○ 馬小敏

文學(xué)應(yīng)呈現(xiàn)何種女性形象？這在女性浮出歷史地表后一直爭論不休。20世紀90年代之后西方女性主義理論影響甚大，中國女性作家意識到以往女性形象“天使化”與“妖魔化”的傾向是由男性意識創(chuàng)作導(dǎo)致，便毫不猶豫地對書寫話語權(quán)進行顛覆，力圖塑造出符合女性真實處境與自我想象的主體形象。1990年代初期小說的私人化寫作和小女人散文試圖通過強調(diào)女性意識來尋找身份本質(zhì)，一是女性的獨特生理體驗，“譬如女性的各種生理-心理經(jīng)驗，包括性行為、妊娠與成為母親、女人一生的周期性等等”①；二是都市日常生活寫作，“基本上寫的是穿衣戴帽、吃飯喝茶、打球健美、人際關(guān)系等生活小事，以及由此而來的小感觸、小悲哀、小傷感、小喜悅、小愿望等”②。這種顛覆性寫作成就了其在女性文學(xué)乃至整個文學(xué)史的獨特地位。女作家們將筆觸探向最為幽密的內(nèi)心世界，更年輕的一代則“把女性的性別體驗以一種執(zhí)拗的‘私語’化方式描繪出來，寫作更加自由奔放，女性寫作不甘于遮蔽在陽剛的歷史之下，正在奮勇奔突，集成一股特別激情的力量而即將抽離于男權(quán)主流話語的寫作”③，但也逐漸走向了另外一個極端，將女性牢牢捆綁在“性”特征上，忽略了女性文化身份特征，落入只關(guān)注“自己這一朵小花”④的窠臼之中。所謂純粹女性意識，“絕不是女性的自覺，而只能是女性的‘自絕’”⑤。雖然這種突圍姿態(tài)建構(gòu)起迥異于男性創(chuàng)作的文學(xué)世界，引發(fā)閱讀乃至評論的極大轟動，但其背后隱含著對女性經(jīng)驗的獵奇與窺視，大眾傳媒借此以突出女性特征來贏得商業(yè)效應(yīng)。此種書寫顯得非常虛幻與脆弱。

女性并非只是作為性別特征的存在，她們以自己的主體性參與了歷史的進程，通過自身生命體驗來寫對社會歷史的獨立思考，和對民族國家乃至整個人類命運的關(guān)注，還有廣闊的現(xiàn)實生活和歷史繼承，完成了從“為女”到“為人”的過渡。20世紀90年代，歷史文學(xué)中的女性形象創(chuàng)作力圖完成這個突破，如凌力的《少年天子》 《暮鼓晨鐘》《傾國傾城》，趙玫的《武則天·女皇》 《上官婉兒》，張潔的《知在》等等，在女性自我基礎(chǔ)上完成了“大我”文化身份的構(gòu)建，這既表明了作為創(chuàng)作者的女性積極參與大歷史的文化意識，也是對當(dāng)時女性小格局寫作的另一種反叛。女作家素素的轉(zhuǎn)變可謂是一種代表，早期作品《女人心緒》以女性身體進行小自我的突圍與反抗，“下一本書我將走向哪里？”這種追問是女作家在完成了對男性的反抗之后都需要思考的問題，去尋找生命的厚重。而《獨語東北》就是素素找到的這種意義對接，古代女性在歷史發(fā)展中的命運及其地位成為關(guān)注點。王英琦對此有清醒的認識：“我覺得盲目地隨從脫離生命實體感受的這流那派，拘囿于一己的命運遭際，傾力抒寫那個放大膨脹了的自我，散文的價值和品格必將滑向庸區(qū)俗境和低格調(diào)。說到底，一個散文作家所追求的自我價值總歸是有限的。只有從宏觀的高度，宏觀的視野，把握觀照社會人生包括一己之我，把對整個人類的關(guān)懷視為終極思考終極關(guān)懷，才有可能寫出真正胸懷浩大，具有歷史跨度和美學(xué)光輝的鴻篇巨制來?！雹拚故疽酝荒袡?quán)中心及女權(quán)中心極端敘述所遮蔽的另一維度的形象。

