王德兵

(揚州大學(xué)文學(xué)院，江蘇揚州 225009)

一

晚清“戲曲改良”運動領(lǐng)導(dǎo)者——資產(chǎn)階級改良派和革命派重視輿論宣傳，紛紛利用新聞傳媒鼓吹改良主張和革命理論，并在創(chuàng)辦的報紙雜志上刊載小說戲曲，尤其是被文學(xué)史家阿英稱為晚清小說雜志“四大權(quán)威”的《新小說》、《繡像小說》、《月月小說》和《小說林》，不僅成為以刊載小說為主的輿論造勢之重鎮(zhèn)，而且還刊登了為數(shù)可觀的戲曲理論和劇本創(chuàng)作。為什么到了晚清，戲曲和小說也仍然糾纏不清呢?這就涉及戲曲和小說之間的復(fù)雜性關(guān)系問題。從歷史上看，“戲曲與小說，異流而同源，殊途同歸者也”［1］337。尤其是“中國古代的小說與戲劇，你中有我，我中有你，互相滲透，相得益彰，共同鑄成中國封建社會后期文學(xué)的輝煌”［2］1。因為這兩種文體有著“共同的血緣紐帶”——敘事性特質(zhì)。歷來就有“稗官為傳奇藍(lán)本”之說，清代的戲曲小說理論就由李漁的“無聲戲”貫穿始終。同為“傳奇”的唐代和明清，這絕不是偶然的巧合，而有其必然性。正如王國維所言:“傳奇之名，實始于唐，唐裴铏作《傳奇》六卷，本小說家言;至宋則以諸宮調(diào)為傳奇;元人則以元雜劇為傳奇;至明則以戲曲之長者為傳奇，以與北雜劇相別。乾隆間黃文旸編《曲海目》，遂分戲曲為雜劇、傳奇二種，蓋傳奇之名，至明凡四變矣?！保?］110文學(xué)史家黃人說:“小說為工細(xì)白描之院本，院本為設(shè)色押韻之小說”(《中國文學(xué)史·略論》)［4］310?？梢?，戲曲與小說的相互滲透由來已久，晚清戲曲和小說承繼了歷代戲曲、小說概念混雜的觀念。因此，考察晚清戲曲向小說滲透的現(xiàn)象，可以窺見它在特殊條件下的流變情況背后的緣由，顯示其近代性轉(zhuǎn)型之痕跡。

二

一般來說，戲曲和小說的互相滲透將導(dǎo)致“小說的戲曲化”和“戲曲的小說化”傾向。所謂“小說的戲曲化”就是指小說家把小說當(dāng)做戲曲來創(chuàng)作，便賦予小說以戲曲的特征。它是明末清初古代小說創(chuàng)作的一次新的探索、一種特殊現(xiàn)象［5］239。而“戲曲的小說化”則與此不同，它是劇作者把戲曲當(dāng)做小說來創(chuàng)作而產(chǎn)生的一種小說向戲曲滲透的現(xiàn)象并賦予戲曲以小說的特征。這種戲曲與小說相互滲透、相互影響而合流的現(xiàn)象，一方面導(dǎo)致小說內(nèi)涵的完善和戲曲的小說化，另一方面導(dǎo)致因其合流而使戲曲喪失其自身的一些藝術(shù)特征。

如果說明末清初的古代小說向戲曲滲透而呈現(xiàn)出“小說的戲曲化”傾向的話，那么中國近代，尤其是晚清，因戲曲與小說的合流而表現(xiàn)出“戲曲的小說化”的傾向則更加突出，戲曲因而成為“有韻的說部”。如刊載于《繡像小說》夏曾佑(別士)的《小說原理》中分不同角色演唱的彈詞成為“有韻”之“說部”的一段話，很能說明小說和戲曲合流的問題。他說:“至本朝，乃有一種雖用生、旦、凈、丑之號而曲無牌名，僅求順口，如《珍珠塔》、《雙珠鳳》之類，此等專為唱書而設(shè)。再后則略去生、旦、凈、丑之名，而其唱專用七字為句，如《玉釧緣》、《再生緣》。此種因脫去演劇、唱書之范圍，可以逍遙不制，故常有數(shù)十萬言之作，而其用則專以備閨人之潛玩。樂章至此，遂與小說合流，所分者，一有韻，一無韻而已?！保?］26這種類似情況很多?，F(xiàn)就以《新小說》、《繡像小說》、《月月小說》和《小說林》雜志中的戲曲理論文章、戲曲理論欄目和戲曲作品類型為例，對“戲曲的小說化”傾向作微觀考察，以揭開這種傾向所塵封的戲曲史檔案。

