羅恒宇

(西南交通大學(xué)，四川 成都 611756)

蔣先生的文章分為四個(gè)部分:問題的提出、歷來對(duì)詩(shī)畫關(guān)系的理解、王維詩(shī)對(duì)畫的超越以及“詩(shī)中有畫”作為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的限度。文中提出“蘇東坡的話作為一家言，作為評(píng)論的參考固無(wú)不可，但若將它作為王維詩(shī)的主體特征來強(qiáng)調(diào)并不無(wú)夸大，就不僅是對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)特性的漠視，也是對(duì)王維詩(shī)歌藝術(shù)價(jià)值的輕估”［1］的基本觀點(diǎn)，接著列舉古今中外關(guān)于詩(shī)畫關(guān)系的討論，特別以萊辛《拉奧孔》的觀點(diǎn)作為論證依據(jù)，進(jìn)而提出“王維詩(shī)當(dāng)然有鮮明的繪畫性也就是描述性，但占主導(dǎo)地位或者說更代表王維詩(shī)歌特色的恰恰是詩(shī)不可畫，更準(zhǔn)確地說是對(duì)詩(shī)歌表達(dá)歷時(shí)性經(jīng)驗(yàn)之特征的最大發(fā)揮和對(duì)繪畫的瞬間呈示性特征的抵抗”［1］的結(jié)論。由此我們可以總結(jié)出蔣寅先生的主要觀點(diǎn):由詩(shī)中有畫在具體詩(shī)歌中卻難以畫傳的矛盾所引發(fā)的詩(shī)畫異質(zhì)來否定詩(shī)中有畫的藝術(shù)批評(píng)尺度。

一、蔣寅先生懷疑的根據(jù)

王維所依托的唐詩(shī)是整個(gè)中國(guó)詩(shī)歌的極致。唐詩(shī)的作者，或飄逸如太白，或頓挫如老杜，或空靈如摩詰，或詭怪如韓愈。眾多的詩(shī)人各自張揚(yáng)著自己的個(gè)性，表達(dá)著自己的情懷，或積極入世、或隱逸風(fēng)雅、或豪情昂揚(yáng)、或閑趣別致，而王維，正是一個(gè)游走于入世與閑趣之間的精靈，從中架起一座溝通的橋梁，吟唱出首首佳作，其最具代表性的還屬山水田園詩(shī)歌。他的山水田園詩(shī)可以分為兩類，一類以雄壯有力的筆墨表達(dá)開闊的境界，另一類卻轉(zhuǎn)而運(yùn)用短小的篇幅、精煉的文字描繪山水的獨(dú)特之美。其第二類詩(shī)歌因極具意境、空靈飄逸、富有畫面感的藝術(shù)特征而成為后世紛紛學(xué)習(xí)效仿和研究的對(duì)象。又因?yàn)橥蹙S乃文人畫之始祖的關(guān)系，在對(duì)王維的研究中，難免對(duì)其山水田園詩(shī)與山水畫進(jìn)行共同探討，于是美學(xué)上的詩(shī)畫關(guān)系問題就凸顯了出來。

名家蘇軾便是眾多研究者之一。他在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中言道:“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。詩(shī)曰:‘藍(lán)溪白石出，玉川紅葉稀，山路元無(wú)雨，空翠濕人衣?！四υ懼?shī)?；蛟环且玻檬抡咭匝a(bǔ)摩詰之遺。”［2］(P94)此中，蘇軾提出了 “詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的論斷，這一涉及了詩(shī)畫美學(xué)特質(zhì)的觀點(diǎn)得到了后世的普遍認(rèn)同，但是并不代表這一論斷就是絕對(duì)而沒有人反對(duì)的。

