○ 張德明

時間過得真快，一轉(zhuǎn)眼，新世紀(jì)就已邁入到第十五個年頭了，而新世紀(jì)十多年來的中國新詩，也一直在平淡甚至平庸的狀態(tài)中徘徊不前，其中值得反思和檢討的現(xiàn)象與問題實(shí)在太多太多，也許單靠和顏悅色的提醒和不痛不癢的批評已經(jīng)不再能起任何作用了。新世紀(jì)詩歌的大小痼疾而今還在持續(xù)地生長和蔓延著，似乎大有積重難返之勢，我認(rèn)為現(xiàn)在是到了撂狠話、施拳腳的時候。在此鄙人不惜冒犯眾怒，斗膽提出有關(guān)新世紀(jì)詩歌的八大詰問，以引詩界同仁的高度重視與徹底反省。

一、新世紀(jì)詩歌的先鋒性何在？

據(jù)羅振亞先生考證，“先鋒”一語原本為軍事術(shù)語，意指“一支武裝部隊(duì)——陸軍、海軍或空軍——的先頭部隊(duì)，其任務(wù)是為（這支武裝力量）進(jìn)入行動做準(zhǔn)備”，后被移用到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，異變?yōu)椤耙环N文化精神、姿態(tài)和方法”。在他看來，所謂“先鋒詩歌”，“當(dāng)是那些具有超前意識和革新精神的實(shí)驗(yàn)性、探索性詩歌的統(tǒng)稱，它至少具有反叛性、實(shí)驗(yàn)性和邊緣性三點(diǎn)特征”。①這些闡釋對我們理解“先鋒詩歌”的內(nèi)涵和功能是有很大助益的。我認(rèn)為，先鋒詩歌最為可貴的品質(zhì)就在于它的不拘一格甚至離經(jīng)叛道的探索與實(shí)驗(yàn)，先鋒詩歌不是以取悅大眾為創(chuàng)作目的的，而是以超前的語言、形式和思想，來打破讀者的閱讀陳規(guī)，擴(kuò)大他們的期待視野，從而使中國新詩的審美空間得以極大地拓展，使中國新詩的藝術(shù)形態(tài)和語言構(gòu)造得以不斷豐富。在1980年代，朦朧詩、第三代詩都是具有鮮明的實(shí)驗(yàn)性和探索性的詩歌，因此它們是典型的先鋒詩歌，因?yàn)殡鼥V詩和第三代詩的大量出現(xiàn)，1980年代成為了百年新詩發(fā)展過程中一個極為重要的歷史時段。

然而，新世紀(jì)十多年來，中國詩人的實(shí)驗(yàn)與探索精神顯得極其薄弱，具有前衛(wèi)和先鋒氣質(zhì)的詩歌作品因此顯得少之又少。為什么說新世紀(jì)詩歌的先鋒性極為欠缺呢？其理由有三。第一，新世紀(jì)詩歌缺乏語言創(chuàng)新。詩歌作為一種“精致的講話”，必定是一個民族語言呈現(xiàn)的最高級形態(tài)，一定程度上構(gòu)成了這個民族顯形語言中最為優(yōu)美、最為奇妙的部分，先鋒詩歌更是語言創(chuàng)新的排頭兵。而詩歌語言精致、優(yōu)美與奇妙的生成，絕不是單靠直錄現(xiàn)實(shí)語匯、呈現(xiàn)日常生活場景所能達(dá)到的，它必須依賴詩人采用的諸多藝術(shù)技巧，諸如打破固有語法規(guī)則、講究不搭界詞語的強(qiáng)行組接、使用多種修辭策略、注重表意的含蓄蘊(yùn)藉等。然而，新世紀(jì)以來，不少詩人高調(diào)倡導(dǎo)口語寫作，有失理性地“拒絕隱喻”，過分強(qiáng)調(diào)敘事的功能與作用，等等，都將新世紀(jì)詩歌引向了歧途。不注重隱喻修辭和語言錘煉的新世紀(jì)詩歌，一時間成了口水與飛沫的世界，成了陳詞濫調(diào)的舞臺，從“梨花體”到“羊羔體”再到“烏青體”，真可謂你方唱罷我登場，一個比一個俗氣，一個比一個直白，新世紀(jì)以來的中國詩壇到處充斥著這樣的無難度寫作文本，充斥著這樣的口水化成品，又怎么可能體現(xiàn)出語言的創(chuàng)新性來呢？沒有語言創(chuàng)新，又何談先鋒詩歌？第二，新世紀(jì)詩歌缺乏形式創(chuàng)新。詩歌說到底是一種形式藝術(shù)，甚至可以說，在新詩創(chuàng)作中，形式往往決定著內(nèi)容，新穎的形式可以為詩情的展開和意義的傳達(dá)提供最為便利的條件，甚至獨(dú)特的詩歌形式本身有時就是某種獨(dú)特的內(nèi)容。對于先鋒詩歌來說，形式創(chuàng)新更為重要，一定意義上，是否具有形式的創(chuàng)新，常常是判斷一首詩是否具有先鋒性的重要條件與標(biāo)準(zhǔn)。在百年新詩史上，那些堪稱經(jīng)典的詩歌文本，如徐志摩《再別康橋》、戴望舒《雨巷》、卞之琳《斷章》、穆旦《贊美》等，都是有著獨(dú)具特色的藝術(shù)形式的。自然，形式的創(chuàng)新與詩歌結(jié)構(gòu)的緊湊和語言的精煉等是聯(lián)系在一起的，只有做到了結(jié)構(gòu)緊湊、語言精粹，其詩歌形式才能顯示出特色來；相反，結(jié)構(gòu)散漫、語言拖沓，內(nèi)容呈現(xiàn)上枝蔓橫生，形式本身也是無從構(gòu)建的。新世紀(jì)以來，中國新詩的創(chuàng)作紀(jì)律是極為松懈的，詩人們不太注重審美自律，話語狂歡之作舉目皆是，講究結(jié)構(gòu)設(shè)置和形式創(chuàng)新的作品鳳毛麟角。新世紀(jì)詩歌很少形式上的創(chuàng)新，又有什么先鋒性可言？第三，新世紀(jì)詩歌缺乏具有歷史穿透力的思想鋒芒。先鋒詩歌是具有強(qiáng)大的生產(chǎn)力的詩歌品種，它不僅要生產(chǎn)新的語言，生產(chǎn)新的詩歌形式，還要生產(chǎn)出獨(dú)特的思想來。想想當(dāng)年波德萊爾《惡之花》誕生時的情形，就能知道先鋒詩歌的破壞性與影響力會有多大，其思想上的驚世駭俗程度有多劇烈?？梢哉f，沒有巨大的思想震懾力和強(qiáng)烈的歷史穿透力的詩歌，即便語言有所創(chuàng)新，形式有所創(chuàng)格，其先鋒的個性也是無法凸顯的。在新世紀(jì)詩壇，某些詩人錯誤地把一些對政治加以調(diào)侃、對性進(jìn)行直觀裸現(xiàn)的作品當(dāng)成是有思想深度的詩，而沒有意識到真正有思想含量的詩應(yīng)該直指宇宙人生的內(nèi)核，直接追問生命的本源問題。諸多錯誤的審美理解和詩學(xué)觀念，一定程度上阻礙了新世紀(jì)詩歌向更為高峻的思想巔峰攀登。

由此可見，缺乏語言創(chuàng)新、形式創(chuàng)新與思想創(chuàng)新的新世紀(jì)詩歌，其先鋒性究竟有幾何，是值得人們深深質(zhì)疑的。