在小說理論文章中，有很多戲曲方面的描述，并作為小說的組成部分。如夏曾佑在《小說原理》中，開篇即言“無所為而讀者，如一切章回、散段、院本、傳奇、諸小說，是其書往往為長吏之所毀禁……”［6］22，此處把“院本、傳奇”視為“諸小說”之列。又如在《論文學(xué)上小說之位置》一文中的“小說”，亦含戲曲文學(xué)，楚卿說“小說者，實舉想也、夢也、講也、劇也、畫也，合爐而冶之者也”［6］31?！皠　奔粗笐蚯⒁暈樾≌f的特征之一看待。在談到小說之地位時，他說:“由此觀之，文學(xué)上小說之位置可以見矣。吾以為今日中國之文界，得百司馬子長、班孟堅，不如得一施耐庵、金圣嘆，得百李太白、杜少陵，不如得一湯臨川、孔云亭。吾言雖過，吾愿無盡?！保?］31這里抬高湯顯祖和孔尚任兩位戲曲家在“今日中國之文界”之位置，其實是在突出小說的地位之重要，足見作者是把他們的作品當(dāng)小說來看待的。還如松岑在《論寫情小說于新社會之關(guān)系》中談到讀《風(fēng)洞山》和《新羅馬傳奇》的感受時說:“吾又讀《風(fēng)洞山》(已寫定，尚未出版)《新羅馬傳奇》而泣且笑焉;謂吾國民將為第二之亡國，抑為第二之興國，皆在不可知之?dāng)?shù)也。其他政治、外交(去年《外交報》譯英文多佳者)、法律、偵探、社會諸小說，皆必有大影響潛勢力于將來之社會無可疑焉。是故吾讀今之新小說而喜。雖然，吾讀今之寫情小說而懼。”很顯然，作者把這兩部劇本當(dāng)做寫情小說來欣賞的。“故吾所崇拜夫文明之小說者，正樂取夫《西廂》、《紅樓》、《淞隱漫錄》旖旎妖艷之文章，摧陷廓淸，以新吾國民之腦界，而豈復(fù)可變本而加之厲也?”［6］32－33此處把《西廂》與小說《紅樓》等相并列，并視為作者“所崇拜夫文明之小說”。再如天僇生在他的《論小說與改良社會之關(guān)系》、《中國歷代小說史論》和《劇場之教育》三篇文章中，有好幾處在談小說時都以戲曲為例，如，“賢人君子，論而在下，既無所表白，不得不托小說以寄其意。當(dāng)時所著名者，若施耐庵、若王實甫、若關(guān)漢卿、若康武功諸人，先后出世，以傳奇小說為當(dāng)世宗”［6］37。“戲劇之體昌于元。詩之宮譜失而后有詞，詞不能盡作者之意而后有曲。元人以戲曲名者，若馬致遠(yuǎn)、若賈仲明、若王實甫、若高則誠，皆江湖不得志之士，恫心于種族之禍，既無所發(fā)抒，乃不得不托浮靡之文以自見。后世誦其言，未嘗不悲其志也?！嶂^吾國之作小說者，皆賢人君子，窮而在下，有所不能言、不敢言、而又不忍不言者，則姑婉篤詭譎以言之。即其言以求其意之所在，然后知古先哲人之所以作小說者，蓋有三因:一曰:憤政治之壓制。二曰:痛社會之混濁。三曰:哀婚姻之不自由。由是以言，而后吾國小說界之價値，與夫小說家之苦心，乃大白于天下。”［6］34－35可見天僇生或把王實甫、關(guān)漢卿等劇作家視為傳奇小說之宗，或列舉元代戲曲家馬致遠(yuǎn)、賈仲明、王實甫和高則誠等“不得志之士”“之所以作小說者”之因，述說中國歷代小說的歷史，實際上也在歷數(shù)中國戲曲的歷史。還有《月月小說》發(fā)刊詞說“唐崔令欽之《教坊記》，所言之絲竹歌唱之事，此為音樂家之小說也。由是觀之，小說非無謂也?！保?］148把戲曲論著《教坊記》也說成“音樂家之小說”，小說與戲曲概念可謂魚龍混雜，模糊不清。以上所指的戲曲已經(jīng)具有小說化的傾向了，甚至視為小說的一個部分，這已成為晚清文學(xué)界的普遍形象。

