任俊玉 賀 萍

（東北師范大學，吉林 長春 130000；長春師范大學，吉林 長春 130000）

哈羅德·品特（Harold Pinter，1930.10.10——2008.12.24）被認為是繼蕭伯納之后英國最重要的戲劇家，因“在其劇作中，揭露了日常閑談掩蓋下的危局，直闖壓抑的密室”①而被授予2005年諾貝爾文學獎，隨后“品特派風格的”一詞被列入《牛津辭典》，從而劃定出具有鮮明地貌特點的“品特領(lǐng)地”。品特早期的戲劇頗受貝克特和尤奈斯庫等荒誕戲劇大師的影響，被劃歸為“荒誕派戲劇”。英國評論家歐文·瓦爾德首次將哈羅德·品特的戲劇稱作“威脅喜劇”，以其早期創(chuàng)作的《房間》、《送菜升降機》、《生日晚會》、《微痛》為代表，戲劇以封閉、狹小的空間為背景，通過人物的動作、語言、心理等方面來展現(xiàn)復雜而又含混的矛盾沖突，凸顯了飽受外來威脅的人類異化的生存狀態(tài)，而后“威脅喜劇”成為品特戲劇的獨特旗幟。國內(nèi)的品特研究主要側(cè)重從文本和主題兩方面著手，運用歷史社會批評、女權(quán)主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等批評方法來進行分析，本文試圖以文化創(chuàng)傷的視角作為切入點對品特的戲劇《送菜升降機》進行闡釋。

*童年記憶與文化創(chuàng)傷的雙重合謀

弗洛伊德曾說：“童年的創(chuàng)傷更加嚴重些，因為它們產(chǎn)生在心智發(fā)展不完整的時期，更易導致創(chuàng)傷”。②童年的經(jīng)歷對于人的一生有著深遠的影響，童年時代經(jīng)歷的創(chuàng)傷更會如同幽靈一般伴隨其成長，它會改變當事人對人、生活以及未來的態(tài)度。1930年哈羅德·品特出生于英國倫敦哈克尼區(qū)一個葡裔猶太家庭，年輕品特的創(chuàng)傷來自于第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)與猶太血統(tǒng)，在以后的采訪中他曾回憶說：“14歲我被家人帶回倫敦，就在抵達的當天，我親眼目睹納粹德國投下的炸彈在頭上呼嘯而過的恐怖情景”。③在隨后的兩次被征召兵役事件中，他都將自己登記為反戰(zhàn)者，這種切身的童年經(jīng)歷為二戰(zhàn)烙印在品特腦海中的創(chuàng)傷記憶的萌生埋下了種子。

“文化創(chuàng)傷”這一概念是21世紀初期西方社會學家為研究人類歷史上一些重大的歷史事件（如大屠殺、911等）而提出并使用的。耶魯大學社會學系教授杰弗里·亞歷山大曾說：“當個人和群體覺得他們經(jīng)歷了可怕的事件，在群體意識上留下難以抹滅的痕跡，成為永久的記憶，根本且無可逆轉(zhuǎn)地改變了他們的未來，文化創(chuàng)傷就發(fā)生了。”④文化創(chuàng)傷理論認為事件本身并不一定伴隨有創(chuàng)傷性，創(chuàng)傷是通過當今社會文化為其構(gòu)建的媒介而產(chǎn)生的，它具有一種反身性取向，并且認為“唯有集體的模式化意義突然遭到驅(qū)逐，事件才獲得創(chuàng)傷地位。是意義，而非事件本身，才提供了震驚和恐懼的感受。意義的結(jié)構(gòu)是否松動和震撼，并非事件的結(jié)果，而是社會文化過程的效果”。⑤文學作為文化的一部分，成為構(gòu)建和書寫創(chuàng)傷記憶的工具，作家通過回憶創(chuàng)傷讓“記憶來臨”，從而達到緩解和修復心理創(chuàng)傷的目的，因此“借由建構(gòu)文化創(chuàng)傷，各種社會群體、國族社會，有時候甚至是整個文明，不僅在認知上辨認出人類苦難的存在和根源，還會就此擔負起一些重責大任?！雹?/p>