創(chuàng)作者力圖對古代女性不平等生存境遇的洞察尤其是對女性心理的探索，對歷史定論的重新言說。這種復(fù)述與重寫，在某種程度上正如莫·彭蒂在其《知覺現(xiàn)象學(xué)》中所說的那樣：“我自身既是‘觀看者’，又是‘被觀看者’，我自身看見觀看著的自己，然而這又都是一個自己。都是通過‘觀看者’內(nèi)在地成為‘被觀看者’而達到的一個自己。”⑦散文這種書寫文體已經(jīng)決定了其重寫的目的不是為了“再現(xiàn)”，而是為了“表現(xiàn)”，展示出女性對自我對宏大本身的一種渴望。歷史散文中將女性形象的多層次多維度展現(xiàn)出來，將女性散文創(chuàng)作從身體經(jīng)驗、日常生活拉回到歷史文化層面：一方面，它用散文獨特的話語形式貼近了歷史女性的心理，無論是“天使”或“妖魔”，將其真實的內(nèi)心體驗呈現(xiàn)了出來；另一方面是女性對大歷史的承擔(dān)精神的一種贊揚，在重塑歷史女性的同時，也重塑創(chuàng)作者對現(xiàn)實中女性何為的一種思考。

一

史書中的女性形象塑造，大體可分為“天使”與“妖婦”，前者是溫柔、美麗、順從、貞節(jié)、無知、無私的，而后者則是淫蕩、風(fēng)騷、兇狠、多嘴、丑陋、自私的。“女性所能夠書寫的并不是另外一種歷史，而是一切已然成文的歷史的無意識，是一切統(tǒng)治結(jié)構(gòu)為了證明自身的天經(jīng)地義、完美無缺而必須壓抑、藏匿、掩蓋和抹煞的東西。”⑧，正如匡文立在《歷史與女人》所言：“數(shù)來數(shù)去，歷史上揚名的女人除了壞娘娘就是好妓女?！雹嵊谑菤v史上被釘在恥辱或光榮柱上的閻婆惜、西施、王昭君、杜十娘等等率先走入歷史散文的寫作視域。

閻婆惜在《水滸傳》中是惡女人，美貌又淫蕩，對宋江沒有半點情分，要置他于死地，最后的被殺也令人拍手稱快，但全文沒有她的心理描寫和辯白，這位女子從始至終存在的價值就是襯托英雄的偉大。崔衛(wèi)平的《宋江為什么要殺閻婆惜》中這位女子呈現(xiàn)出了另外的風(fēng)貌，成為一個試圖獲取婚姻幸福，卻不幸走入歷史陰暗角落的可憐女子：“年輕的、正當(dāng)年華的女人只想過自己的日子，享受自己生命所擁有的權(quán)利和美妙，不辜負轉(zhuǎn)瞬即逝的良辰美景……說到底，閻婆惜向往的無非‘兩人世界’，是皇帝來了也可以不開門的那份小天地”，“她單純的生命和這種生命極其單純的要求，暴露了宋江竭力加以掩飾的他自己生命中的黑暗……閻婆惜這個不諳世事的年輕女人”，但“宋江像破布一樣卑微、顫栗的靈魂”⑩是令她頗為失望的，女性要追求正常生活而不得的愿望也從未得到過應(yīng)有的重視。女性通過這種書寫，完成了對歷史中刻板的女性形象的顛覆與反駁，形成了歷史女性心理的立體豐滿感。