二、新世紀(jì)詩歌的民間性何在？

在與青年學(xué)者楊慶祥的一次對話中，莫言談到過有關(guān)當(dāng)代詩歌中的“民間”與“民間寫作”等問題，他說：“我們有官方和體制，那么沒有被納入官方體制之內(nèi)的就算是‘民間’了，這個在詩人里面限定得比較清楚：凡是在官辦的刊物上發(fā)表的作品都不叫‘民間寫作’，只有在自費(fèi)的、沒有正式刊號的刊物上，或者是油印的刊物上的詩歌才叫‘民間寫作’?！雹谀缘倪@段話強(qiáng)調(diào)了“民間”所具有的非官方特征，突出了民間詩歌寫作的獨(dú)立性與詩歌印行傳播的自主性等特點(diǎn)，雖然對“民間”一詞的解釋并非絕對準(zhǔn)確，但大體上是可以成立的，對我們思考“民間”的詩學(xué)內(nèi)涵和審美功能也不乏啟發(fā)意義?；蛟S因?yàn)椤懊耖g”是與主流意識形態(tài)有所疏離的一種人文存在，才確保了其思想的原創(chuàng)性與藝術(shù)探索的先鋒性，因而成為了當(dāng)代詩歌發(fā)展的不可或缺的根據(jù)地。當(dāng)代詩歌的“民間”力量，構(gòu)成了1980、1990年代中國詩歌史的重要部分，這已成為不少詩人和詩評家的某種共識，例如于堅(jiān)就曾指出：“中國當(dāng)代詩歌歷史的主要部分寫在《今天》《他們》《非非》《大陸》《葵》《詩參考》《一行》《現(xiàn)代漢詩》《傾向》《象罔》《鋒刃》……以及最近的《下半身》《朋友們》……的目錄上。”③

在我看來，1980、1990年代中國詩歌中受人稱道的“民間寫作”體現(xiàn)出的“民間性”特質(zhì)，主要包括三個要點(diǎn)。第一，獨(dú)立的美學(xué)立場。“民間”詩人往往秉持著一種不依傍于他人的獨(dú)到的詩學(xué)觀念與審美立場，其特立獨(dú)行的詩歌正是在這種獨(dú)立的美學(xué)主張支撐之下創(chuàng)生出來的。第二，反叛的藝術(shù)精神?！懊耖g”詩人不會向既有的藝術(shù)范式盲目俯首稱臣，不會向既有的寫作規(guī)則輕易繳械投降，他們始終以詩壇叛逆者的形象出場，為的是讓具有先鋒思想和藝術(shù)氣質(zhì)的作品能獲得足夠的生存與發(fā)展空間。第三，邊緣的生存狀態(tài)?！懊耖g”詩人并不以向中心靠攏為榮，而是始終以立于邊緣為樂，邊緣給他們提供了寬松的思想環(huán)境和自由的創(chuàng)作態(tài)勢，“從邊緣出發(fā)”一定程度上構(gòu)成了他們詩思展開的切入點(diǎn)和靈魂裸露的方向標(biāo)，在邊緣處甘守寂寞的心態(tài)又為他們詩歌的純凈和雅潔提供某種品質(zhì)上的保障。

1980、1990年代中國新詩的“民間寫作”，得到了主觀與客觀兩個方面的歷史承諾。主觀上，很多詩人們都以立于民間為己任，以獨(dú)守邊緣為要則，將“好詩在民間”視為一種美學(xué)信條加以尊重；客觀上，詩歌環(huán)境的相對自由與寬松和民間詩歌刊物對于“民間立場”的堅(jiān)守與捍衛(wèi)，為“民間寫作”提供了外在的動力源。然而，進(jìn)入新世紀(jì)之后，中國詩歌的外部環(huán)境發(fā)生了極大的改變，世俗化的浪潮瘋狂遮沒了詩歌的高貴精神領(lǐng)地，商業(yè)主義的運(yùn)行邏輯已然滲透到中國新詩的每一個孔道之中，浮躁由此成為了新世紀(jì)詩人難以治愈的通病。新世紀(jì)以來，很多詩人都熱衷于奔赴各種頒獎會、研討會、朗誦會，不斷制造著各種詩歌事件，千方百計希望擠入新聞報道與文學(xué)闡釋之中，希望成為人們關(guān)注的對象與重視的目標(biāo)。詩壇的熱鬧和喧嘩此起彼伏，唯獨(dú)不見了具有獨(dú)立詩學(xué)品格和民間精神氣質(zhì)的藝術(shù)成品，這是令人痛心疾首的。“民間”是一個很少依靠公共資源而憑借個人力量就能存在的歷史場域，“民間寫作”應(yīng)該是一種孤獨(dú)的、寂寞的、特立獨(dú)行的寫作狀態(tài)，它往往是與熱鬧和喧囂絕緣的。而今詩壇的浮躁與喧囂，事實(shí)上已經(jīng)將中國新詩的民間精神傳統(tǒng)悄然涂抹而去。與此同時，以往作為“民間寫作”重要載體的民間詩歌刊物，在新世紀(jì)以來也慢慢變味了?？梢院敛豢蜌獾卣f，如今的所謂詩歌民刊大都已經(jīng)“官刊化”了，沒有個性化的詩學(xué)主張，沒有獨(dú)具特色的藝術(shù)追求，沒有特定的審美標(biāo)準(zhǔn)。很多民刊都成為了大雜燴、亂拼盤，顯得千人一面，很少有民刊保持著自己風(fēng)格和流派上的獨(dú)特性與自主化；而且當(dāng)下那些所謂的民刊都在努力爭取著正規(guī)書號，千方百計地走公開發(fā)行渠道，極力與官刊爭奪著讀者市場，其辦刊的原則、思路以及生成的刊物實(shí)體，完完全全地“官方化”了。我認(rèn)為，民刊應(yīng)該是民間詩人的“自留地”，民刊的可貴之處就在于其民間化和私有化，一本民刊就應(yīng)該是少數(shù)幾個人獨(dú)自出演的藝術(shù)舞臺，并不需要各色人物的競相登場。因此，而今大雜燴、亂拼盤的所謂民刊，其實(shí)已經(jīng)不再具有民間的性質(zhì)，而在某種程度上成了“官刊”的變種。新世紀(jì)詩歌民刊的“官刊化”，對民間寫作的威脅是很大的，甚至可以說極大削弱乃至取締了民間的詩歌力量。

從上述幾種現(xiàn)象出發(fā)，我可以武斷地說，新世紀(jì)詩歌的民間性是極為缺乏的。

三、新世紀(jì)詩歌創(chuàng)作的難度意識何在？

新世紀(jì)詩壇充斥著許多缺乏難度、隨意創(chuàng)制的詩歌文本，比如這首《火車》：“曠地里的那列火車/不斷向前/它走著/像一列火車那樣?！边@種“皇帝的新裝”式的書寫樣式，實(shí)在令人難以接受；更令人無法接受的是，這樣的詩歌出籠之后，居然還有不少人為之喝彩，稱其高妙絕倫。好在多數(shù)讀者和批評家眼睛還是雪亮的，并沒有將這樣的詩歌奉為經(jīng)典。陳仲義先生就曾指出，如果這樣的詩也算一首成功的詩，那我們幾分鐘就可以寫出好幾首來，例如“課堂上的那個老師/不斷講著/他寫/像一個老師那樣”（《老師》）、“鋸木廠的那場大火/不斷燒著/他冒煙/像一場大火那樣”（《大火》） “草地上那只小雞/不斷啄著/他吃/像一只小雞一樣”（《小雞》）④，等等。在陳仲義看來，大量缺乏創(chuàng)作難度的口語詩的出現(xiàn)，使新世紀(jì)詩歌在一定程度上成了“說話的分行與分行的說話”⑤，其審美內(nèi)涵和藝術(shù)成色也大打折扣。