四大小說雜志中，戲曲理論及評論文章并非在同一個欄目，“論說”、“評林”“文苑”和“附錄”等幾個欄目都有理論文章刊載。這些欄目看起來是針對小說理論而設(shè)置的，實際上小說和戲曲理論文章都混雜在一個欄目，如在《新小說》、《月月小說》和《小說林》中“論說”欄目里，既有梁啟超的《論小說與群治之關(guān)系》，楚卿的《論文學(xué)上小說之位置》，天僇生的《論小說與改良社會之關(guān)系》、《中國歷代小說史論》和《中國三大家小說論贊》，覺我的《余之小說觀》和《小說書目調(diào)查表引言》等小說理論文章，也有三愛的《論戲曲》和天僇生的《劇場之教育》等專論戲曲和劇場的戲曲理論文章，這分明是把戲曲看做是與小說同類的理論，戲曲理論也小說化了。同樣，“評林”和“文苑”是《小說林》中特有的兩個欄目中，既有戲曲評論也有小說評論，如《小說小話》(蠻)、《鐵甕燼余》(鐵)和《觚葊漫筆》(觚庵)等?！拔脑贰笔莻€雜類欄目，除有戲曲作品、詩歌、散文之外，還登載了吳梅的《奢摩他曲話》和一些戲曲序跋，如題《紀(jì)念碑》、題《雙碑記》和《碧血碑》題詞等。從以上欄目中可以看出，不僅小說理論中有戲曲，就是小說理論欄目中也有戲曲理論。難怪陳多、葉長海的《中國歷代劇論選注》把《論小說與群治之關(guān)系》、《論文學(xué)上小說之位置》和《警黃鐘自序》等也收入劇論之中呢，這是由晚清“戲曲小說化”的特殊歷史背景所造成的。

從目錄學(xué)角度看，不同的戲曲作品分屬不同的欄目。《新小說》雜志中刊載的劇本中，既有傳奇作品，如《俠情記傳奇》、《警黃鐘傳奇》、《愛國魂傳奇》、《冥鬧》、《嘆老》等，又有標(biāo)識為“劇本”、“廣東戲本”和“京調(diào)西皮”的廣東地方新戲和京劇，如《黃大仙報夢》、《易水踐荊卿》和《黃蕭養(yǎng)回頭》是廣東地方戲，《團匪魁》則是京劇。但在《愛國魂傳奇》的體裁標(biāo)識中，到第20期時卻改為“傳奇小說”，這分明是把作為戲曲的“傳奇”視為小說中的“傳奇性小說”一類。《小說林》中的戲曲大多是歸為“文苑”欄目中的傳奇雜劇，如《暖香樓傳奇》、《碧血碑雜劇》、《軒亭秋雜劇》、《星秋夢》和《蓬萊釋》，但也有詩歌、散文等作品。相比之下，《月月小說》中的戲曲類型最為繁雜，有“傳奇、傳奇小說、戲劇、歷史傳奇、時事新劇、忠勇戲劇、歷史新戲”等幾類。標(biāo)示“傳奇”的有《懸岙猿傳奇》和《維多利亞寶帶緣》。但有的劇本連續(xù)刊載時，不同的期號標(biāo)注的類型也不同，如《義俠記》或“戲劇”(第9號1907年)，或“忠勇戲劇”(第13號、14號1908年)，或“改良戲劇”;《女豪杰》或“歷史新戲”(第22號1908年)，或“歷史戲劇”(第24號1908年)?！皞髌嫘≌f、歷史傳奇、時事新劇、忠勇戲劇”這些類型，有的按戲曲題材分類，有的按小說體裁分類，這主要受到了《月月小說》中小說分類繁雜的影響。此雜志中的小說類別竟然達(dá)到了十幾種，可謂分類標(biāo)準(zhǔn)混雜。不僅如此，戲曲與小說之間體裁的界限也模糊不清，例如:僅完成三出的《曾芳四傳奇》(吳趼人)和《媚紅樓》(陳栩)分別標(biāo)識為“傳奇小說”和“寫情傳奇”;長達(dá)三十出的《風(fēng)云會》(玉泉樵子)則標(biāo)識為“歷史傳奇”。由此可見，辦刊人已將這些作品完全作為傳奇題材的小說來對待，視戲曲傳奇與傳奇小說為同一種文體。

三

總之，我們通過晚清四大小說雜志中戲曲理論文章及欄目和劇本類型的仔細(xì)考察，可以窺見晚清戲曲與小說合流的情況十分突出，從理論主張到創(chuàng)作實踐都把“戲曲小說化”了，導(dǎo)致戲曲藝術(shù)的舞臺性本體日漸削弱，其社會性功能卻過分夸大，從而影響了后來戲曲的健康發(fā)展。

［1］蔣瑞藻．小說考證［M］．上海:上海古籍出版社，1984．

［2］段啟明．中國古代小說戲曲述評輯略［M］．北京:華文出版社，2002．

［3］王國維．王國維戲曲論文集［M］．北京:中國戲劇出版社，1984．

［4］黃霖，韓同文．中國歷代小說論著選:下［M］．南昌:江西人民出版社1982．

［5］沈新林，同源而異派——中國古代小說戲曲比較研究［M］．南京:鳳凰出版社，2007．

［6］阿英．晚清文學(xué)叢鈔小說戲曲研究卷［M］．北京:中華書局，1960．