黃桂元，著名作家、評論家，天津市作家協(xié)會副主席、《文學(xué)自由談》雜志執(zhí)行主編。著有大量理論評論和散文隨筆作品，在文壇產(chǎn)生廣泛影響。

一、批評軌跡

文學(xué)批評過去叫文學(xué)評論。很長一個歷史時期，意識形態(tài)一直是懸在文學(xué)上的高壓線，文學(xué)評論的功能就是為意識形態(tài)把關(guān)和服務(wù)。20世紀(jì)60年代中期，江青物色批判《海瑞罷官》的寫手，上海的姚文元被選中并勝任愉快，一步登天，十年后又成階下囚，像是坐了一趟過山車。那時候，文學(xué)評論與主流意識形態(tài)捆綁在一起，或上天堂，或下地獄。

“文革”結(jié)束，百廢待興，文學(xué)評論的任務(wù)就是撥亂反正，有了社會學(xué)的深度。傷痕、反思、改革、尋根等等一波接一波，新的社會問題不斷提出，文學(xué)評論要一一面對，推波助瀾。《傷痕》是一篇粗糙的小說，那時盧新華剛?cè)霃?fù)旦中文系不到半年，參加班里文學(xué)小組時寫了一篇小說貼在宿舍過道的墻報上，《文匯報》一位編輯發(fā)現(xiàn)后用整版發(fā)表出來，成了1978年中國最轟動的文學(xué)事件。以一篇小說題目命名一個文學(xué)思潮，前蘇聯(lián)有愛倫堡的“解凍文學(xué)”，中國有盧新華的“傷痕文學(xué)”，這是相似的國情決定的。據(jù)說當(dāng)時全中國《傷痕》的讀者眼淚可以流成一條河，人人都有傷，盧新華第一個喊出聲，便被寫進了新時期文學(xué)史。這并不是說新時期文學(xué)史的標(biāo)準(zhǔn)寬松，而是他確實點燃了當(dāng)時的一種社會情緒。時過境遷，盧新華心境已非，三十年后他接受鳳凰衛(wèi)視主持人采訪，提到《傷痕》居然調(diào)侃地問，你是說那張“彩票”嗎？盧新華后來移民美國洛杉磯，日子并不順。1997年他在康姆斯俱樂部當(dāng)賭場發(fā)牌員，我當(dāng)時也在洛杉磯，特意選他的牌桌，親眼見他發(fā)牌，他的十個手指很纖細(xì)，也像鋼琴家彈鋼琴一樣靈巧。我想著《傷痕》，眼前一陣恍惚。新時期文學(xué)現(xiàn)象，社會學(xué)意義遠遠大于文學(xué)意義，用社會學(xué)批評方法就可以把問題一網(wǎng)打盡，文學(xué)批評成了文學(xué)創(chuàng)作的晴雨表。

八九十年代，從外部環(huán)境看，隨著市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型，文學(xué)被邊緣化，作家普遍迷茫，一是出國潮，二是下海潮，俗稱“勝利大逃亡”。出國的作家中高行健、古華、孔捷生、鄭義、張欣辛，包括盧新華等，“生活在別處”。移民國外相當(dāng)于人生履歷的一次“清零”，無論你以前如何成功，都作廢，生計成了基本問題。有一本在海外流傳很廣的書《毛澤東和他的女人們》，你難以想象，作者是第一屆茅盾文學(xué)獎獲得者古華。以古華的經(jīng)歷寫那樣一本書，真實程度可想而知。但這本書使古華賺了一筆，很快在加拿大買了一棟三層樓房。據(jù)陳忠實說他去過那里，兩人蹲在豪華客廳的沙發(fā)邊聊天，蹲功都很了得，還是老農(nóng)民的習(xí)慣。也有從海外回來的作家，比如王小波李銀河夫婦。王小波認(rèn)為，人移居異國，人生主題就會改變，周國平在德國做過訪問學(xué)者。他認(rèn)為人出國定居，一切復(fù)雜的人生問題都會被簡化為生存層面。海外文學(xué)和臺灣文學(xué)有個幾乎是永恒的主題，那就是鄉(xiāng)愁。海外作家經(jīng)常會面臨“去，還是留”的問題，其嚴(yán)重性不亞于“生，還是死”的哈姆雷特思索。湖南作家閻真，1990年代在加拿大寫了一部小說《白雪紅塵》，國內(nèi)出版叫《曾在天涯》，寫到了選擇的艱難。那時候回國不像現(xiàn)在的“海歸”，北美被視為天堂，放棄綠卡選擇回來需要極大的勇氣，虛榮心就是一關(guān)。出國的作家中除了高行健，基本上沒有再成氣候，哈金、嚴(yán)歌苓屬于例外，他們年少時都當(dāng)過兵，與他們的文學(xué)資源在中國有關(guān)。哈金最初是留學(xué)生，后來寫作，獲得了包括美國國家圖書獎、?？思{小說獎等十幾個大獎，在美國乃至世界有重要影響。國內(nèi)一些作家不覺得哈金怎么樣，我讀過他的長篇小說《等待》，講述的是一個關(guān)于“等待”的中國故事，每年夏天，軍醫(yī)孔林都要回農(nóng)村老家辦理離婚，每次都因妻子的反悔而一無所獲。當(dāng)時部隊醫(yī)院有個規(guī)定，夫妻只有分居十八年以上才能解除婚約。此后，等待成了幾位主人公的全部生活內(nèi)容：孔林在等待十八年的期限，老家的妻子在等待丈夫回心轉(zhuǎn)意，醫(yī)院護士長吳曼娜是孔林的戀人，在等待孔林早日獲得“自由”，小說表達的是體制對于人性的可怕束縛。小說單純、樸素而深刻，這種味道在國內(nèi)很稀缺。