導(dǎo)致新世紀(jì)詩歌創(chuàng)作中難度意識的不斷減弱乃至缺場的原因有多種，歸納起來大致有三。第一，電腦的普及與網(wǎng)絡(luò)媒體的發(fā)達(dá)，為口語詩的大量繁殖提供了絕佳機(jī)會。口語詩寫作自由隨意，只要認(rèn)識幾個漢語，只要懂得按回車鍵，就可以每天輕輕松松地寫下數(shù)量不菲的作品來。再加上網(wǎng)絡(luò)媒體異常發(fā)達(dá)，可以無限加載的網(wǎng)絡(luò)空間，為這種口語詩的發(fā)表（準(zhǔn)發(fā)表）和傳播提供了廣闊的舞臺。寫作的輕松隨意，發(fā)表的快捷迅速，都無形之中成為了不斷孕育這種無難度系數(shù)的口語詩的可怕溫床。第二，一些詩人對“先鋒”的過度迷戀與錯誤理解。在中國新詩史上，各個時期的先鋒詩歌曾以其超絕的實(shí)驗(yàn)性、探索性精神質(zhì)態(tài)和文本構(gòu)造而在不同的歷史區(qū)間中獲得了獨(dú)特的美學(xué)地位，到了新世紀(jì)，一部分詩人尤其是某些才華平平又渴望一夜成名的詩人，也企圖借用“先鋒”的名號而使自己盡快擠入當(dāng)代詩壇前臺。他們無法做到像他們的前輩那樣，在思想境界的攀升和藝術(shù)修辭的經(jīng)營上達(dá)到很高的層次，只能“出此下策”，有意把詩歌寫得土白，寫得俗氣，以此吸引讀者的眼球?？谡Z詩的出場，多數(shù)都是基于這樣的創(chuàng)作意圖。第三，后現(xiàn)代消費(fèi)文化語境，客觀上為缺乏難度意識的口語詩的大量涌現(xiàn)提供了某種理論借口。后現(xiàn)代主張去中心化，主張取消深度、消解意義、活在表面，這些觀念為那些只顧口語狂歡、不追求深層意義的無難度詩歌創(chuàng)作提供了某種思想基礎(chǔ)，有此思想作護(hù)身符，唾沫飛濺的口語詩歌寫作便更為有恃無恐，并大行其道了。

無難度的口語寫作，大都采用了自動化生成的書寫模式。只要內(nèi)心有點(diǎn)風(fēng)吹草動，他們就可以鋪展開自己的詩歌創(chuàng)作路線，不用動什么腦筋，不用花多大心思，不用在詞語的選擇、句式的安排、修辭的使用、意義的深究上費(fèi)什么周折，一切都順著感覺的流向，自動擴(kuò)展，自動生成。你看這首《想著我的愛人》：“我在路上走著/想著我的愛人/坐下來吃飯/想著我的愛人/我睡覺/想著我的愛人//我想我的愛人是世界上最好的愛人/他肯定是最好的愛人/一來他本身就是最好的/二來他對我是最好的/我這么想著想著/就睡著了”，全篇圍繞一“想”字而鋪衍開，從想念愛人到想象愛人，創(chuàng)作者幾乎不用吹灰之力就實(shí)現(xiàn)了語意上的順利轉(zhuǎn)換，這樣的詩正是自動化寫作的產(chǎn)物，或許只需三五分鐘就能一揮而就。由于沒有某種創(chuàng)作難度的有意識設(shè)置，這種口語化寫作自然就不可能體現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)新和深刻的思想內(nèi)涵，其美學(xué)價值也就無從說起了。

無難度的口語寫作，不僅在創(chuàng)作策略上主要依憑自動化生成模式，而且為了保留詩歌的現(xiàn)場感和原生態(tài)特征，他們還不對日?？谡Z本身進(jìn)行淘洗，進(jìn)行揀擇，而是一任某些粗鄙的、低俗的詞語直接進(jìn)入詩行之中，新世紀(jì)詩歌有時簡直成了廢話與垃圾扎堆的場域。例如，“現(xiàn)代漢詩/性感如斯//原本不是這樣的/原本是個老處女/是我操的/也是你操的//但歸根結(jié)蒂/還是我操的”“屎是米的尸體/尿是水的尸體/屁是屎和尿的氣體/我們每年都要制造出/屎90公斤/尿2500泡/屁半個立方/另有眼屎鼻屎耳屎若干/莊稼一支花/全靠糞當(dāng)家/別人都用鮮花獻(xiàn)給祖國/我奉獻(xiàn)屎”，等等，這樣的例子是舉不勝舉的?？谡Z寫作無難度化的自動演繹，以及不顧詩歌語言表達(dá)上的精致優(yōu)美要求而肆無忌憚做口語排列組合練習(xí)，自然導(dǎo)致了許多不符合詩歌資格的語言會大量混入詩行之中，在此情形下，新世紀(jì)詩歌的美學(xué)質(zhì)量如何能夠得到有效保證呢？

新世紀(jì)以來，口語寫作的普遍存在與自行其是，有意無意地導(dǎo)致了新詩創(chuàng)作難度的放低，降低了新詩的門檻，從而極大影響了新世紀(jì)詩歌的美學(xué)質(zhì)地，也導(dǎo)致了世人對新詩普遍不滿甚至蔑視。為了提升新世紀(jì)詩歌的藝術(shù)品位，恢復(fù)中國新詩的美好形象，重建詩歌創(chuàng)作的難度意識勢在必行。

四、新世紀(jì)詩歌的倫理底線何在？

詩人雷平陽曾寫過一首詩，名曰《底線》，詩歌寫道：“我一生也不會歌唱的東西/主要有以下這些：高大的攔河壩/把天空變黑的煙囪；說兩句漢語/要夾上一句外語的人/三個月就出欄、肝臟里充滿激素的豬/烏鴉和殺人狂；銅塊中緊鎖的自由/毒品和毒藥；喝文學(xué)之血的敗類/蔑視大地和記憶的城邦/至親至愛者的死亡；姐姐痛不欲生的愛情/……我想，這是詩人的底線，我不會突破它?！边@首詩告訴我們：真正的詩歌創(chuàng)作應(yīng)該是有所為有所不為的，對于所有詩人來說，守住那條倫理的底線至為重要和關(guān)鍵?？上У氖牵率兰o(jì)以來，不少詩人并沒有像雷平陽所說的那樣，在詩歌寫作的倫理上能始終堅(jiān)守，不越雷池一步。取而代之的是，一些詩人總是在不斷突破詩歌的倫理底線，時不時發(fā)驚世駭俗之語，制怪模怪樣之詩，想方設(shè)法吸引世人眼球，以賺取某些虛名浮利。新世紀(jì)詩歌的倫理底線在哪？新世紀(jì)詩歌還有倫理底線嗎？這是很多人面對新世紀(jì)以來出現(xiàn)的一些難以入目的詩歌文本時，會自然發(fā)出的大聲質(zhì)詢與反復(fù)追問。