作為一名猶太后裔，品特血液中的來自集體無意識的文化創(chuàng)傷感支配著他的寫作，誠然，創(chuàng)傷敘事是人在遭遇現(xiàn)實困厄和精神磨難后的真誠的心靈告白，他的戲劇“脫口而出的對白話里帶刺，簡短的話語可以傷人，半句話就能把人打垮，而沉默不語則預示著災難降臨。”⑦戲中人物處于一個封閉的空間，他們相互威脅、嘲諷，在這里威脅、暴力統(tǒng)治一切，溝通形同虛設(shè)，他將扭曲的人性和彌漫于二十世紀末復雜的絕望情緒發(fā)揮到淋漓盡致，而這一言說的終極目的是“藉由讓廣泛的公眾得以參與他人的痛苦，文化創(chuàng)傷擴大了社會認知的同情的范圍，提供了通往新社會團體形式的大道”⑧，由此我們也可以看出作為戲劇家的哈羅德品特深厚的人文關(guān)懷。

二、《送菜升降機》——死亡與異化的創(chuàng)傷記憶

《送菜升降機》寫于1959年，是一部獨幕劇，屬于品特早期戲劇中的扛鼎之作，劇中的主人公班和格斯是兩個被秘密組織雇傭的神秘殺手，他們在一間帶有送菜升降機的地下室隨時等候命令去完成殺人的任務(wù)，兩人于百無聊賴的等待過程中互相心生懷疑，隨著劇情的發(fā)展，樓上的人要求他們接連不斷地送菜品，氣氛也變得越來越緊張，在格斯轉(zhuǎn)身去廚房之時，班接到上級的命令，出人意料的是班將槍口指向了上裝、背心、領(lǐng)帶、槍套和手槍都被剝光了的同伴格斯，戲劇在兩人長時間沉默言與對視中落下帷幕。

（一）充滿威脅與死亡的房間

童年品特在二戰(zhàn)的顛沛流離中體驗了生與死的界限，品特沒有被關(guān)押在奧斯維辛集中營的切身體驗，但那里卻是猶太人噩夢的開始---一個大屠殺的場所。品特作品中的“房間”就是一個意象化的“大屠殺”場所，從1957年開始創(chuàng)作的戲劇《房間》開始，品特早期的“威脅喜劇”始終被框定在一個幽暗、封閉又狹小的私人空間之中。

《送菜升降機》的故事背景依然是一個封閉的空間——一間僅靠一架送菜升降機與外界獲得聯(lián)系的地下室。班和格斯是兩名殺手，除此之外，關(guān)于兩人的背景、組織的名稱再無多言，他們被禁閉在一個地下室隨時等待老板的命令去完成殺人的任務(wù)。戲劇以班和格斯兩人在百無聊賴的等待之中談?wù)撝鴪蠹埳系男侣剝?nèi)容作為開端。

班靠！

【他撿起報紙。

有這種事？聽聽這個！

【他念報紙。

一個八十七歲老人想要過馬路?？墒擒噥碥囃?，明白嗎？他不知道該怎樣過去。因此他爬到一輛卡車底下。

格斯他干嗎啦？

班 他爬到一輛卡車底下。一輛停著的卡車。

格斯不會吧？

班卡車一開動了，從他身上碾了過去。⑨

劇作開場便是這樣一則讓人不寒而栗的死亡消息，一個老人因交通擁擠在眾目睽睽下爬到卡車底下，行人居然無人阻撓，任憑一條鮮活的生命頃刻間消失，公眾的冷漠可見一斑。對于一個死亡的消息，格斯和班顯然已經(jīng)達到了麻木的狀態(tài)，他們只是當做一個笑話來打發(fā)自己的無聊時間，他們嘲笑老人的愚蠢卻無半點同情。第二則新聞則更加令人震驚——一個11歲的哥哥殺死了一只貓，卻將罪責嫁禍到自己8歲的妹妹身上，天真無邪的兒童卻做出這等讓常人難以接受的殘忍事件，天使瞬間變成惡魔。兩則簡短的負面新聞輕而易舉就為我們營造了一種無處不彌漫著死亡氣息的氛圍，仿佛人類的存在就是荒誕與死亡的結(jié)合。除此之外，突如其來的廁所沖水聲、從門下悄然遞進來的信封、迅速落地的大木箱和組織下派命令的紙條等，一系列的神秘事件更加重了地下室演變成屠殺場的預設(shè)。