再一個就是下海潮，不光是作家，幾乎全民經(jīng)商，人人蠢蠢欲動，堅持文學(xué)寫作的成了被世俗嘲弄的對象。有個詩人朋友，被介紹還在寫詩，很難為情，妻子也在一旁擺手：“快別提了，丟人！”

從內(nèi)部環(huán)境看，作家的寫作立場更趨于個性化、多元化。八九十年代文壇和學(xué)術(shù)界發(fā)生了一些事，我印象深的有這樣幾件。一是1985年廈門會議，掀起了80年代文藝批評新觀念和方法論變革熱潮；二是90年代中期由《上海文學(xué)》和《讀書》發(fā)起的“人文精神大討論”；三是90年代后期，六七十年代出生的自由作家韓東、朱文等人向文壇發(fā)出了一個“斷裂問卷”，宣稱他們的寫作與80年代的宏大敘事完全不同，屬于小敘事寫作、日常生活、身體感受、個人欲望，而不是國家、民族、社會、文化、人生、審美這些傳統(tǒng)內(nèi)容，所以必然存在斷裂。還有就是詩歌界的盤峰會議，出現(xiàn)了知識分子立場與民間立場寫作的分化。

80年代中期，還有一位重要作家淡出了主流文壇，他在寧夏的西海固開始了自己長達三十年的信仰之旅，文學(xué)成了他傳輸宗教信仰的手段和工具，他就是張承志。最近他在人民大學(xué)作了題為《文學(xué)和正義》的演講，其實里面完全沒有談文學(xué)，而是講述他和朋友把《心靈史》的10萬美元稿費親手捐助巴勒斯坦難民營的過程。他說，這個演講題目也可以叫“從清華附中到巴勒斯坦”，或者“從紅衛(wèi)兵到巴勒斯坦”，說“我在今天由于沒有任何自我炫耀的嫌疑了，可以向大家公開地說：‘我就是紅衛(wèi)兵這個單詞的作者，甚至可以這樣說，它是我自己的‘處女作”。1966年他是清華附中的高二學(xué)生，他不同意同代人對于“文化大革命”的懺悔，并表示，“說到底，‘紅衛(wèi)兵這個詞乃是我個人的私人作品，只要尚有一息，我要讓它完成完整的軌跡。”還是當(dāng)年那個張承志，對他如何評價其實并沒有那么重要，堅持何種信仰是他的權(quán)利，堅持何種歷史觀也是他的自由。我只是想，這些年來，我們每一個人都不同程度地變得越來越物質(zhì)、世故、聰明、現(xiàn)實，張承志沒有改變的，依然是理想主義者，是信仰斗士。這決定了張承志在回顧自己歷史的時候，永遠不可能出現(xiàn)盧新華那種中彩票般的調(diào)侃口吻。

進入2000年，“新世紀(jì)文學(xué)”取代了“新時期文學(xué)”的稱謂。隨著資本注入，經(jīng)濟搭臺，文學(xué)峰回路轉(zhuǎn)，各種評獎、論壇、研討、寫作基地落成剪彩，作家采風(fēng)逐漸紅火，文學(xué)已經(jīng)不再被視為“無用之用”，文學(xué)批評也跟著水漲船高。

二、文學(xué)現(xiàn)場

李澤厚曾對他的學(xué)生趙汀陽說：歷史未必是真的，但文學(xué)都是假的，所以還是看歷史算了。其實李先生只是對當(dāng)代文學(xué)不感興趣。當(dāng)代文學(xué)一直不受人待見。德國漢學(xué)家顧彬甚至把中國當(dāng)代文學(xué)比作“垃圾”，他后來否認(rèn)，說是被媒體的斷章取義。但另一句話言之鑿鑿卻絕對是他說：“如果說中國現(xiàn)代文學(xué)是‘五糧液的話，中國當(dāng)代文學(xué)就是‘二鍋頭?！边@個比喻很俏皮，非中國通還真說不出。由于生存時代趕上了文化在整體上的荒蕪，當(dāng)代作家無法獲得現(xiàn)代作家的精深學(xué)養(yǎng)，但經(jīng)歷也是一種財富。余華說，一個當(dāng)代的中國人活40年，相當(dāng)于一個西方人活400年，中國人的經(jīng)歷太多磨難，當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)證明并將繼續(xù)證明文學(xué)何以是人學(xué)的道理。當(dāng)代文學(xué)已有六十多歲高齡，但還沒有壽終正寢的跡象，我們不必忙于蓋棺論定。

當(dāng)代文學(xué)不是沒有問題，這是另一個話題。有一種老生常談，創(chuàng)作與批評如同車之兩輪，鳥之雙翼，不可偏廢。其實不然。作家與批評家的關(guān)系，向來說法不一。外國曾有把批評家比喻為馬蜂、牛虻、食客、寄生蟲的說法，潛意識里總覺得是作家養(yǎng)活了批評家。最典型的說法，一部《紅樓夢》養(yǎng)活了一代又一代“紅學(xué)家”，一個魯迅解決了若干就業(yè)指標(biāo)。