在我看來，新世紀(jì)詩歌寫作倫理上出現(xiàn)的問題，主要體現(xiàn)為三個方面。第一，精神倫理的敗落。新世紀(jì)以來，由于外在環(huán)境的影響和詩人個體詩學(xué)觀的改變，新詩創(chuàng)作中的理想、擔(dān)當(dāng)、責(zé)任、義務(wù)、社會情懷、終極指向等，一一被悄然廢止，新世紀(jì)詩歌一度呈現(xiàn)出精神矮化、價值迷失的可怕跡象。陳仲義先生曾深刻地指出：“世紀(jì)之交的詩歌，面臨來自四面八方的壓力，在尷尬中陷入兩個突圍：一個是滑向世俗感官，一個是逃向詩人內(nèi)心?！雹揸愔倭x闡述的世紀(jì)之交中國新詩的兩個“逃向”，在新世紀(jì)十余年來可謂是愈演愈烈的，令人不忍目睹。一方面，一些詩人主動向世俗妥協(xié)，使新詩成為一種流行文化，一種消費(fèi)景觀，取消了其高貴精神品位和獨(dú)立的藝術(shù)姿態(tài)，新詩與大眾文化合謀，一定程度上確乎可以給它的發(fā)展帶來某種生機(jī)和新途，注入某種活力和營養(yǎng)素，但也可能無形之中背離它應(yīng)遵守的倫理規(guī)約；另一方面，新世紀(jì)詩歌還存在另一種極端，那就是，某些詩人將其視為自我陶醉、自娛自樂的小眾化產(chǎn)品，這些詩人秉承著詩歌是“獻(xiàn)給無限少數(shù)人”的藝術(shù)信條，將其經(jīng)營成自己專用的語言作坊和少有人知的私人話語場，有意拒人千里之外，裝神弄鬼，故作高深，從而斬斷新詩與社會、與人群的精神牽連，這可以說是另一種意義上的詩歌倫理失位。

第二，美學(xué)倫理的淪失。詩歌既然是一種藝術(shù)形態(tài)，就應(yīng)該遵守某種藝術(shù)規(guī)則，就應(yīng)該執(zhí)行一定的審美要求，就必須踐行藝術(shù)之為藝術(shù)的倫理規(guī)范。作為重要的文學(xué)體裁，詩歌創(chuàng)作必須在思想內(nèi)容和藝術(shù)形式兩方面都有所作為。在思想內(nèi)容上，詩歌應(yīng)盡可能做到在短小的篇幅中承載最為豐富深刻的思想內(nèi)蘊(yùn)，而不能停留在單調(diào)平庸、淺嘗輒止的意義表層；在藝術(shù)形式上，詩歌創(chuàng)作必須做到用語節(jié)制，以少總多，講究結(jié)構(gòu)營造，講究意象擇選，注重內(nèi)在節(jié)奏的恰當(dāng)處理。新世紀(jì)詩歌在內(nèi)容表達(dá)和形式設(shè)置上，可以說都是不盡如人意的。在內(nèi)容上，不少詩歌顯得意味淺淡，思想性貧弱，精神力度不夠，無法給人帶來情感的和鳴和思想的沖擊；在形式上，一些詩歌用語隨意，散漫拖沓，既缺乏精心的結(jié)構(gòu)設(shè)計和有效的意象選用，也不具備一定的節(jié)奏感和韻律感，顯得過于散文化。不從詩之為詩的藝術(shù)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)上來嚴(yán)格自己，而是隨隨便便將一些日常話語組合起來，構(gòu)成詩章，沒有一定的形式追求，沒有豐富深刻的意義指向，這樣的詩一旦流行起來，對詩歌美學(xué)倫理的損傷是很大的，最終必將導(dǎo)致美學(xué)倫理的淪失。

第三，語言倫理的放棄。詩歌是一種有意味的言說，是一種獨(dú)特的語言構(gòu)造，它應(yīng)該始終充滿著真、善、美的藝術(shù)光芒。詩歌語言不是普通語言，不是日常用語，更不是粗鄙低劣的臟語罵詞。然而，新世紀(jì)以來，一些詩人有意模糊詩家語與日常語的界線，不去捍衛(wèi)詩歌語言必須具有的優(yōu)美、純潔、典雅、崇高等美學(xué)品質(zhì)，任由各種烏七八糟的語言堂而皇之地進(jìn)入詩歌文本之中，由此我們看到，不少口語詩作中，生殖器術(shù)語、性愛語匯、贓污的罵街之詞俯拾即是，令人讀之禁不住要反胃、作嘔。新世紀(jì)詩歌中語言倫理的失落現(xiàn)象，已引發(fā)了詩界同仁的強(qiáng)烈不滿。2013年12月19日，詩評家霍俊明在他的博客里發(fā)了這樣一段文字：“《讀詩》詩歌EMS周刊，其中有一本是出生于1988年的女詩人范兒的《我明明奇妙的激情萬丈》（2013年12月第4期，總第224期）。其中的一首《傻逼之歌》我認(rèn)為不僅不是詩，而且侮辱了這些潔白的紙張。請看：‘你就像/1個屁1樣TM的漂著。/所到之處，/尋找著同樣腐爛的氣味。/只不過是，/你選擇了這里，TM的繼續(xù)腐爛。/1個SB的領(lǐng)路人，/在通往不再SB的路上/1度SB的要死。/你要做的，/就是永遠(yuǎn)走在TM的路上。/等待無法預(yù)知的，TM的飛翔?！绻苡肨MD和SB寫一首好詩說明這個詩人差不多是天才了，只可惜這個叫范兒的女人不是?！雹邚倪@段話里，我們可以看到，霍俊明對口語寫作中大量植入臟話、垃圾語的現(xiàn)狀是極度憤慨，并給予了嚴(yán)厲批判的。范兒的這首詩作顯而易見是放棄語言倫理的產(chǎn)物，縱觀當(dāng)下詩壇，這種無視語言倫理的垃圾之作，絕對不是個別現(xiàn)象。詩評家王珂曾呼吁：“新詩要強(qiáng)調(diào)內(nèi)容上的平民化和形式上的貴族化，應(yīng)該用貴族式的語言形式來寫平民的日常情感?！雹辔艺J(rèn)為這是富有真知灼見的?？梢哉f，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中“貴族化的語言形式”的使用，是新世紀(jì)詩歌防止語言倫理失落的重要詩學(xué)策略。

五、新世紀(jì)詩歌刊物的平庸性何時終結(jié)？

毫無疑問，當(dāng)下絕大多數(shù)詩歌刊物都是相當(dāng)平庸的，毫無個性和特色可言，在讀者心目中已很難喚起求購的欲望和閱讀的熱情了。想想1980年代那個激情燃燒的歲月，《詩刊》《星星》《詩歌報》《詩潮》《詩林》《詩神》《綠風(fēng)》等，哪一家詩歌刊物不是讀者垂青的對象，不是人們爭相傳閱的目標(biāo)。那個時候的刊物訂數(shù)，少則幾十萬份，多則幾百萬份。這種情形的出現(xiàn)，主要得益于當(dāng)時良好的詩歌氛圍，同時也與刊物本身卓越的藝術(shù)追求、獨(dú)具品味的先鋒探索等不無關(guān)系。到而今，所有詩歌刊物都陷入慘淡經(jīng)營的尷尬境地，讀者對詩歌刊物的購買量幾乎在逐年減少，一些刊物甚至只有幾千的訂戶，以至于有人戲言：“少女不問芳齡，詩刊不問訂數(shù)。”雖說當(dāng)下的詩歌環(huán)境和氛圍確乎難令人滿意，讀者對詩歌的不斷疏遠(yuǎn)已發(fā)展成為一種常態(tài)，這也許是詩歌刊物沒有市場沒有銷路的重要原因，但不能否認(rèn)的是，即便當(dāng)下文學(xué)環(huán)境再糟糕，詩歌讀者群也應(yīng)該是一個不小的數(shù)目。只要刊物遠(yuǎn)離平庸，辦出個性和特色，辦出自己的詩歌品牌，一本優(yōu)秀的詩歌刊物，還是會擁有不少訂戶的。只可惜，很多詩歌刊物的主編和編輯還沒有充分意識到這一點(diǎn)，沒有想辦法努力去作出某種改變。由此，詩歌刊物的平庸性也許還將持續(xù)很久，一時難以讓人看到終結(jié)的希望。