（二）無法掙脫的外部力量——人性疏離與異化的根源

古老的猶太民族自其誕生之日便開始了自己的艱辛之旅，經(jīng)歷了多次民族大遷徙，猶太人生活在一個異國的、敵對的世界尤其是缺失一種可以把群體感受鞏固下來的任何一種宗教形式。這種民族的分散性導致了猶太民族深感自身與他者的疏離感。就是這樣一個飽受災難的民族，在二戰(zhàn)中遭受了來自德國納粹慘絕人寰的屠戮，二戰(zhàn)是人類歷史上的一次浩劫更是猶太民族內(nèi)心難以抹去的文化創(chuàng)傷。品特的威脅戲劇《送菜升降機》影射了這種文化創(chuàng)傷的表征并對其進行了進一步的反思，它營造出的封閉房間意象只是一個大屠殺的場所，而真正所要表達的正如幸存者普里莫·萊維在他的著作《如果這是一個人》當中所描寫的納粹集中營中的人類走向非人化以及徹底異化的過程。每個個體麻木地聽從命令并以取得同伴的性命來維系自己的生存，“聽我說，孩子。不要忘了你是在集中營。在這里，每個人都為他自己，你不能考慮別人，即使是你的父親。在這里，沒有父親、兄弟、朋友這件事。我們每個人都是孤獨的生死。聽我給你的好建議：不要再把你那份面包和飯湯送給你的父親。你不能再幫助他了。”⑩

戲劇主人公格斯和班是多年共事的老搭檔，縱觀整篇戲劇，讓我們感到的不是兩人的友誼而是班對格斯的絕對統(tǒng)治。

格斯 嗯？

班 去點上。

格斯 點什么？

班 水壺。

格斯你是說煤氣。

班 誰說的？

格斯 你說的。

班（瞇起眼睛。）你說什么，我說的是煤氣？

格斯嗯，你就是這個意思，對不對？煤氣。

班（有力地。）要是我說了去點水壺，我的意思就是去點水壺！11

在此處“點水壺”與“點煤氣”已經(jīng)不僅僅是語言的“能指”，它背后所影射的是語言的“所指”：話語權(quán)力之爭。格斯最后屈從于班所說的無稽之談——“點水壺”，其實是表明了格斯的從屬地位，“笨蛋”、“蠢人”是格斯對班的慣常稱謂，“別嘮叨”、“閉嘴”這些命令式的言語在劇作中隨處可見，語言成為人們相互攻擊、相互威脅的武器。班和格斯只不過是巨大齒輪上的渺小一環(huán)，真正的主宰乃是來自房間外部的“闖入者”——幽靈般的上司，他高高在上地導演著這場戲，他于無形中控制著一切，他要求下層絕對的服從。班冷血無情，他拒絕人性的復蘇與救贖，儼然一個杰出的殺手。與班的絕對服從不同，格斯班越來越不滿意屋內(nèi)非正常的生活，從格斯深思那個無辜被害的姑娘開始，“我在想關(guān)于那個姑娘的事，就是這么回事。”表12明他為自己的所作所為感到內(nèi)疚和自責。格斯的這些“反常”為他的悲劇結(jié)局埋下了伏筆：反抗意味著自尋死路。果然，隨著一聲哨響，命令到達，當班準備好一切將槍口指向門口之時卻發(fā)現(xiàn)門后的格斯。