作家需要批評家錦上添花，搖旗吶喊，一時還要稱兄道弟。批評家并不糊涂，有評論家抱怨，作家把咱們當(dāng)做洗腳水，人家的腳洗光鮮了，那洗腳水可就潑掉了。寫評論需要大量閱讀，看幾十萬上百萬字很平常，報刊一般只發(fā)兩三千、三五千字，最多不超過萬把字，付出和所得根本不成比例。所以你可以觀察，評論家與作家的外表有個顯著區(qū)別，就是評論家戴眼鏡的居多，而且度數(shù)都不淺。批評家常常費力不討好，作家看不起，覺得他們沒有能力搞創(chuàng)作才寫評論，學(xué)者也看不起，覺得當(dāng)代文學(xué)評論缺乏學(xué)術(shù)含量。這顯然是偏見。法國批評家蒂博代把批評分為“自發(fā)的批評”和“職業(yè)的批評”。比起學(xué)院派“職業(yè)的批評”，“它需要的不是學(xué)者日積月累的卡片，而是機智、敏感、生動、迅速的反應(yīng)。比諸學(xué)者縝密然而笨重的思考，它更傾向于有血有肉、有聲有色的體味?！赜兄苯拥摹⑦€來不及冷下來的感受”。文學(xué)批評是一種對同代人的批評，對文學(xué)前沿最及時的捕捉、追蹤和表述，沒有現(xiàn)成可借鑒的成果，更需要付出心血和精力，天然具有挑戰(zhàn)的難度和風(fēng)險。當(dāng)代文學(xué)批評具有原發(fā)性、即時性的特點，批評家每天面對新作品獨立判斷。這些作家都還活著，精力旺盛，四面開花，層出不窮，眼花繚亂，熱鬧之后，一地雞毛，待塵埃落定，再由文學(xué)史家出面了斷，蓋棺論定。上海批評家郜元寶由此感慨，批評家為中國文學(xué)整整抬了三十多年轎子，這是任何模范轎夫都會感到吃力和厭倦的，無奈轎中人硬是不肯下來。

當(dāng)下，由于很多利益的介入，作家和評論家的關(guān)系開始變得微妙起來。他們可以是盟友，也可以是路人。近十幾年來，文學(xué)批評常常隨著各種文學(xué)評獎翩翩起舞。新一輪的“茅獎”、“魯獎”評選啟動，作家的“獲獎焦慮癥”就開始發(fā)作，批評家也跟著鼓噪?；顒优塥?，金錢買獎的事也時有發(fā)生，一旦得獎，名利雙收，也就不用管臉皮多厚了。這時候，他們表現(xiàn)得還不如一些普通村民更有文化。前幾年，上海東方衛(wèi)視舉辦過一次全球百姓家庭才藝真人秀，被稱為“阿詩瑪村長”的昂美仙已進入十強，并有望進入前三名，卻因為牽掛村里的旱情選擇退賽，要趕回家鄉(xiāng)。當(dāng)時評委劉曉慶勸她慎重考慮。昂美仙去意已決，說等旱災(zāi)過去，要在田間地頭和鄉(xiāng)親唱三天三夜。她的話得到全場熱烈的掌聲。

這些年，中國作家對“諾獎”賦予了太多文學(xué)以外的期待。王蒙說，由于長期與“諾獎”無緣，期待“諾獎”已經(jīng)成了中國作家的原罪。特別是最近十年來，諾貝爾獎在中國每每引發(fā)周期性的年度騷動。大作家都有不同程度的“諾獎”情結(jié)，法國作家薩特、奧地利女作家耶利內(nèi)克拒絕接受“諾獎”，對于中國作家是不可想象的。于是誰誰獲獎有戲，每年都在捕風(fēng)捉影，并周而復(fù)始。

愛麗絲·門羅獲“諾獎”出人意料，因為她一生只寫短篇小說，而自稱無法寫出長篇小說?？慷唐≌f在中國建立起文學(xué)聲譽的，只有魯迅和汪曾祺，但有些作家就不服氣。其實，與國際文壇相比，在中國，詩人地位遠不及小說家。2000年，以王蒙、謝冕掛帥的六位專家曾策劃過一個新世紀(jì)中國文學(xué)夢之隊的名單，陣容堪稱豪華，卻沒有一位詩人。通常人們認(rèn)為長篇小說是文學(xué)王國里的龐然大物，莫言的中短篇都很出色，最擅長的還是寫長篇，他有一句豪言，“長篇就要往長里寫”，聲稱要“捍衛(wèi)長篇說話的尊嚴(yán)”。他的解釋是，制造江南園林，當(dāng)然也很美，但還是無法與故宮、金字塔、萬里長城相比。這里面是帥才和將才的區(qū)別，帥才可以指揮千軍萬馬，而不僅是一個軍或師。張煒的《你在高原》獲得“茅獎”，450萬字的巨大體量也是原因之一。但比起孫皓輝的《大秦帝國》還是小巫見大巫，該作品六部十一卷，505萬字，就篇幅而言，這可能是長篇小說最恐怖的紀(jì)錄。