概括起來，當(dāng)下詩歌刊物所具有的平庸性特征，大致體現(xiàn)為這樣幾個方面。第一，所有的詩歌刊物幾乎都是大同小異的，沒有屬于自己的獨(dú)特詩學(xué)標(biāo)簽。有個性的詩歌刊物是能讓人一眼就能辨認(rèn)出的，也是能讓人始終銘記于心的，比如80年代的《詩歌報》。可現(xiàn)今，無論是題材、風(fēng)格、語言還是外在形式上，各家詩歌刊物所發(fā)作品，都無法折射出刊物所具有的藝術(shù)個性來，或許刊物本身就沒有個性。我們要了解當(dāng)下詩歌的審美狀況，只要隨便找一家刊物翻翻就可大致有些眉目，不需要把各家刊物都找齊了來讀?？锱c刊物之間差異性太小，雷同性太嚴(yán)重，這說明所有的詩歌刊物都未能擺脫平庸沒落的尷尬處境。第二，很多刊物都是平庸之作的集散地。一本詩歌刊物，一般能容納幾百首詩，但讀完之后能給人留下深刻印象的實(shí)在很少，有時甚至一首都沒有，這正是當(dāng)下詩刊的現(xiàn)實(shí)狀況。詩歌整體質(zhì)量的有限，無形之中限制了刊物檔次的提升。第三，詩歌欄目設(shè)置缺乏亮點(diǎn)。欄目設(shè)置，一定程度上是刊物美學(xué)追求的呈顯，也是主編和編輯特定詩學(xué)觀念的一種折射，好的欄目可以對刊物的質(zhì)量提升起到畫龍點(diǎn)睛的作用，例如《飛天》的“大學(xué)生詩頁”。當(dāng)下的詩歌刊物，卻很少設(shè)置出別出心裁、令人眼前一亮的欄目，刊物的平庸性因而無計擺脫。

導(dǎo)致當(dāng)下詩歌刊物平庸低俗的原因是多方面的，概而言之，不外下述幾種。其一，多數(shù)刊物缺乏長遠(yuǎn)的詩學(xué)規(guī)劃。當(dāng)下詩歌刊物的制辦已深陷“任務(wù)化”的泥淖，一些主編和編輯本著“思想正確，按期發(fā)排”的宗旨，只求相安無事，不求長遠(yuǎn)發(fā)展，這種“和尚撞鐘”式的編輯方針指導(dǎo)下，刊物能保持原樣已屬不易，希望它一時之間會有多大起色顯然是不太現(xiàn)實(shí)的。其二，刊物缺乏開放意識與探索精神。穩(wěn)定壓倒一切，內(nèi)容的安全，形式的合理，言語的規(guī)范，是許多刊物選稿的基本要求，對于那些富有探索性和先鋒性的詩作，很多刊物處理起來都是慎之又慎的，先鋒詩作胎死腹中、難以面世的情形是時有發(fā)生的，這是刊物自身缺乏開放與探索精神的性質(zhì)使然。其三，當(dāng)下詩歌作品數(shù)量甚眾，但真正有質(zhì)量的優(yōu)秀詩作卻少之又少，加之當(dāng)代人多浮躁淺淡，少有在繆斯天地沉潛修煉、不輕易將作品示人者，稿源本身質(zhì)量的有限，也限制了刊物的整體水平。其四，詩歌刊物出刊期數(shù)過多，也導(dǎo)致了刊物質(zhì)量的下滑?，F(xiàn)在的詩歌刊物多為月刊，有些甚至是半月刊和旬刊，期刊數(shù)量增加了，但質(zhì)量較高的稿子有限，刊物的質(zhì)量怎么可能得到保障呢？其五，詩歌編輯的歷史使命感和工作責(zé)任心，與1980年代實(shí)難相提并論。當(dāng)下編輯和作者的交流往來處于一種較為淺淡敷衍的狀態(tài)，很難達(dá)到80年代的那種深入和細(xì)致程度。兩年前在佛山的一次會議上，筆者曾見過駱一禾生前任《十月》雜志詩歌編輯時寫給詩人姚輝的一封信，長達(dá)3頁稿紙，好幾千字，密密麻麻寫滿了關(guān)于姚輝各首詩作的優(yōu)劣評價與修改建議。在我看來，作為詩歌編輯，駱一禾恪盡職守、認(rèn)真負(fù)責(zé)的做法絕不是一個特例，在那個時代應(yīng)該具有某種普遍性。只可惜，現(xiàn)在的詩歌編輯，已不再有1980年代的那股熱情和干勁了，時代的浮躁氣和世俗化已經(jīng)感染了當(dāng)下的每一個人，幾乎所有人都不再能安靜下來做好一件事情，對于詩歌編輯我們自然就無法求全責(zé)備了。

當(dāng)代詩歌刊物的平庸已非一日，難道就讓它一直平庸下去嗎？我想這肯定不是人們的本心所愿，相信有不少主編和編輯正在想法設(shè)法去改進(jìn)，以使刊物盡快走出平庸的泥淖，成為更好的精神產(chǎn)品。我個人看來，詩歌刊物要想盡快擺脫平庸凡俗的尷尬境地，可以采取這樣幾個辦法。第一，刊物不妨流派化。一個刊物駐守一種流派和風(fēng)格，各個刊物都有所區(qū)分，這樣就會各具特色，不致雷同和復(fù)制了。第二，刊物組稿不妨選題化。目前多家刊物其實(shí)都在嘗試“選題化”的方法，比如一些刊物推出“民刊專號”“網(wǎng)絡(luò)專號”“女詩人專號”等，只是這樣的選題仍避免不了大雜燴的命運(yùn)，選題應(yīng)更多圍繞流派、風(fēng)格、代際、性別等展開，這樣推出的詩歌既具有一定的美學(xué)價值，又具有突出的史料意義，這也是讓刊物擺脫平庸的一種良策。第三，刊物不妨代際化。意思是說，各個詩歌刊物應(yīng)有自己的群體側(cè)重，可以側(cè)重年輕詩人，可以側(cè)重中年詩人，也可以側(cè)重老年詩人，不要平均使用筆墨，不要面面俱到，要在特定的作者群體推舉中建構(gòu)出某個年齡段、某個代際的詩歌美學(xué)風(fēng)貌，這也是詩歌刊物樹立自身獨(dú)立性、擺脫平庸性糾纏的一種可行性方案。