如果將房間預設(shè)為屠殺地，班和格斯就是慘遭迫害的猶太人，而這種難以抗拒的力量則是對納粹勢力的極端影射。戲劇通過對大屠殺創(chuàng)傷記憶的訴說，向我們展現(xiàn)的是格斯與班異化的形象：“一個憔悴的男人，他低著頭蜷著肩，在他的臉上和眼中看不到一絲思想的痕跡。”13他們麻木、循規(guī)蹈矩，不知生命的價值所在。但是，品特告訴我們的不僅僅是把對于大屠殺的反思降格為專屬猶太人的生存、道德或宗教問題，而且要涉及對整個現(xiàn)代性工程本身的反思，從而把避免歐洲猶太人遭受的悲劇再次發(fā)生當成我們必然承擔的普遍責任。品特血液中的猶太性，促使他形成這樣一種集體認同與反思：兩次世界大戰(zhàn)的陰云給人類心靈造成的創(chuàng)傷仍難以平復，上帝、科學與理性的光輝并沒有阻止奧斯維辛集中營中慘劇的發(fā)生，現(xiàn)代文明并沒有帶給我們預期的光明與解放，相反人們越來越囿于自己心靈的枷鎖當中，缺乏溝通、相互威脅，隔膜、孤獨與日俱增，人類被異化，既渴望人際間的交流以擺脫孤獨又心存防備，互相傷害走向更為深切的孤單。人們變成沒有面孔的人，不能在別人的臉上發(fā)現(xiàn)思考的樂趣，因為情緒、信仰的缺失而失去自己的身份和內(nèi)在的生命，這種信仰的缺失造成了上帝的缺失和個人良知的喪失，現(xiàn)代文明的危機是一種雙重的放逐——人類的放逐以及上帝的放逐。造成人類這樣生存困境當歸咎于神秘的外部力量，它是一種霸權(quán)更是一種極權(quán)統(tǒng)治。品特將格斯的命運設(shè)定為被班殺死正是對極權(quán)主義的控訴，他的反戰(zhàn)言論頻頻見諸各大報端，品特身體力行放棄戲劇創(chuàng)作而投身政治事業(yè)也充分說明了這一點，品特作為一個具有反思能力的能動者，將這種創(chuàng)傷再現(xiàn)并進行傳播，從而使得文化創(chuàng)傷的構(gòu)建得以逐漸完成。正如亞歷山大所認為的，“這是論及某種根本損傷的宣稱，是令人恐怖的破壞性社會過程的敘事，以及在情感、制度和象征上加以補償和重建的呼吁?！?4

“文化創(chuàng)傷”與社會歷史環(huán)境密切相關(guān)。哈羅德·品特作為一個猶太后裔，他是祖輩創(chuàng)傷記憶的承受者之一，無論是早期的“威脅喜劇”《送菜升降機》、中期的“記憶戲劇”《無人之境》還是后期的“政治戲劇”《山地語言》，他始終致力于正義的伸張和人性的探討，這種創(chuàng)傷記憶的言說與反思始終徘徊于品特的戲劇當中，作為一個具有人道主義情懷的戲劇家，對于創(chuàng)傷記憶的構(gòu)建恰恰能夠成為撫慰現(xiàn)代人心靈的良藥。

①⑦⑨11 12哈羅德·品特.華明譯.送菜升降機[M].上海:譯文出社,2010:1,3,142,156,162.

②Freud,Sigmund.”Introductory Lectures on Psycho-analysis.”In The Standard Edition of The Complete Psychological Works of Sigmund Freud.1963(16)

③鄧中良.品品特[M].武漢:長江文藝出版社.2006:4,5.

④⑤⑥14Jeffrey C.Alexander,Towards a Theory of Cultural Trauma,Jeffrey C.Alexander(ed).Cultural Trauma and Collective Identity,University of California Press

⑧陶東風.文化研究[M].北京：社會科學文獻出版社.2011，（11）.

⑩13 See Frunza,Sandu.“The memory of the Holocaustin Primo Levi’s if this is a man.”,Shofar.27.1(Fall 2008):36(22).Academic OneFile.Gale.St Marys Colleage-SCELC.28 Oct.2010.