明末清初的張岱，就是強(qiáng)烈的反對(duì)者之一。他指出:“王摩詰《山路》詩(shī):‘藍(lán)溪白石出，玉川紅葉稀’，尚可入畫; ‘山路元無(wú)雨，空翠濕人衣’，則如何入畫?又《香積寺》詩(shī): ‘泉聲咽危石，日色冷青松?！?‘泉聲’、‘危石’、‘日色’‘青松’皆可描摹，而‘咽’字，‘冷字’，則決難畫出?！保?］(P152)旨在說明王摩詰的許多詩(shī)歌其實(shí)是不能入畫的，“詩(shī)中有畫”之說值得探討。時(shí)隔幾百年之后，蔣寅先生援引張岱的評(píng)判作為依據(jù)，又根據(jù)宗白華先生所說:“詩(shī)中可以有畫，像頭兩句里所寫的，但詩(shī)不全是畫。而那不能直接畫出來的后兩句，恰正是‘詩(shī)中之詩(shī)’，正是構(gòu)成這首詩(shī)是詩(shī)而不是畫的精要部分”，［4］(P2)提出了王維的詩(shī)歌雖具有鮮明的繪畫性，也就是描述性。但在詩(shī)歌中，真正可以入畫的并不多且非名句，所以王維詩(shī)歌中占主導(dǎo)地位或者說更代表王維詩(shī)歌特色的正是“詩(shī)不可畫”，因此“詩(shī)中有畫”并不能代表王維詩(shī)歌的精髓。他還指出，蘇東坡在提出“詩(shī)中有畫”觀點(diǎn)時(shí)所援引的詩(shī)句“山路元無(wú)雨，空翠濕人衣”本身就是不可入畫的，所以“詩(shī)中有畫”在源頭開始就只是蘇軾一家之言，而不能成為對(duì)王維詩(shī)歌藝術(shù)特征的準(zhǔn)確評(píng)判。

從這里可以看出，蔣寅先生的觀點(diǎn)，所基于的詩(shī)畫關(guān)系是將“詩(shī)中有畫”理解為詩(shī)應(yīng)當(dāng)具有繪畫性，即詩(shī)可以入畫，可以通過繪畫畫出來。而論其美學(xué)淵源，蔣先生所援引的是西方美學(xué)家萊辛在《拉奧孔》中的詩(shī)畫觀點(diǎn)。萊辛認(rèn)為，詩(shī)和畫固然都是摹仿的藝術(shù)，出于摹仿概念，一切規(guī)律固然同樣適用于詩(shī)和畫，但是二者用來摹仿的媒介和手段卻完全不同。具體來說，繪畫是空間藝術(shù)，全體或部分在空間中并列的事物叫做“物體”，因此，物體連同它們的可以眼見的屬性是繪畫所特有的題材。繪畫的媒介符號(hào)是顏色和線條，它們?cè)诳臻g中處于并列于一個(gè)平面上，所以摹仿的相互協(xié)調(diào)性使得繪畫只宜于表現(xiàn)在空間中并列的事物。而詩(shī)歌則不然，作為空間藝術(shù)的詩(shī)歌，卻是以全部或部分在空間中先后承續(xù)的事物所構(gòu)成的動(dòng)作來作為特有的題材，以語(yǔ)言為媒介符號(hào)，又因?yàn)檎Z(yǔ)言的各部分是在時(shí)間中先后承續(xù)的，是沿著一條直線發(fā)展的，因而詩(shī)就只宜于敘述歷時(shí)性的動(dòng)作或情節(jié)。

二、蔣寅先生論述產(chǎn)生的疑問

蔣寅透過萊辛的觀點(diǎn)來解讀王維的詩(shī)中有畫，發(fā)現(xiàn)許多不能作為繪畫材料的詩(shī)句確實(shí)是最具有詩(shī)味的詩(shī)句，而那些詩(shī)句也正是王維值得傳頌的名句。從這一點(diǎn)出發(fā)， “詩(shī)中有畫”所傳達(dá)出來的詩(shī)歌可以入畫這一觀點(diǎn)，并不能說明詩(shī)歌本身具有很高的作為詩(shī)歌的藝術(shù)價(jià)值，也不能體現(xiàn)出王維詩(shī)歌的高妙之處，從而從根本上否定了以“詩(shī)中有畫”作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值。但是經(jīng)過仔細(xì)的研讀，蔣先生所指的詩(shī)畫關(guān)系，根基在于西方美學(xué)的觀點(diǎn)，由此生發(fā)出來關(guān)于“詩(shī)中有畫”即是詩(shī)歌具有繪畫性的同意闡釋。這樣顯然會(huì)留給讀者一個(gè)疑問，西方的美學(xué)觀點(diǎn)是否同樣適用于中國(guó)特色的詩(shī)畫關(guān)系研究之中?蔣先生這種將西方詩(shī)畫觀融入中國(guó)古代詩(shī)畫關(guān)系的中體西用的方法，在研究王維詩(shī)歌時(shí)卻援引萊辛的觀點(diǎn)，未免讓讀者有錯(cuò)位之感。那么，蔣寅先生的研究方法是否在出發(fā)點(diǎn)上就忽略了中國(guó)特色的詩(shī)畫關(guān)系?我們不妨再運(yùn)用中國(guó)古代的美學(xué)觀點(diǎn)來進(jìn)行分析，看其中是否產(chǎn)生矛盾。