六、新世紀(jì)詩歌獎項(xiàng)為何如此泛濫？

新世紀(jì)以來中國詩壇設(shè)置的詩歌獎項(xiàng)究竟有多少？恐怕一時之間很難得出一個明確的數(shù)目。不過，圈內(nèi)人早已清楚地認(rèn)識到，異常熱鬧的新世紀(jì)中國詩壇十余年間從來不少戲份，詩歌大獎的日益增多便是一種習(xí)以為常、令人見怪不怪的戲劇性景觀。我曾在一則微信中如此調(diào)侃道：“當(dāng)今詩歌獎項(xiàng)之多，之濫，已至無可容忍之程度。魯迅、郭沫若、徐志摩、聞一多、何其芳、袁可嘉、阮章競、海子、駱一禾，等等，都紛紛出場，給當(dāng)代詩人發(fā)放人民幣?！睉?yīng)該指出，新世紀(jì)詩歌獎項(xiàng)的多而濫現(xiàn)象，已經(jīng)構(gòu)成了一個值得詩界同仁高度重視和認(rèn)真反思的緊要問題，如果不對這些獎項(xiàng)進(jìn)行恰當(dāng)?shù)匾?guī)劃和正確地引導(dǎo)，相信它所起到的負(fù)面作用，絕不亞于其產(chǎn)生的正面影響。

如果要給新世紀(jì)詩歌獎項(xiàng)分類的話，我認(rèn)為大致包括四種類型。一是官方設(shè)獎，例如魯迅文學(xué)獎中的詩歌類獎，這是由中國作家協(xié)會主辦的獎項(xiàng)，1986年開始設(shè)置，1995—1996年頒發(fā)第一屆，迄今已頒5屆。再如“徐志摩詩歌獎”，由浙江省作家協(xié)會、海寧市人民政府、中國詩歌學(xué)會聯(lián)合主辦，2008年設(shè)立。二是刊物設(shè)獎，例如“郭沫若詩歌散文獎”，屬于《中國作家》的長設(shè)獎項(xiàng)，2009年開始設(shè)立，每逢雙年評出詩歌獎，每逢單年評出散文獎，再如《詩刊》社設(shè)立的“年度詩歌獎”，《星星》詩刊設(shè)立的年度詩人詩評家獎，《揚(yáng)子江詩刊》設(shè)立的“揚(yáng)子江詩學(xué)獎”等。三是地方政府與文學(xué)刊物聯(lián)合設(shè)獎，如“袁可嘉詩歌獎”，這是浙江慈溪市人民政府與《十月》雜志社合作設(shè)立的詩歌獎項(xiàng)；再如“紅高粱詩歌獎”，這是山東高密市委宣傳部和《詩探索》雜志社合作設(shè)立的獎項(xiàng)。四是民間詩歌獎，這是數(shù)量最多、獎金豐厚的一類獎項(xiàng)，有些獎項(xiàng)的獎金甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了官方獎，其中較為有影響的獎項(xiàng)有“中坤詩歌獎”“聞一多詩歌獎”“柔剛詩歌獎”“劉麗安詩歌獎”“‘詩歌與人’國際詩歌獎”“金迪詩歌獎”等等。上述四類基本屬于較為固定的詩歌獎項(xiàng)，如果算上不定期舉行的各種詩歌大獎賽，新世紀(jì)詩歌獎項(xiàng)可以說是極為繁多而蕪雜的。

各類詩歌獎項(xiàng)會在新世紀(jì)之初雨后春筍一般地涌現(xiàn)出來，應(yīng)該說是與中國經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展、各級政府和有識之士對發(fā)展文化事業(yè)的熱心與重視以及詩歌文體本身具有短小精悍、閱讀方便特點(diǎn)等因素密切有關(guān)的。不能否認(rèn)，各個詩歌獎項(xiàng)的設(shè)立，對獲獎?wù)呓o予豐厚獎金和精美獎品的嘉獎，這種物質(zhì)和精神的雙重鼓勵，對激發(fā)詩人的創(chuàng)作熱情、挖掘他們的創(chuàng)造潛能來說，都是不乏積極意義的。從這個角度說，詩歌獎項(xiàng)對于推動新世紀(jì)中國新詩的發(fā)展還是有著諸多不可忽視的正面作用的。不過，由于受到某些因素的干擾，新世紀(jì)以來頒發(fā)的各類詩歌獎，已經(jīng)暴露出以下一些問題。其一，不少獎項(xiàng)最后的結(jié)果并不能令人滿意，一些獲獎?wù)邿o法令人信服，即便是最有權(quán)威性的魯迅文學(xué)獎，某些獲獎詩人也受到了人們的很多質(zhì)疑。其二，近十年來，雖然詩歌獎項(xiàng)不少，但詩人獲獎面并不很大，少數(shù)詩人甚至成了獲獎專業(yè)戶，很多獎項(xiàng)的獲獎名單中都可以見到他們的名字，這也許并非是完全正常的。其三，不管哪類獎項(xiàng)，一般來說都體現(xiàn)著這樣的趨勢：成名詩人獲獎易，未名詩人獲獎難，年輕的詩歌作者因種種原因常常無法進(jìn)入獲獎?wù)呙麊沃?。如果說發(fā)現(xiàn)和獎掖詩壇新人應(yīng)該是詩歌獎項(xiàng)設(shè)立的重要目標(biāo)的話，那么新世紀(jì)的各種詩歌獎項(xiàng)顯然并沒有達(dá)到這個目標(biāo)。其四，由于各種詩歌獎項(xiàng)此起彼伏，獎金數(shù)額較大，網(wǎng)絡(luò)投稿又及時方便，因此對詩人們形成了極大的誘惑，一些詩人再也無心獨(dú)坐書房，安靜讀書寫作了，而是每天忙于到處搜羅詩賽消息，積極趕制參賽作品。詩歌創(chuàng)作的功利化、應(yīng)制化現(xiàn)象突出，詩壇的浮躁之氣更顯濃郁。

針對新世紀(jì)詩歌獎項(xiàng)設(shè)立和頒發(fā)過程中所出現(xiàn)的不盡如人意的情況，我認(rèn)為，對當(dāng)下詩歌獎加以有效變革和合理規(guī)劃是極為重要而迫切的。在變革的方案中，我覺得有幾個方面必須考慮在內(nèi)：一是應(yīng)該把發(fā)現(xiàn)和提攜新人、極力培植中國詩壇新生力量放在設(shè)獎的第一位來考慮，各種詩歌獎項(xiàng)都應(yīng)盡可能設(shè)置一個詩歌新人獎，用以專門獎勵那些初出茅廬但又不乏潛力的詩壇新秀；二是不一定要設(shè)立這么多詩歌獎項(xiàng)，在資金到位的情況下，是否可以考慮用別的形式來推動當(dāng)代新詩發(fā)展，譬如將某些詩歌獎轉(zhuǎn)為定期或不定期的創(chuàng)作培訓(xùn)與改稿會，提供機(jī)會讓創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)豐富、實(shí)力雄厚的成名詩人與初入詩壇的年輕詩人直接對接，通過文學(xué)會診和集中輔導(dǎo)等形式來盡快提升年輕詩人的創(chuàng)作水平，這樣做恐怕比簡單地采用“征稿——評選——發(fā)獎”這種詩歌大獎賽模式所取得的效果要好得多；三是詩歌獎與公益事業(yè)相結(jié)合，要求獲獎?wù)吣贸霾糠知劷鹁柚媸聵I(yè)，這樣既可提升知名詩人的社會形象，又可一定程度上扼制某些詩人為獲獎而寫詩的功利行為。