被冠以民族大義而備受贊頌的女子也得到了另一維度的解讀：她們走入歷史是出于無奈，是在男性無法承擔(dān)責(zé)任將女性推到歷史前臺：“實在打不過，中國的皇帝就開始玩‘和親’這一政治手腕，現(xiàn)在是戰(zhàn)爭讓女人走開，那時卻因無計退敵，就讓女人沖上去……在長城之上，女人是一只劃過天空的和平鴿?！盵11]女性作家走入她們的內(nèi)心，表達出要尋找到真正自我的傾訴與思考，張抗抗針對“立于史書上的西施，是一位深明大義、胸懷大志的巾幗英雄”提出了這樣的質(zhì)疑：“有沒有人問過西施，她是愿作浣紗的西施，還是作王妃的西施”，“我在心里和西施姑娘說了些女人的悄悄話”。這種穿越時代的對話說出了這兩種生活方式，或者說古今女性的心聲，“來自浣紗溪的西施，是真正大智大慧的女人——既然在宮廷強大的男性統(tǒng)治中無法得到她期待的真愛，西施便爽快超越了愛情。她把所有的愛心給予了貧弱的家國，就這樣被迫扮演了幾千年來愛國者的楷模和典范”。事實上她渴望著“不再負有沉重的責(zé)任和使命；無須再委曲求全、夜半驚夢；她浣紗織布、粗茶淡飯平安度日；夫妻恩愛、生兒育女繁衍后代；她想哭就哭、想笑就笑、想唱就唱、想愛就愛，不想愛的，不愛就是了……”[12]創(chuàng)作者試圖通過展示其內(nèi)心來展示歷史遮蔽的同時，還原歷史女性的本來面目，她們不需要被男性放置在高高的神臺上，表演出本不屬于自己的生旦凈末丑，而是希求獲得真實的自我本真。若洗去粉飾，這些女性并不想在史書留名，成為千載神話，而是渴望遠離戰(zhàn)爭、陰謀等等，演繹日常生活的“傳奇”。遲子建在《與周瑜相遇》[13]化身為古代的一名村婦，通過與周瑜的對話來展示出自身對歷史、對戰(zhàn)爭的一種看法，不等同于以往喜歡血腥戰(zhàn)場上的大英雄周瑜，對大將軍的崇拜氣息全然消失，作者通過喜歡“艾草味”的日常生活秩序，喜歡身著布衣的周瑜，從側(cè)面表達了女性對諸多美好事物的追求。

在歷史上能夠留下姓名的女性畢竟是少數(shù)。大多數(shù)在歷史記載中只是模糊一片，卻有著相似的命運，牌坊、女書同樣都成了女性被壓抑的象征，前者是強行的壓制，而后者則一直試圖在裂縫中尋求到自己的聲音?！赌怯行蔚暮蜔o形的》中牌坊隱喻著女人的一生：“從青絲縷縷的少婦，熬到白發(fā)秋霜的老媼，一個有血有肉有靈性的大活人，往往就為了一塊冷冰冰、死沉沉、毫無靈性的石頭活著、生存著?！鄙鐣s束將生命活力消除殆盡，徹底變成枯槁的個體，但好女人的評價標準并未隨著封建社會的結(jié)束而消除，“只不過，它的外在形式發(fā)生了變化，昨天的婦女追求的是一個有形牌坊，而今天的婦女追求的卻是一個無形牌坊”[14]。某些約束女性的標準，雖然在制度上已被消除，事實上依然存活在當(dāng)代人的意識之中，即使是思想較為獨立的作家本人，也發(fā)現(xiàn)自身依然在遵循著這一無形的道德要求，甚至是一種回歸，“在這種病態(tài)的思維變異中，我離人的自我越來越遠，卻離‘好女人’的要求越來越近”[15]，但外在強壓的身份認同使女性離獨立意識和自我價值越來越遠。女書的出現(xiàn)是男權(quán)社會中女性力圖記載自身生命歷程及價值體現(xiàn)的證明：“女書的字體呈長菱形，仄纖垂下，如風(fēng)吹柳葉的飄蕩。她的姿態(tài)還可以讓人想起旁的一些意象，比如女桑，那種柔嫩的清癯的紙條；比如女蘿，那種細弱的頑強求生的蔓草。”[16]書寫女書的過程，就是展現(xiàn)自我的過程。而事實上女書的命運也象征著女性的命運，是一種重復(fù)，是時間殘酷的剝奪，“沒有一部女書，是可以傳至三代以上的。每一代的婦女都在原處開始書寫的，如舊年的草木枯老衰亡，新一年的草木又在原地原樣生長起來。這種沒有任何個人期待的傳承，將任一星點單個人的生存意義都剝蝕殆盡。女書的優(yōu)美是殘酷的”[17].筱敏通過她的文字傳達出強烈深沉的痛感，女性的聲音從未被傳承，女書已成為堅韌地記錄自我聲音與想法的象征。事實上，創(chuàng)作者對牌坊和女書的關(guān)注，本身就是基于對生命價值尊重的一種自覺，是對歷史中女性命運的整體觀照。從宏觀角度講，“在總體傾向上表現(xiàn)出對主體間性的理論自覺，表明世紀之交的中國女性已經(jīng)走向一個獨立和完整的主體性女人。這是女性文學(xué)一百年來關(guān)于人是什么和我是誰的追問一個大幅度的跨越”[18]。