眾所周知，中國(guó)古代審美藝術(shù)理論的四大奇脈“元?dú)庹?、意象說、意境說、審美心胸論”均指出，“氣”和“道”是關(guān)于藝術(shù)形而上的根據(jù)的理論，萬(wàn)物的本體生命，相對(duì)它來說，任何的象都是恍惚悄悄的。而由此生發(fā)的“氣”和“道”的討論，讓中國(guó)特色的審美藝術(shù)理論進(jìn)入到了對(duì)本體的深層探討之中，一方面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的形象要豐富而有蘊(yùn)藉，另一方面則強(qiáng)調(diào)除開意象外，藝術(shù)要追求象與象外的結(jié)合。

這些理論雖然讓人覺得玄而又玄，但是其對(duì)意象和意境的理解，卻是中國(guó)美學(xué)的內(nèi)核之所在。也就是說，藝術(shù)之妙，不能執(zhí)著于有限的物象，而是要做到通過有限的物象來表達(dá)無(wú)限的象外之意的目的，這樣才是藝術(shù)的最高境界。回到詩(shī)歌藝術(shù)本身，嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中的著名論斷“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無(wú)窮?！保?］(P26)正是在表達(dá)盛唐詩(shī)人的詩(shī)歌藝術(shù)不僅是在追求象的描摹，更是在追求象外境界的塑造，從而達(dá)到象與象外的完美統(tǒng)一，這使中國(guó)古代審美藝術(shù)特征得以淋漓盡致地表達(dá)。結(jié)合王維詩(shī)歌，其極具禪意的詩(shī)歌特色，也正要求他的山水詩(shī)不能執(zhí)著于實(shí)在的景色描繪性、畫面性，而其中的高妙，也并不是妙在風(fēng)光的好看、山水的奇特，而是妙在其超脫于物象之外所塑造出來的空靈境界上。所以，依托于中國(guó)傳統(tǒng)審美的“詩(shī)中有畫”，并不能簡(jiǎn)單地理解為詩(shī)句成畫。從這一點(diǎn)出發(fā)可知，東坡先生在提出“詩(shī)中有畫”的觀點(diǎn)時(shí)，所用到的一個(gè)動(dòng)詞是“味”，即是詩(shī)歌通過玩味體會(huì)之后方有山水之畫面。詩(shī)畫之間有一個(gè)審美主體去感受體會(huì)的過程，蔣寅先生的解讀，實(shí)際上忽略了這個(gè)中國(guó)詩(shī)歌體驗(yàn)玩味的意境之美，實(shí)在遺憾。

另一方面，中國(guó)的繪畫藝術(shù)也正如詩(shī)歌藝術(shù)一般追求象與象外的結(jié)合。筆者學(xué)過素描，從中理解到西方繪畫重“再現(xiàn)”的特點(diǎn)。西方繪畫講究焦點(diǎn)透視，于一個(gè)固定的角度通過線條組合、明暗關(guān)系去再現(xiàn)事物的原貌。而中國(guó)畫重“表現(xiàn)”，通過散點(diǎn)透視，不求真實(shí)地反映事物的全貌，但求通過散點(diǎn)透視分別觀察的事物，利用想象匯集于同一幅畫之中，這樣看似不可能的繪畫方式卻在中國(guó)畫藝術(shù)中得以實(shí)現(xiàn)。所謂“游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點(diǎn)譜成一副超象虛靈的詩(shī)情畫境”便是中國(guó)繪畫藝術(shù)的最好概括。