各種利益糾葛使得作家的關(guān)系不再單純，越來越自私、冷漠。20世紀(jì)30年代上海有個作家叫畢倚虹，專寫鴛鴦蝴蝶派小說，白天要給好幾家報刊寫連載小說，晚上還不耽誤到娛樂場所里醉酒歡歌，很晚才告辭回家趕稿子，轉(zhuǎn)天報館等著發(fā)排，積勞成疾只活了34歲。死后遺留了幾個未成年的兒子，結(jié)果被幾個作家朋友各領(lǐng)走一個。由包笑天撫養(yǎng)的小兒子畢朔望，后來成了著名詩人，曾擔(dān)任中國作協(xié)筆會中心的書記。那樣的作家友情，現(xiàn)在聽來像是天方夜譚。過去作家靠一支筆寫作，如今悶在家里敲鍵盤，人人高產(chǎn)，有如神助，這與歐美主流作家的寫作節(jié)制形成鮮明對照。2011年“諾獎”得主瑞典詩人特朗斯特羅姆，82歲，至今寫詩不超過170首，一年只寫三首詩，若在中國會羞于啟齒?！爸Z獎”新得主門羅，也是82歲，至今只創(chuàng)作了11本短篇小說集和一本故事集，第一本書寫了整整20年，而中國當(dāng)代作家產(chǎn)量過千萬字的大有人在。過去我聽說吉林作家張笑天發(fā)表了2200萬字作品，覺得不可思議，但比起云南納西族作家王丕震，卻是小巫見大巫。王丕震2003年去世，活了80歲，62歲開始，寫了18年，出版了142部長篇小說，總計3100萬字。這樣的天量作品，對于批評家是很恐怖的。

中國作家缺乏平常心，不理解“諾獎”為何屢報冷門。門羅就完全沒有思想準(zhǔn)備，“諾獎”頒獎都是現(xiàn)場公布。門羅早早就睡了，打電話聯(lián)系不上，只好錄音留言。是她的一個女兒把她從睡夢中叫醒了。莫言獲獎，相當(dāng)于給中國文學(xué)打了一針強心劑，幾乎是舉國沸騰。一流作家心情很復(fù)雜，覺得誰也不比誰強多少，劉震云說：“莫言能獲獎，表明中國至少有十個人，也可以獲獎?！闭f出心里所想，是需要勇氣的。美國翻譯家葛浩文認(rèn)為：“莫言是在一個灰色地帶進行寫作，他既要避免直接的明顯的對既定制度和政策作出批評，同時又要揭示社會病態(tài)，以及他所說的中國國內(nèi)態(tài)度和行為的退化。他雖然不是孤軍奮戰(zhàn)，但是他比大多數(shù)人做的都更好?！睂δ垣@“諾獎”，見仁見智，都很正常。即使《紅樓夢》，也不是眾口一詞。前些日子，廣西師大出版社搞了個“死活讀不下去排行榜”，《紅樓夢》不僅入榜，還排榜首，一時沸沸揚揚。其實，像胡適、俞平伯、蘇雪林、冰心那樣的大學(xué)者、大作家，對《紅樓夢》評價都不高。俞平伯一生研究紅學(xué)，認(rèn)為在世界文學(xué)范圍，《紅樓夢》只是二流作品。冰心從青年直到老年始終對《紅樓夢》沒感覺，晚年曾對王蒙說：“我什么都愛看，就是不愛《紅樓夢》，實在沒意思?！?/p>

莫言獲獎，一般作家跟著水漲船高。徐坤說，以前北京文聯(lián)開會，作家都溜邊坐，擠在前邊的都是影視明星、歌星、唱大鼓詞說相聲的，莫言獲獎，大家都把作家往前面讓，眼神都不對了。朱光潛說，人生無非一個是演戲的，一個是看戲的，“諾獎”得主被推上了舉世矚目的舞臺，全世界都是看戲的。但門羅這位演員完全就是日常生活中的家庭主婦，沒有任何演戲的刻意。中國作家缺少這種心態(tài)。

三、批評家的分化

當(dāng)下文學(xué)批評隊伍大體是由學(xué)院派、協(xié)會派和媒體派這三個批評部落組成，俗稱“三分天下”，他們各有優(yōu)勢和局限。

一是學(xué)院批評家。他們理論扎實，治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，引經(jīng)據(jù)典，講究學(xué)理，已經(jīng)是批評隊伍中的主力軍。也有人指出，這些年來，批評的學(xué)術(shù)化和知識化潮流在規(guī)范一種批評寫作的同時，也在扼殺批評的個性和生命力，不少學(xué)院批評忙著生產(chǎn)論文，使自己的產(chǎn)品符合標(biāo)準(zhǔn)化流程，而不是表達獨特的文學(xué)見解。布魯姆認(rèn)為搞文學(xué)批評，離學(xué)院環(huán)境越遠越好。文學(xué)批評表達的是一種“最深層次”的“文學(xué)性焦慮”，這種焦慮卻在向文化批評轉(zhuǎn)型中被逐漸淡化。為什么？就是因為批評家喪失了對文學(xué)的解釋能力。批評當(dāng)然應(yīng)該有自己的學(xué)理和知識譜系，但更重要的是，它的對象是文學(xué)的。南京大學(xué)教授王彬彬認(rèn)為：“文學(xué)批評始終應(yīng)該是從批評家對作品的藝術(shù)感受出發(fā)，理論不可能直接變成文學(xué)批評的方法，尤其是有些理論根本是非文學(xué)的。”北大洪子誠教授則質(zhì)疑：“如果文學(xué)批評已失去了它的質(zhì)的規(guī)定性，而完全與文化批評、社會問題研究相混同，那么，文學(xué)批評是必要的嗎？文學(xué)批評是否可能？”這是學(xué)院派批評家的自我反思。