七、新世紀(jì)詩歌的審美標(biāo)準(zhǔn)是什么？

不久前，某詩歌民刊主編找到我，發(fā)給我一首題為《我的富農(nóng)生活》的詩，讓我簡評幾句。全詩為：“六點(diǎn)起床/上廁所、刷牙、洗臉/沏茶，熬稀粥/七點(diǎn)喚家人起床/上廁所、刷牙、洗臉/吃早飯/八點(diǎn)上班下地/挖紅薯/凌冽的寒風(fēng)鼓著褲檔/九點(diǎn)鐘太陽才有了頭發(fā)絲一樣的暖意/十點(diǎn)我抽空望了望大地的盡頭/隱隱約約多了幾幢高樓/從城郊漫延過來/有幾個和我一樣的富農(nóng)/點(diǎn)頭哈腰干活/十一點(diǎn)/天突然變了/雨水順著眼角的皺紋往眼里聚合/十二點(diǎn)只聽老婆哇哇叫拿著雨衣奔了過來/喊快跑快跑快跑/我打著噴嚏嚷道/跑什么跑/你沒看見前面還是雨嗎/當(dāng)心你心臟病又犯了/十三點(diǎn)哄孫子吃完紅薯稀飯/接了小女兒從大學(xué)打回的電話/催要實(shí)習(xí)費(fèi)學(xué)雜費(fèi)生活費(fèi)/就讓這把老骨頭/在木頭躺椅上靠了靠/趁雨停又往地里跑/給麥苗撒尿素/十四點(diǎn)來了一個城里朋友/他勸我放棄這一畝三分地/進(jìn)城打工/每天好歹也能掙個三十五十/我問他工錢找誰要/十五點(diǎn)他媽的天還不黑/我腰酸背疼/叫老婆沖個雞蛋喝吧/婆娘說/雞還沒喂到下蛋的時候/哪有雞蛋/我就拍了拍酸疼的腰板吼道/那就殺雞取蛋吧/驚得我老婆目瞪口呆/十六點(diǎn)撒完尿素/給菜園子噴了噴殺蟲劑/把害蟲益蟲全滅了/十七點(diǎn)眼看有氣無力的太陽終于下山了/長舒最后一口熱氣/騎在田埂上/想入非非/吃了晚飯上床/一定要把老婆當(dāng)女明星一樣/招待一番/十八點(diǎn)來了一幫村干部/催交醫(yī)保款農(nóng)?？顑鹤佑嬌P款/一天熬到晚的一點(diǎn)好情緒/立馬就蔫了?！弊x完此詩，我當(dāng)即給他回復(fù)說：“這是一首極為平常的口語詩?！敝钡浇裉煳乙惨廊徽J(rèn)為這的確是一首極為普通的詩，詩歌行文拖沓，敘述冗贅，沒有有效的節(jié)制，缺乏必要的修辭策略。雖然說詩人意在呈現(xiàn)當(dāng)代農(nóng)民生活的艱難，其思想層面的意義是值得肯定的，但詩人或許并沒有找到最佳的表達(dá)方案，因此并沒有達(dá)到應(yīng)有的美學(xué)效果。不客氣地說，這樣的詩歌甚至比白話詩誕生之初出現(xiàn)的劉半農(nóng)《相隔一層紙》的藝術(shù)性都差了不少。

我自認(rèn)為我的審美評判不會差錯到哪兒，可出乎意料的是，該主編接到我的簡評之后，很快回復(fù)我說：“德明兄，在所有評委中，其他人都認(rèn)為這首詩很了不得，只有你一個人說它不好?！笨吹剿幕貜?fù)，我當(dāng)時感到大惑不解，心想：難道真有這樣大的出入嗎？后來讀到其他評委對該詩的評語后，我才意識到問題的嚴(yán)重性。比如有著名詩人高度評價這首詩“有著這個時代少有的真實(shí)、質(zhì)樸、豁達(dá)，令人感動”，另一位則稱其有“重大詩歌史”意義。他們的判斷跟我的評價簡直大相徑庭，個中原因何在呢？

我認(rèn)為，之所以會出現(xiàn)上述這種情形，是因?yàn)樾率兰o(jì)以來人們對中國新詩的審美觀念已經(jīng)出現(xiàn)了很大的偏差，新世紀(jì)詩歌的價值標(biāo)準(zhǔn)而今已顯得極為蕪雜和紛亂，不再擁有一個相對穩(wěn)定的、能達(dá)成共識的評價尺度。尤其是對某些詩歌（比如上面提及的口語詩）的判斷，簡直到了人言人殊、各執(zhí)一詞的地步，稱贊其好的人將其捧上天，貶抑其差的人則將其打入地，同一首詩在不同的人眼里簡直是判若云泥、天差地別。深究起來，當(dāng)下日益濃厚的后現(xiàn)代文化氛圍、現(xiàn)代社會人們對多元化合法性的不斷認(rèn)同以及新世紀(jì)以來中國新詩不斷邊緣化的境遇等，都可以說是導(dǎo)致這種價值失范的重要因素。

針對新世紀(jì)以來出現(xiàn)的新詩審美評判蕪雜與淆亂的現(xiàn)象，一些詩人和評論家也不斷嘗試著擬定一個能讓多數(shù)人能接受的尺度和標(biāo)準(zhǔn)來，其中以陳仲義提出的好詩的“四動”標(biāo)準(zhǔn)為最典型。陳仲義提出：“現(xiàn)代意義上的好詩標(biāo)準(zhǔn)一直是詩歌界長期爭論、糾纏不清的難題。針對尺度‘失范’局面，從接受美學(xué)出發(fā)，結(jié)合詩寫實(shí)踐與閱讀經(jīng)驗(yàn)，試圖在傳統(tǒng)好詩主要標(biāo)準(zhǔn)——‘感動’基礎(chǔ)上，加入其他尺度：精神層面上的‘撼動’、詩性思維層面上的‘挑動’、語言層面上的‘驚動’，共組現(xiàn)代詩審美意義上的‘四動’交響。”⑨陳仲義提出的關(guān)于好詩的這種“四動”標(biāo)準(zhǔn)，言明了不同的詩歌在美學(xué)層面上所具有的層次感差異和高下之別，對于我們識別新詩的美學(xué)等級來說是極具啟發(fā)意義的。不過，由于“四動”標(biāo)準(zhǔn)只是從讀者反應(yīng)的角度來對詩歌優(yōu)劣加以評判的，并沒有對詩歌文本本身所應(yīng)有的審美特征進(jìn)行具體的量化，因而顯得主觀性強(qiáng)了一些，客觀性并不充分。在我看來，一首真正的好詩，應(yīng)該在結(jié)構(gòu)、語言、情感和思想上都是盡善盡美的。因此，我給好詩制定了這樣一個公式：

好詩=精巧的結(jié)構(gòu)+優(yōu)美的文字+真摯的情感+（深刻的思想）

如果一首詩能同時擁有這四種要素，那么這樣的詩歌必定是一首優(yōu)異之作。當(dāng)然，也有些詩歌可能擁有異常豐富而真摯的情感，但不一定蘊(yùn)涵著某種深刻的思想，這類作品在近百年新詩史上也不乏其例，這樣的詩歌也在好詩行列，因此我將“深刻的思想”一項(xiàng)加上了括號。必須承認(rèn)，當(dāng)代口語詩中也不乏質(zhì)量甚高的藝術(shù)作品，因?yàn)樗鼈冇行┮簿邆淞松厦嫠捻?xiàng)條件（語言樸素流暢、自然清新其實(shí)也是一種“優(yōu)美”）。不過，多數(shù)口語詩語言拖沓，結(jié)構(gòu)散亂，思想與情感的表達(dá)上都有所欠缺，因此是很難與“好詩”掛上鉤的。