不管透視角度如何，真正的藝術(shù)不可能只是對(duì)事物真實(shí)的再現(xiàn)。北大葉朗教授在他的《現(xiàn)代美學(xué)體系》中論述到西方的藝術(shù)研究，認(rèn)為以亞里士多德為代表的“模仿說”忽略了藝術(shù)本質(zhì)的一個(gè)更重要的方面:“藝術(shù)是藝術(shù)家借助于某種感性媒介物進(jìn)行構(gòu)形，從而創(chuàng)造出一個(gè)新的意象世界的活動(dòng)。藝術(shù)不是任何一種自然情感的自發(fā)流溢，而是將情感納入一個(gè)明確的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，從而把它符號(hào)化為一個(gè)‘意象’……它絕不是對(duì)一個(gè)現(xiàn)成的被給定的實(shí)在的單純復(fù)寫，它不是對(duì)實(shí)在的模仿，而是對(duì)實(shí)在的發(fā)現(xiàn)?！保?］(P110)這一理論回到中國(guó)的審美傳統(tǒng)上，就是繪畫所表現(xiàn)的象與象外塑造的境的統(tǒng)一。在這個(gè)基礎(chǔ)上我們?cè)賮砜础霸?shī)中有畫”，便不難理解王維詩(shī)中的畫意乃是與詩(shī)的意境相同的“胸中之竹”而絕非“手中之竹”了。

而蔣先生文中認(rèn)為袁行霈先生所舉的詩(shī)句只有后六句可以入畫:

泉聲咽危石，日色冷青松。(《過香積寺》)

輕陰閣小雨，深院晝慵開。坐看蒼苔色，欲上人衣來。(《書事》)

江流天地外，山色有無(wú)中。郡邑浮前浦，波瀾動(dòng)遠(yuǎn)空。(《漢江臨眺》)

明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。(《山居秋暝》)

白云回望合，青靄入看無(wú)。(《終南山》)

萬(wàn)壑樹參天，千山響杜鵑。山中一半雨，樹杪百重泉。(送梓州李使君)

日落江湖白，潮來天地青。(《送邢桂州》)

屋上春鳩鳴，村邊杏花白。(《春中田園作》)

遠(yuǎn)樹帶行客，孤城當(dāng)落暉。(《送綦毋潛落第還鄉(xiāng)》)

水國(guó)舟中市，山橋樹杪行。(《曉行巴峽》)

白水明田外，碧峰出山后。(《新晴晚望》)

漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。( 《積雨輞川作》)［7］

蔣先生大膽質(zhì)疑的精神值得我們尊敬，但是我們更需要重視的是蔣先生依舊忽略了中國(guó)特色的詩(shī)畫關(guān)系的原則。這一原則正如清代畫家鄒一桂《小山畫譜》云: “人有‘言繪雪者，不能繪其清;繪月者，不能繪其明;繪花者，不能繪其馨;繪人者，不能繪其情;此數(shù)者虛，不可以形求也。不知實(shí)者逼肖，虛者自出，故畫北圖則生涼，畫云漢則生熱，畫水于壁，則夜聞水聲。謂為不能者，固不知畫也?！保?］(P119)即中國(guó)畫畫中之象與畫外之象。蘇軾也說:“論畫以形似，見與兒童鄰?！笨梢娨援媯鞑⒎侵负?jiǎn)單的能夠畫出形象，而“詩(shī)中有畫”之畫也并非簡(jiǎn)單的畫出形象而已。

以《終南山》一詩(shī)之名句為例，“白云回望合，青靄入看無(wú)?！边@句詩(shī)本身從色彩上就與中國(guó)的青綠山水畫有著密切的聯(lián)系。王維詩(shī)中的青、白、霧、云、靄等詞出現(xiàn)得相當(dāng)頻繁，一方面這與他的虛靜自然的心態(tài)有關(guān)，另一方面明顯地反映出他對(duì)繪畫的造詣之深。這幅畫如果僅從美術(shù)創(chuàng)作的角度，應(yīng)該使用大量的渲染和布白的手法。但是我們說，詩(shī)中有畫和畫中有詩(shī)本就不可分開而論的。在眾多研究詩(shī)畫關(guān)系的文章中多次提到的齊白石老人的《蛙聲十里出山泉》就可以為這個(gè)理論做例證。在畫作中，如果沒有老舍指定的這個(gè)題目，單是畫一群碩大的蝌蚪，確實(shí)是沒有太多美感的，至少說會(huì)使它的藝術(shù)價(jià)值降低很多，但是如果配上詩(shī)句，所達(dá)到的效果就不同了，而且題目并非冗長(zhǎng)的敘述，假如換作別的題目或者解說，同樣會(huì)降低作品的美感。可見，中國(guó)古典詩(shī)歌精煉的言有盡而意無(wú)窮的形式同寫意的空靈的中國(guó)畫相得益彰，王維的文人畫便是最好的例子。