二

中國女性主義在很長一段時間內(nèi)，將男權(quán)當(dāng)做是傳統(tǒng)家國民族等集體主義名詞的代表，反叛男性中心主義的途徑，是將自身徹底置之于拒絕家國承擔(dān)的方式，必然造成這樣的認識誤區(qū)：“她們似乎覺得女性意識的全部內(nèi)涵僅在于女性對自身心理層面和生理層面有別于男性的一些特征的自我認同，至于個人心理層面和生理層面之外的社會文化現(xiàn)實各層面，彷佛都是與性別意識毫無干系的超性別范疇?！盵19]但事實上除此之外，更有作為“人”對人類發(fā)展所要作出的承擔(dān)與責(zé)任。張抗抗早在上世紀八十年代提出了“我們需要兩個世界”“希望人們首先把她們作為一個有用的人而不是傳統(tǒng)意義上的女人看待”[20]，認為女性不僅要描寫女性的內(nèi)心世界，更要描寫與男性共同面對大世界，承擔(dān)社會責(zé)任。女性作家選擇散文方式對古代女性的重新書寫，尤其是對大歷史具有承擔(dān)意識的女性書寫，無疑“為當(dāng)代女性的自尊與現(xiàn)實生存提供了堅實的心理依據(jù)”[21]，正如女性主義者祭祀斯達霍克所言：“我感到虛弱時，她就是我的幫助者和保護者；我感到強大時，她就是我自己力量的象征；在其他的時候，我感覺到她猶如存在我體內(nèi)和世界的自然的能量。”[22]，文學(xué)中的建構(gòu)可以有現(xiàn)實指向。正是在這個意義上，女性消解了以往二元對立模式，強調(diào)男女平等與共生的關(guān)系，追求本體論上的平等，達到生態(tài)平衡。