二是協(xié)會批評家。作協(xié)、文聯(lián)系統(tǒng)所屬的職業(yè)批評家，前些年比較活躍，如今有萎縮之勢。協(xié)會建制是工作的需要，文學(xué)批評多體現(xiàn)在對體制的依附性、服務(wù)性上，協(xié)會批評家有個最大的方便，對作家熟悉，或一個單位，或常打頭碰臉，這也會帶來麻煩，顧忌人情，不太自由。西方的批評家很少與作家接觸，在一起喝過咖啡，就會被視為丑聞，很在乎人情因素影響了批評的公正性。

三是媒體批評家。1996年，《為您服務(wù)報》《服務(wù)導(dǎo)報》圍繞批評韓少功釀成了“馬橋事件”，標(biāo)志著媒體批評的崛起。顧彬關(guān)于“中國文學(xué)垃圾論”，始作俑者就是媒體。出于自身利益，為了博眼球而拿顧彬造勢，所謂“事出有因，查無實據(jù)”，將學(xué)術(shù)問題娛樂化了。而互聯(lián)網(wǎng)時代，誰都有可能承擔(dān)批評家角色，在網(wǎng)絡(luò)上批評沒有門檻，已經(jīng)日?；?、娛樂化了，隨時可以看到八卦盛行，批評狂歡。媒體批評常常與市場聯(lián)手，只要有商家贊助，就可以召開作品研討會，影響可達非文學(xué)領(lǐng)域。文學(xué)需要安靜，新聞追求熱鬧，兩者在本質(zhì)上其實是敵對的。

有人形容這三個批評部落，學(xué)院派近“迂”，比較八股；協(xié)會派近“官”，比較八旗；媒體派近“娛”，比較八卦，還是點到了要害處。

此外，還有自由撰稿人為主的酷評家。他們與體制無關(guān)，散兵游勇，口無遮攔，以“無知者無畏”自居，被稱為“文壇刀客”，比如《十作家批判書》，封面赫然印著一段話：“對當(dāng)下中國文學(xué)的一次暴動和顛覆，把獲取了不當(dāng)聲名的‘經(jīng)典作家拉下神壇。”批評者內(nèi)心有一種難以抑制的解構(gòu)沖動，可以說刀刀見骨，文章題目就很聳人聽聞：《圍城：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的一部偽經(jīng)——錢鐘書批判》《抹著文化口紅游蕩文壇——余秋雨批判》《一個被誤讀的文壇異數(shù)——王小波批判》《縱萬般風(fēng)情，腎虧依然——賈平凹批判》《諾貝爾的噩夢——北島批判》。這當(dāng)然有急于出名而嘩眾取寵的預(yù)謀。任何一位作家，你把他當(dāng)做靶子對待，都不可能無懈可擊。不過，客觀上他們造成的沖擊還是不容忽視。

這些派別的區(qū)別已經(jīng)模糊，批評家考慮的問題越來越實際。由于歷史和文化的諸多因素，批評界堆積了太多的心理障礙。李澤厚分析說，中國哲學(xué)是“生存的智慧”，十幾億人口和五千年歷史便是明證；西方哲學(xué)是“思辨的智慧”，現(xiàn)代科學(xué)和自由生活便是見證。中國是個人情大國，批評家很難當(dāng)。兩百多年前，鄭板橋就懂得“隔靴搔癢贊何益，入木三分罵亦精”的道理。我們今天的作家卻只一直習(xí)慣于“表揚稿”式的評論，批評家也善于投其所好，久而久之，習(xí)以為常，天經(jīng)地義。于是混跡于評論家隊伍似乎很容易，只要出身科班，筆墨稍通，懂世故、善逢迎、會來事，即可“濫竽充數(shù)”，搞得批評家近些年聲名狼藉。

有人說，中國許多作家和批評家缺乏恥感，給錢什么都可以干。我舉個相反的例子。喬布斯算是世界頂級的“牛人”之一，當(dāng)他得知自己身患重疾，決定邀請傳記作家艾薩克森給他寫傳記。艾薩克森曾寫過《富蘭克林傳》《愛因斯坦傳》，豐厚的酬勞完全可以想象，但他一次次婉拒了喬布斯的請求，理由是喬布斯還沒有達到他認(rèn)為的“資格線”。幾經(jīng)周折，艾薩克森后來寫出了《喬布斯傳》。完稿后兩人通過一次電話，喬布斯說：“我知道，在你的書里會有許多我不喜歡的內(nèi)容?！卑_克森說：“那是當(dāng)然的！”喬布斯說：“這樣也好。我一時半會兒不會讀它，因為我不想被氣瘋?？赡芪乙荒旰髸x，如果我還在活著?！苯Y(jié)果，喬布斯在世時還是未能讀到這本傳記。這件事，至少讓中國作家和批評家看到了兩個亮點，一是艾薩克森的操守，一是喬布斯的雅量。