筆者綜合對(duì)中西詩(shī)畫關(guān)系在“詩(shī)中有畫”論中的具體分析，發(fā)現(xiàn)蔣寅先生在歷來對(duì)詩(shī)畫關(guān)系的理解中，以很大的篇幅主張?jiān)姰嫺饔兴L(zhǎng)的意見，以萊辛《拉奧孔》的詩(shī)畫分界的經(jīng)典理論作為肯否標(biāo)準(zhǔn)，單方面對(duì)詩(shī)中有畫進(jìn)行否定，并沒有在中國(guó)詩(shī)畫淵源的基礎(chǔ)上對(duì)王維“詩(shī)中有畫”問題做任何分析，就得出“詩(shī)畢竟有畫所不能代替的表現(xiàn)機(jī)能，這是詩(shī)最本質(zhì)的生命所在。蘇東坡觀王維畫，故可以付之‘詩(shī)中有畫’的感嘆，但后人一味以‘詩(shī)中有畫’來做文章，是不是從起點(diǎn)上就陷入一種藝術(shù)論的迷誤呢”［1］的結(jié)論，實(shí)際上也是蔣先生以自己對(duì)詩(shī)畫關(guān)系、詩(shī)中有畫的理解就來推斷王維“詩(shī)中有畫”從起點(diǎn)上就陷入了藝術(shù)論的迷誤，混淆了中西方藝術(shù)特色而產(chǎn)生的根本性錯(cuò)誤?！霸?shī)中有畫”之內(nèi)蘊(yùn)，是立足于文人畫家追求“意境”的基礎(chǔ)上的。而實(shí)際上，王維山水詩(shī)中有很多屬于這種意境。前人時(shí)賢基本上將此類意境歸于佛教思想對(duì)王維的影響，這并無(wú)不妥，但不可忽視王維作為文人畫家角色的直接影響。蘇軾肯定王維“詩(shī)中有畫”是對(duì)他詩(shī)中那份文人情懷通過詩(shī)畫言志的認(rèn)同。

因此，用“詩(shī)中有畫”來概括王維山水詩(shī)的特征不是遮蔽了王維詩(shī)風(fēng)更本質(zhì)的東西，而是準(zhǔn)確、形象地道出了王維山水詩(shī)平淡悠遠(yuǎn)的藝術(shù)特征，從而使其山水詩(shī)呈現(xiàn)出與文人畫審美追求契合無(wú)間的象與象外渾然結(jié)合之審美趣味。

［1］蔣寅.對(duì)王維“詩(shī)中有畫”的質(zhì)疑［J］.文學(xué)評(píng)論，2000，(4).

［2］蘇軾撰.東坡題跋 (二):卷五·書摩詰藍(lán)天煙雨圖 ［M］.叢書集成本.上海:商務(wù)印書館，1936.

［3］張岱.瑯?gòu)治募?卷三·與包嚴(yán)介［M］.長(zhǎng)沙:岳麓書社，1985.

［4］宗白華.美學(xué)散步 ［M］.上海:上海人民出版社，2011.

［5］嚴(yán)羽著.滄浪詩(shī)話校釋 ［M］.郭紹虞校釋，北京:人民文學(xué)出版社，1985.

［6］葉朗編.現(xiàn)代美學(xué)體系 ［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2002.

［7］袁行霈.王維詩(shī)歌的禪意與畫意［J］.社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，1980，(2).

［8］鄒一桂.小山畫譜 ［M］.濟(jì)南:山東畫報(bào)出版社，2009.