在此維度下，多次書寫秋瑾也就有了各自不同但又大致相似的目的，即女性自我大歷史精神的顯現(xiàn)?！皟汕旮概c子的權(quán)力循環(huán)中，女性是有生命而無歷史的。那里有妻子、有夫后、有婦人、有婢妾，而沒有女性。但，從秋瑾的時代起，中國出現(xiàn)了一批批真正代表新社會力量的女性社會活動家、女演講者、女革命家和女戰(zhàn)士?！盵23]何向陽在《如汝須眉巾幗》中寫道“秋瑾喜酒喜劍，從未將自己當(dāng)了他們眼中心中定擬的所謂女人……奇怪怎么總回不到女性上來，如果性別題目只是某類時髦話語流行主義的話，不會也罷。”他決定“探討一下作為女性的秋瑾的理想男性不為多余”，用秋瑾那富有陽剛氣魄的詩詞證明其自身作為社會人的承擔(dān)，消泯了作為女性的身體特征?！爱?dāng)其時，她何嘗只把自己當(dāng)作女人！一柄龍泉掛在壁上多少年了，對于以身體實踐以生命信仰的人，它，終是個提醒。中原中國，山河凝烈，處此地者當(dāng)自知自重?！盵24]女性選擇了主動介入，除了證明自身之外，更是為了參與到大歷史前行的步伐之中。荒林在《敘述秋瑾》寫出秋瑾作為女性的“美麗、智慧和尊嚴之光”[25]，張梅《秋風(fēng)秋雨愁煞人》中秋瑾不僅僅是智者和勇者，更是“一個有閑愁的人，因此她懂得秋風(fēng)秋雨，而覺悟使她脫離了閑愁，她在獄中詠嘆的秋風(fēng)秋雨是因痛苦而生。出師未捷身先死，一種遺憾就如此地通過秋瑾的惆悵永遠地彌漫在清末的秋風(fēng)秋雨中，使我們一聽到秋風(fēng)秋雨就想起覺悟，想起秋瑾女士，想起深刻和閑愁”[26]，恢復(fù)了女性應(yīng)有的一面。秋瑾不再是中性的，更不是男性的化身，從某種意義上言，是在深刻認識到自身處境之后的尋求女性自我價值的一種自覺選擇。

作為對女性命運的承擔(dān)，母性形象得到一定程度的凸顯。素素在《絕唱》中對遼西紅山文化遺址中女性塑像有這樣的考察與描寫：“我也是第一次這么強烈地感受到孕婦的裸體美。她們的女性特征太明顯了，腹部凸起，臀部肥大，體態(tài)自然優(yōu)雅，優(yōu)雅里還有一種壯碩。她們的那種舒展，那種健康，是站在陽光下的感覺。”[27]將紅山文化所蘊含的母性色彩鋪陳得云霞滿紙，生機盎然。母性文化的平靜、安穩(wěn)的力量，曾是人類歷史前行的動力，提倡回歸到“母性的正位”[28]，也是對后現(xiàn)代歇斯底里的母性書寫的一種反抗。

三

歷史散文中的女性形象書寫，與歷史小說、小女人散文及私人化寫作結(jié)合起來，可謂塑造了多樣的女性存在。但作為個體，女人與人的平衡點究竟在何處，依然是復(fù)雜的、模糊的，是女性書寫中隱在的困惑。男女區(qū)別被界定為理性與感性的界定，但事實上卻潛含著一種等級優(yōu)劣之分，為顛覆這種模式女性故意為之的反抗在一定程度上影響著女性對于自我的建構(gòu)。她用身體反抗，固然有顛覆，但“身體是感官的，受本能控制，往往是非理性的，而思想是理性的，審慎的，由表及里的、由近及遠的，用身體思想就是把女性思想的可能性和限度局限在感官和非理性之內(nèi)”[29]，舒婷的《兩棲女性》試圖回答這個問題，“女作家面臨的陷阱乃是她自身”[30]的結(jié)論，即女性作家內(nèi)在如此糾結(jié)之際，商業(yè)時代使情況更為復(fù)雜，女性在文本內(nèi)的大膽反叛仍是被欲望化、被窺視的對象，只是手段更隱蔽，甚至是被偽裝成凸顯女性自我獨立意識。