在中國，批評家與作家之間互動意義常常會變味，很輕易就被會一句“文人相輕”消解掉了。

四、何為批評家

一個社會的知識分子主體，一個時代的思想路徑，取決于這個社會和時代為他們提供了一些什么。格非曾表達過加繆的一種憂慮，中產(chǎn)階級強大了，作家的價值也就所剩無幾。這時候作家會懷疑自己的存在還有什么意義。作家寫作依據(jù)的是自己的現(xiàn)實經(jīng)驗，如今寫作資源被抽空了，中產(chǎn)階級的趣味和欲求，與作家所堅守的人文價值相距甚遠，這中間便形成了一種荒誕。這個世界不是說沒有嚴(yán)肅的問題，而作家和批評家卻沒有辦法用嚴(yán)肅的方法對待。

當(dāng)一些嚴(yán)肅的作家在思考文學(xué)何為的時候，批評家卻普遍缺乏那樣的憂患意識，而且很能適應(yīng)變化，有的甚至如魚得水。當(dāng)下，商業(yè)批評鋪天蓋地，金錢交易大行其道，批評家被利益集團綁架，被體制操縱，被時尚裹挾，日子比以前好過多了。種種“姿態(tài)性批評”處處泛濫，那是應(yīng)景的，人情的，營銷的，潛規(guī)則的，言不由衷的，形式大于意義的，甚至是惡俗的非文學(xué)江湖游戲。人性的失落，道德的退化，“皇帝的新衣”暢行于天下，批評家形象日益丑陋而失去了公信力。懂行的人都知道，批評文章比表揚稿要難寫得多。它里面包含了幾層難度。

第一，文學(xué)批評需不需要獨立性？笛卡爾有句名言：“我思故我在。”“我思”源于自我感覺，這是世界上最具個性的東西，所以“我思”絕不可能千人一面、眾口一詞。文學(xué)批評就是挖掘作家的“我思”，同時表達自己的“我思”，并把形形色色的“我思”區(qū)別開來，承認(rèn)其特殊性。八九十年代，一些批評家就意識到了這一點，騰云的《我所評論的就是我》，吳炫的《批評即苛求》，吳亮認(rèn)為批評應(yīng)提供《深刻的片面》，都強調(diào)批評家的獨立性。

第二，文學(xué)批評需不需要質(zhì)疑精神？西方文論有個傳統(tǒng)認(rèn)識，批評只有成為文學(xué)內(nèi)部的一種“敵對”力量，與作家形成一種緊張關(guān)系，才有自身存在的意義和價值，比如薩義德自謂，“如果我用一個詞永遠同批評聯(lián)系在一起，那么這個詞就是‘對抗”，桑塔格則“把自己看做是一場非常古老的戰(zhàn)役中一位披掛著一身簇新盔甲登場的武士：這是一場對抗平庸，對抗倫理和美學(xué)上的淺薄和冷漠的戰(zhàn)斗”。同時代的盧梭和伏爾泰一直延續(xù)著一種“敵對”關(guān)系，但正如肖鷹所言，“如果沒有兩人畢生的互相攻訐，不僅法國，而且整個現(xiàn)代人類的思想，都必將喪失太多光芒和力量”。托爾斯泰的直率和尖刻更是驚世駭俗。最著名的就是四萬言的《論莎士比亞和戲劇》，被后世稱為托翁親手制造的“莎士比亞公案”?？梢哉f，不曾被質(zhì)疑過的經(jīng)典，不是真正的經(jīng)典，真正的經(jīng)典是不怕被質(zhì)疑的，也正是在質(zhì)疑中成為經(jīng)典的。人類文明的進步，也是不斷突破陳規(guī)，冒犯權(quán)威的過程。

第三，文學(xué)批評需不需要直言品格？批評家最好的心態(tài)，就是完全不考慮被批評者的反應(yīng)。前不久逝世的德國文學(xué)批評家馬塞爾·賴?！岽幕?，稱批評家的天職是給作家“頒發(fā)死亡證書”，被認(rèn)為是“最令人生畏，最引人注目，所以也最招人恨的文學(xué)批評家”，而一些作家正是在他的“打擊”下才變得越來越強大。西方的作家往往也是“固執(zhí)己見”的批評家，他們從不掩飾個人的美學(xué)傾向。?？思{對于海明威小說一直評價不高，說“海明威沒有勇氣，從來沒有用一條腿爬出來過，也從來沒有用過一個可以讓讀者查查字典、看看用法是否正確的字眼”，這些話刺激著海明威，但他沒有提著獵槍找福克納算賬，而是用《老人與海》做了回答。我們這樣一個禮教悠久而傳統(tǒng)深厚的“人情大國”，最重地緣、“鄉(xiāng)黨”和面子，直言批評注定舉步維艱?！爸Z獎”花落中國，百年不遇，若無眾說紛紜，反倒不正常。磅量最重的是李建軍《2012年度“諾獎”〈授獎詞〉解讀》長文，挑戰(zhàn)“諾獎”的權(quán)威性，對于中國文壇承受直言批評的心理能力，是個考驗?！妒斋@》主編程永新為此憤而發(fā)微博質(zhì)疑，認(rèn)為“已經(jīng)越過文學(xué)批評的底線”，是“純意識形態(tài)的思維”，用的是“‘文革語言”?！段膶W(xué)報》主編陳歆耕回?fù)?，李建軍的近兩萬字文章，程永新僅用百十字微博便將其否定，“這種做法，簡單，草率，缺乏學(xué)理依據(jù)”。這一來一往雖然被主管部門叫停，但是我們還是看出了中國文學(xué)批評完全可以積極互動的希望。

