劇，“已經(jīng)千錘百煉”，為一般民眾聽熟記慣，“一點(diǎn)也不容更改”。

與以上“舊劇廢除”、“舊劇不可改”、“舊劇不必改”等觀念相對的是“舊劇改良觀”。在整體肯定舊劇戲劇價(jià)值與藝術(shù)手法的基礎(chǔ)上，對個(gè)別問題提出修改意見。研究者直面舊劇面臨的時(shí)代境遇，建議舊劇內(nèi)容應(yīng)隨時(shí)代社會(huì)而變，刪減掉神鬼等內(nèi)容，避免舊劇成為精神麻醉品或者低級(jí)趣味，要能起到啟發(fā)和教育當(dāng)下民眾之目的；舊劇的劇文要能做到聽其音，通其意；音節(jié)音樂的美化等，并提出原始的拜師學(xué)藝式的戲劇研究法也要進(jìn)行大的修改。

偽滿洲國時(shí)期舊劇研究極為豐富，并且相較新劇，舊劇的理論探討更加系統(tǒng)和細(xì)膩。除京劇外，其他戲曲藝術(shù)，如昆曲，秦腔，大鼓，雜耍，山西、河南梆子，濟(jì)州影戲，驢皮影戲，花鼓小曲，以及其它地方戲曲形式在偽滿國都有過介紹研究。

[1]安犀.一年來的滿洲話劇界[J].華文每日,1943.2,10 卷3期,轉(zhuǎn)引自張毓茂主編.東北現(xiàn)代文學(xué)大系1919-1949,第1 集評論集，沈陽：沈陽出版社，1996.

[2]趙德春.《巡閱使》大公演[J].新滿洲,1940.11，2 卷12號(hào).

[3]滿洲映畫協(xié)會(huì)案內(nèi).1938.12.15 發(fā)行，轉(zhuǎn)引自胡昶,古泉.滿映—國策電影面面觀[M].北京：中華書局，1990.

[4]馬連良、李玉茹座談會(huì)[J].新滿洲，1942.12，4 卷12 號(hào).

[5]李喬.奉天放送話劇團(tuán)登臺(tái)公演序言[N].盛京時(shí)報(bào)，1939-12-3.

[6]吳郎,李喬.談劇[J].藝文志，1944.（12）.

[7]張毓茂主編.東北現(xiàn)代文學(xué)大系1919-1949,第1 集評論集,沈陽:沈陽出版社,1996:6.

[8]太史麟.劇評與劇本批評[N].盛京時(shí)報(bào),1941-8-1.

[9]于海邨.啼笑因緣觀后感[N].盛京時(shí)報(bào),1933-2-16～17.

[10]逸君.話劇漫談[N].盛京時(shí)報(bào),1940-7-3.

[11]風(fēng)輯.喜劇[N].盛京時(shí)報(bào),1941-1-14.

[12]流.怎樣寫劇[N].盛京時(shí)報(bào),1939-3-3～9.

[13]李喬.決戰(zhàn)下的野臺(tái)劇構(gòu)想[J].藝文志,1944，（9）.

[14]小卒.舊劇之沒落[N].盛京時(shí)報(bào),1941-8-29.

[15]對舊劇擁護(hù)者貢獻(xiàn)一點(diǎn)小意見[N].盛京時(shí)報(bào),1941-9-12.

[16]太史麟.舊劇再今日的地位[N].盛京時(shí)報(bào),1941-7-4；1941-7-18.

[17]六郎.戲劇雜說[N].盛京時(shí)報(bào),1939-9-5～31；1939-11-14.

[18]雨耕.舊劇漫談[J].明明,1937,1 卷5 期.