更多情況下，女性依然被解讀為傳奇（甚至是獵奇）故事，如張廷珍的《女兒淚》中的朱淑真，《當(dāng)癡心女人遭遇愛情時》的唐婉兒，《在天堂與地獄之間》的楊貴妃都是通過女性生存的不幸，來感慨甚至是尋求一種女性的生存法則，如何利用自身作為女人的優(yōu)勢，甚至只是作為性別的優(yōu)勢，在男性為主導(dǎo)的社會中穿梭，游刃有余地獲取自身需要的資源。雖然作者也在后記中坦言：“只有在這些文字中，我才能不加收斂地把我的想法滲進去，借古人的口表達我的內(nèi)心，表達我在現(xiàn)實中難有機會表達的種種見解，包括某種智慧?！盵31]女性成為在歷史的夾縫中求生存、乃至成功之后的一種榜樣，被參照，被膜拜，全然不顧其中的陰謀、女性的委曲求全等等，女人心機成為被渲染的對象?！蹲x史做女人》系列叢書則被標志上了現(xiàn)代女性的《孫子兵法》、“現(xiàn)代智女枕邊書”的字樣作為銷售的推介手段。其自序中寫道：“力圖從各個不同的角度，來解讀和揭示特定歷史條件下，存在于她們心中最真實的憧憬、彷徨、喜樂、哀傷。從她們的眼里和心理，還原一個當(dāng)事人眼中相對真實客觀的歷史場景。從女人身上讀歷史，或許更真實，更有啟發(fā)?！盵32]真正的女性作家向外邁出的一大步被無情地拉了回來，將歷史散文中的女性寫作退回到了講故事的境地，小而精致，不再有推向大境界的可能。

與此同時，歷史散文大潮中也有許多男性作家進行了女性形象的塑造。不可否認，男性創(chuàng)作者較之以前也更加注重女性意識的開掘，“女性氣質(zhì)、女性歷史和女性審美創(chuàng)造力構(gòu)成了王充閭女性歷史文化散文的重要視點”[33]。雖不能說是男性依據(jù)自身的需求運用男性敘述話語創(chuàng)造的欲望符號，畢竟是置身于想象之中完成了對女性的創(chuàng)造，盡管在敘述策略上已經(jīng)悄然避開了對女性形象物化的描寫，直接寫其具有高貴的才華與品行的贊美，在對女性才華及人格尊重的前提下完成了“天使”形象的再塑造。更多情況下，也可將此種寫作范式理解為現(xiàn)代文人“紅袖添香夜讀書”舊夢重溫式的現(xiàn)代想象。楊聞宇的《慎重細節(jié)》和周濤的《從李甲說起》中，都對杜十娘怒沉百寶箱的決絕進行了贊賞，“她的最后投江像美麗的瀑布從崖頭縱撲而下那樣化成一道彩虹，譜就了千古絕唱”[34]，“我還是被杜十娘的投江深深震撼，佩服她的勇毅決絕”[35]，對這位被侮辱與損害的女性給予了極大的同情。但這終究還是在講故事，講述人物一生追求的坎坷，未能感同身受的身在世外之感依然存在。同時也有傳統(tǒng)意義上士大夫趣味對女性的一種欣賞，如余秋雨《西湖夢》:“蘇小小的形象本身就是一個夢……對情的執(zhí)著大踏步地邁向?qū)γ赖膱?zhí)著……死于青春青年，倒可給世界留下一個最美的形象。她甚至認為，死神在她十九歲時來訪，乃是上天對她的最好成全?！盵36]。事實上女性可能并非想要有這樣的結(jié)果，杜十娘投江是對愛而不得的絕望，而不是為了成就歷史美名。女性愿意用生命來換取愛情本身就是對男權(quán)社會的一種抗?fàn)幣c不滿，但卻未必愿意為此結(jié)果而主動獻出生命。當(dāng)然，男性開始注重并逐漸嘗試女性視角的運用，無疑是一很大的進步，這也為面向未來的生態(tài)及兩性倫理的烏托邦構(gòu)想在文學(xué)寫作中奠定了基礎(chǔ)。

女性走向何處，不僅僅是歷史散文面臨的處境，更是文學(xué)乃至社會學(xué)討論的重大課題。女性作家因性別優(yōu)勢，更應(yīng)在復(fù)雜的文化選擇中選對立足點，立足性別生態(tài)的大視野，以女性智慧觀照世界的同時，反觀自身，用超性別的視角看待世界，而這種真正的覺醒或許仍需要很長的路要走。