文學(xué)批評家的天職就是批評，康德把他的哲學(xué)定義為“批判哲學(xué)”，是從形而上的高度界定學(xué)術(shù)的批評理念。商業(yè)競爭案例里有個“鯰魚效應(yīng)”，被批評家陳歆耕用來說明批評家的特殊作用，很有寓意。早先挪威漁民出海，把沙丁魚捕撈后養(yǎng)在船艙里，等不到靠岸就死了。因為沙丁魚生性懶惰，不愛運動，在船艙的死水中缺氧致死，這樣就很難吃到活著的沙丁魚。有的漁民在另一條船艙里發(fā)現(xiàn)，那里的沙丁魚始終生龍活虎，仔細(xì)觀察，原來里面混進了一條專吃小魚的鯰魚，兇悍無比，沙丁魚為了逃生，不得不拼命游動。批評家應(yīng)該是兇猛的鯰魚，使那些船艙水中的沙丁魚不敢懈怠，它們必須拼命游動起來躲避鯰魚的攻擊反而變得強壯而靈動，生命力更長久。從這個意義上，沙丁魚當(dāng)然應(yīng)該感謝鯰魚才對。

五、批評家何為

德里達認(rèn)為，在特定的電信技術(shù)王國中，“整個的所謂文學(xué)時代（即使不是全部）將不復(fù)存在”。幾年前美國國家藝術(shù)基金會透露，一半的美國成年人（8990萬人）在該年度365天內(nèi)，沒有讀過一本書，美國解構(gòu)主義文論家希利斯·米勒由此認(rèn)為，“文學(xué)要終結(jié)了，文學(xué)的末日就要到了”。其實，文學(xué)和文學(xué)的表現(xiàn)載體不是一回事，文學(xué)是人類的精神史心靈史，怎么會因表現(xiàn)手段發(fā)生變化而消失呢？除非人類自身發(fā)生變異。但這種可能已經(jīng)來臨。

當(dāng)資本、市場、新媒體（包括網(wǎng)絡(luò)、手機等）有力地進入了文學(xué)，文學(xué)批評遇到了前所未有的困局。有學(xué)者認(rèn)為，從全球化來看，20世紀(jì)末期已沒有文學(xué)了。早在90年代上海批評家吳亮就斷言，文學(xué)批評死了，要是現(xiàn)在看，可能已經(jīng)死好幾回了。文學(xué)批評面對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，就像是生活在不同的星球上。截至2012年6月底，中國網(wǎng)民已達5.38億，互聯(lián)網(wǎng)普及率達39.9億，文學(xué)網(wǎng)民2.27億，約2000萬人從事新媒體寫作，經(jīng)文學(xué)網(wǎng)站簽約的寫手達200萬人，職業(yè)寫手3萬人。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)靠點擊率收費，閱讀集中在玄幻、懸疑、言情等小說，有些小說干脆就脫胎于網(wǎng)絡(luò)游戲，與傳統(tǒng)文學(xué)毫無關(guān)聯(lián)，像是文學(xué)中的“變形金剛”。那些數(shù)十萬元、百萬元寫手，面對漫天飄舞的人民幣，超功利的文學(xué)還能保持清高嗎？

前不久，上海大學(xué)聯(lián)合《文學(xué)報》展開了“人文精神再討論”。這個討論90年代上海學(xué)者搞過一次，舉辦者認(rèn)為根據(jù)新形勢新問題，有必要再次討論，最后也沒討論出個所以然。對于當(dāng)今人類幾乎淪為物質(zhì)動物的社會，“人文精神”這個久違了的詞匯，竟顯得如此無足輕重。人文精神不是孤立現(xiàn)象，“社會存在決定社會意識”，如今社會動力和結(jié)構(gòu)正在發(fā)生不可逆的根本性變化，全球經(jīng)濟一體化的高歌猛進，最突出的標(biāo)志，就是“人類中心主義”動力下的唯經(jīng)濟論思想，所謂“發(fā)展是硬道理”，已經(jīng)成絕對真理，推動世界人類已經(jīng)走上了一條單行道，不歸路，我們很難“躲在小樓成一統(tǒng)”，對人文精神坐而論道。