注釋：

①⑧[23]孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表·序言》，中國人民大學(xué)出版社2004年版，第24頁、第269頁、第25頁。

②韓小蕙：《論90年代女性散文》，《創(chuàng)作評譚》1998年第2期。

③徐坤：《九十年代的女性寫作》，《小說界》1998年第4期。

④樓肇明：《繁華遮蔽下的貧困》，山西教育出版社1999年版。

⑤趙稀方：《中國女性主義的困境》，《文藝爭鳴》2001年第4期。

⑥王英琦：《王英琦散文自選集·自序》，百花文藝出版社1995年版，第3頁。

⑦[法]梅洛·龐蒂著，姜志輝譯：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，商務(wù)印書館2001年版，第78頁。

⑨匡文立：《歷史與女人》，李曉紅編：《三十年散文觀止（下）》，花城出版社2009年版，第335頁。

⑩劉思謙主編：《女性生命的潮汐——二十世紀九十年代女性散文選讀》，河南大學(xué)出版社2005年版，第330頁。

[11][27]素素：《絕唱》，《永遠的關(guān)外》，河南文藝出版社2006年版，第60頁、第39頁。

[12]張抗抗：《西施故里有感》，《張抗抗散文》，解放軍出版社出版2001年版，第162頁。

[13]遲子建：《與周瑜相遇》，《北方的鹽》，江蘇文藝出版社2006年版，第219頁。

[14][15]王英琦：《那有形的與無形的》，《王英琦散文自選集》，百花文藝出版社1995年版，第239頁。

[16][17]筱敏：《女書》，《成年禮》，鷺江出版社 2010年版，第380頁、第382頁。

[18]劉思謙：《生命與語言的自覺：20世紀90年代女性散文中的主體性問題》，《廈門大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2007年第4期。

[19]李林榮：《嬗變的文體》，社會科學(xué)文獻出版社2006年版，第173頁。

[20]張抗抗：《我們需要兩個世界》，《文藝評論》1986年第2期。

[21][22]葉舒憲：《西方文化尋根中的“女神復(fù)興”》，《文藝理論與批評》2002年第4期。

[24]何向陽：《如汝須眉巾幗》，《思遠道》，中國社會科學(xué)出版社2002年版，第170頁。

[25]荒林：《敘述秋瑾》，劉思謙主編：《女性生命的潮汐——二十世紀九十年代女性散文選讀》，河南大學(xué)出版社2005年版，第506頁。

[26]張梅：《秋風(fēng)秋雨愁煞人》，劉思謙主編：《女性生命的潮汐——二十世紀九十年代女性散文選讀》，河南大學(xué)出版社2005年版，第570頁。

[28]盧升淑：《中國相當(dāng)代女性文學(xué)與母性》，中國社會科學(xué)院博士論文2000年5月，第5頁。

[29]呂林：《世紀末的精神守望：論20世紀90年代中國散文主潮》，上海三聯(lián)出版社2009年版，第112頁。

[30]舒婷：《兩棲女性》，《露珠里的“詩想”》，浙江文藝出版社1998年版，第90頁。

[31]張廷珍：《野史的味道》，寧夏人民出版社2008年版，第230頁。

[32]君子心：《讀史做女人》，華文出版社2008年版，第1頁。

[33]王春榮：《王充閭歷史文化散文的性別審美解讀》，《渤海大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2006年第6期。

[34]楊聞宇：《慎重細節(jié)》，《明月松間照》，京華出版社2006年版，第38頁。

[35]周濤：《從李甲說起》，韓小蕙編：《永久的悔》，華藝出版社1995年版，第31頁。

[36]余秋雨：《西湖夢》，《文化苦旅》，東方出版中心1992年版，第151頁。