對于個體生命，我們只有一個人生；對于群居環(huán)境，我們只有一個地球?，F(xiàn)代人類向地球可以用敲骨吸髓形容，早已超過安家樂業(yè)、豐衣足食的尺度。但“唯經(jīng)濟論”者卻無視這些。印度的圣雄甘地說過：“地球能夠滿足人類的需要，滿足不了人類的貪婪?！爆F(xiàn)代人類已經(jīng)失控到自認(rèn)為無所不能，認(rèn)定工業(yè)、科學(xué)、技術(shù)的增長是社會發(fā)展的唯一途徑，沒有剎車，只有速度。瑞迪·卡森直言：“征服自然的最終代價就是埋葬自己。”五千年前兩千萬人口的人類，現(xiàn)在已突破70億，無數(shù)潘多拉的欲望魔瓶被紛紛打開，他們都將成為這個地球的貪婪過客。貌似繁華盛景的背后是江河斷流，能源枯竭，環(huán)境污染，千瘡百孔，惡性競爭，叢林法則，弱肉強食，適者生存。有買賣就有殺害，無法無天、高高在上的人類雄據(jù)一切生物鏈之巔，其實卻逐漸淪落成地地道道的消費動物。斯蒂芬·霍金預(yù)測，以這樣的規(guī)模和速度，到2600年，地球上將會人挨著人，電力的消費會把地球燒得通紅。資源有限，欲望無窮，結(jié)果必然是狼多肉少，引起無休止的紛爭掠奪。于是，越來越多的有害有毒物質(zhì)進入了我們飲用的水，呼吸的空氣，果腹的食物。種種逆天之舉，不斷挑戰(zhàn)人類的道德底線。

有資料顯示，中國2012年的GDP總額約占世界的十分之一，卻消耗了世界三分之一的鋼材和煤炭，二分之一的水泥。這種速度有如脫韁野馬，不惜以殺雞取卵的惡性透支未來資源為代價的大規(guī)模經(jīng)濟開發(fā)，不惜以竭澤而漁的現(xiàn)代拆遷方式蠶食大片農(nóng)村用地加快“城市化”進程，在滄海桑田的背后，幾乎在一夜之間，現(xiàn)代人成了沒有故鄉(xiāng)的人。人們失去的不僅是故鄉(xiāng)，還有精神家園。“皮之不存，毛將焉附？”故鄉(xiāng)失去載體，連根拔起，這時候，關(guān)于“我是誰”“從哪里來”“到哪里去”的追問，就真正成了無解的懸案。正像詩人于堅的一句詩：“一個煥然一新的故鄉(xiāng)，令我的寫作就像一種謊言?！?/p>

馬克思早在《1844年經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》中就提到“人的異化”問題，指出人的個性、人的本身，會在拜金主義影響下發(fā)生“異化”，是極富預(yù)見性的?！八枷腚[退，學(xué)術(shù)登場”，自詡為社會精英的知識分子面對現(xiàn)實有許多人是缺位的，失語的，軟弱無力的，這是一種溫水煮青蛙的漸變和沉淪。一個沒有終極信仰的現(xiàn)代人，談?wù)撍^的人文精神，不能不是荒誕的，也不能不是輕薄的。薩義德認(rèn)為，知識分子應(yīng)該拒絕招安，拒絕被金錢和權(quán)力收買，他們扮演的角色是人類良心的喉舌。如今，權(quán)力的奴仆，知識的商販越來越多，有擔(dān)當(dāng)?shù)墓仓R分子越來越弱勢，更多的人追求技術(shù)化、產(chǎn)業(yè)化，捷足先登成為既得利益的新貴?！叭巳硕歼@樣，為什么我不能？”知識分子尚且如此，一般人就更可以想象了。

一些詩人、文學(xué)家在對這個詩意貧乏的時代說不，孫犁晚年產(chǎn)生深刻的幻滅感，蓄須不為明志，只表示一種決絕。80多年前，王國維先生投湖前留下遺言表示，“五十之年，只欠一死，經(jīng)此世變，義無再辱”。茨威格在二戰(zhàn)期間自殺，只因“我的精神故鄉(xiāng)業(yè)已沉淪”。當(dāng)代赴死的文化精英早已不是個案，像海子、胡河清、余虹等都很年輕，卻以自殺承擔(dān)了為人文精神信念而獻身的意義。當(dāng)自殺者黯然退出“生命劇場”而成為一種人文現(xiàn)象的時候，人們會想起約翰·密爾頓的詩句：“無論誰死了/我都覺得是我自己的一部分在死亡/因為我包含在人類這個概念里。因此我從不問喪鐘為誰而鳴/它為我，也為你?！?/p>

批評家應(yīng)該是深度的理想主義者，應(yīng)該超越生態(tài)文學(xué)批評范疇，對人類命運走向發(fā)出哲學(xué)意義的終極追問，在這個過程中要有所作為。一次，蘇東坡摸著肚子問周圍侍妾，“我這里裝著什么？”有說是學(xué)問，有說是才華，朝云說，大學(xué)士一肚子不合時宜，蘇東坡哈哈大笑。批評家的肚子里應(yīng)該像蘇東坡一樣，有不合時宜的東西，他們不會輕易與生活和解，拒絕隨波逐流。海德格爾說：文學(xué)存在著一種神性，它能幫助人獲得這種神性，讓他們詩意地棲居在大地上。布羅茨基認(rèn)為：“既然我們無以寄托對美好世界的希望，既然其他道路全部行不通，那么我們相信，文學(xué)是社會的唯一道德保險……”批評家所能做的，就是以有尊嚴(yán)的寫作，為人文精神的下墜起到減速和剎車作用，為人類的自我救贖乃至自我凈化做一些積極而有效的貢獻。也許微不足道，也要堅持，就像西緒弗斯那樣，一次次推動滾石，周而復(fù)始，循環(huán)不已。