縱觀新世紀(jì)詩壇，不難發(fā)現(xiàn)，人們對于詩歌價值評判的淆亂很大程度上集中在對口語詩的評價上。我們并不否認(rèn)運(yùn)用口語也能寫出好詩，但又必須認(rèn)識到，濫用口語更多生成的是壞詩。對于好詩給予充分的肯定和稱贊是必要的，但對壞詩還盲目吹捧、胡亂頌揚(yáng)就不恰當(dāng)了。如果我們能在口語詩的評價上多一些客觀理性，少一些主觀盲目，對于新世紀(jì)詩歌的審美判斷，就有可能建構(gòu)出一個相對合理、為更多人認(rèn)可與接受的價值尺度來。

八、新世紀(jì)詩歌批評的鋒芒哪去了？

新世紀(jì)詩歌生態(tài)出現(xiàn)了較大的問題，其突出的表現(xiàn)之一在于，詩歌批評已不再扮演質(zhì)檢員、檢察官和主治醫(yī)生等角色，不再對新世紀(jì)以來出現(xiàn)的各種不良詩歌現(xiàn)象、諸多不好的詩歌文本進(jìn)行大膽的揭示和直言不諱的批判了。如今的詩歌批評家多是詩壇的和事佬，他們通常與詩人之間保持著合作共贏、互惠互利的友好關(guān)系，在詩歌名利場里共同維持著利益分享、相安無事的穩(wěn)定局面?；诖耍率兰o(jì)詩歌批評一定程度上成了人情稿、關(guān)系稿、捧場稿、表揚(yáng)稿的代名詞，有些批評家在自己的批評實(shí)踐中，只是一味地說好話、戴高帽、做表面文章，真正指出問題、點(diǎn)到要害、痛下“殺”手的批評顯得少之又少。面對此種境況，我們不禁要問，新世紀(jì)詩歌批評的鋒芒究竟哪去了呢？

只要對新世紀(jì)以來出現(xiàn)的一些詩歌批評文本稍加分析，便可發(fā)現(xiàn)它們大致相同的幾個特征，可歸如下。第一，只說好話不說壞話，只講優(yōu)點(diǎn)不講缺點(diǎn)，只表揚(yáng)不批評，只褒不貶。一些詩歌批評家將自己的詩歌批評當(dāng)成了奉送褒義詞的最好載體，甚至對那些質(zhì)量不高、毫無特色與個性的平庸詩作也大加溢美，這是當(dāng)下詩歌批評最常見的一種現(xiàn)象。及時發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀的詩作，并加以客觀的評價和細(xì)致的闡釋，以推動當(dāng)代詩歌的健康發(fā)展，這是詩歌批評家的要責(zé)，與此同時，對于質(zhì)量不高的詩歌作品，批評家要做的是大膽指出其不足與缺陷，而不是盲目為其唱贊歌，否則就是有違批評家的職業(yè)道德的。第二，常常只羅列現(xiàn)象，而不觸及本質(zhì)，不愿意將現(xiàn)象背后掩藏的深層原因揭示出來。因?yàn)榕u家們深知，有些原因一旦曝光，就可能對詩人的利益形成傷害，從而造成自己與詩人之間的某種敵對。為了不致與詩人之間產(chǎn)生矛盾和隔閡，批評家往往會在論述的最關(guān)鍵處欲說還休，欲言又止，從而給人語焉不詳、是非莫辨的感覺，這或許正是他們明哲保身的一種話語策略。第三，始終比詩歌發(fā)展慢半拍，只能跟在詩歌屁股后頭搖旗吶喊，而無法為當(dāng)代詩歌提供某些前沿性、先鋒性的詩學(xué)觀念，這是新世紀(jì)詩歌批評缺乏鋒芒的另一種表現(xiàn)形態(tài)。詩歌批評的鋒芒有時體現(xiàn)在詩學(xué)觀念的前瞻性和超越性上，如果批評家能為當(dāng)代詩歌的發(fā)展提供某種前沿性的美學(xué)理想和思想資源，他的批評也是具有銳利的鋒芒和強(qiáng)大震撼力的。但新世紀(jì)以來的詩歌批評顯然沒有在此方面顯山露水，這也是它至今不令人滿意的地方。

造成新世紀(jì)詩歌批評表現(xiàn)平平、鋒芒缺失的原因是多方面的，深究起來，不外下述幾種。其一，不少詩歌批評都是為詩歌研討會、詩集發(fā)布會等而作，被批評對象與批評家之間往往有著非同一般的關(guān)系。這些對象不僅會在研討會或詩集發(fā)布會時親自到場，有時還要給與會批評家派送可觀的參會紅包。此種情形下，批評家只可能盡道詩人之優(yōu)點(diǎn)，避談其缺陷與瑕疵了。其二，公開批評別人肯定是被批評者不高興和不樂意的事情，被批評者有可能因此而與批評家結(jié)下梁子。在當(dāng)下這個商業(yè)經(jīng)濟(jì)時代和利益社會里，多一個朋友總比多一個敵人要強(qiáng)，這也是批評家不愿指出問題，直言不諱批評他人的重要心理動因。其三，批評的學(xué)術(shù)化，也是造成新世紀(jì)詩歌批評缺乏鋒芒的原因之一。批評往往追求觀點(diǎn)鮮明，措辭激烈，學(xué)術(shù)講究邏輯縝密，有根有據(jù)，二者是有明顯差異的。在學(xué)術(shù)體制日漸完備的今天，時人常懷一種并不恰切的觀念，認(rèn)為批評家有思想但無學(xué)術(shù)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上學(xué)問家的地位。在此基礎(chǔ)上，那些多是來自學(xué)院的批評家們也逐漸拋棄了1980年代文學(xué)批評那種凌厲強(qiáng)勁的路數(shù)，改用不溫不火的學(xué)術(shù)方式來做批評，極力想讓自己的詩歌批評學(xué)院化和學(xué)術(shù)化。殊不知這樣一來，不僅批評文本顯得不倫不類，而是批評本身應(yīng)有的銳氣和鋒芒也無形之中隱匿了。

面對新世紀(jì)詩歌批評缺乏銳氣與鋒芒的嚴(yán)峻情勢，我認(rèn)為重申詩歌批評的倫理、重塑詩歌批評的權(quán)力等已成為當(dāng)今詩學(xué)界刻不容緩的歷史任務(wù)。詩歌批評有自己的紀(jì)律和秩序，有自己的倫理規(guī)范和道德約束，作為批評家，應(yīng)該主動去遵守，而不應(yīng)有意去違背。為了維護(hù)當(dāng)代詩歌的藝術(shù)形象，有力促進(jìn)當(dāng)代詩歌的穩(wěn)定，詩歌批評家應(yīng)該努力增強(qiáng)自身的責(zé)任意識與使命意識，同時要加強(qiáng)自律，約束自己的批評行動，盡可能發(fā)出最為真誠懇切的批評之聲，而不能被利益所綁架，發(fā)出不該發(fā)出的批評之聲。與此同時，詩學(xué)界還要在重塑詩歌批評的權(quán)力方面做文章，要引導(dǎo)人們認(rèn)識到，詩歌創(chuàng)作和詩歌批評并不存在誰主誰次的關(guān)系，批評并不是創(chuàng)作的附庸品，批評并不是專為創(chuàng)作服務(wù)的。而且，詩歌批評有自己特定的權(quán)力，它既可以為新詩的發(fā)展提供理論資源和藝術(shù)動力，又可充當(dāng)代詩壇的裁判官，對當(dāng)代詩歌作出客觀的估價與評判，引導(dǎo)人們正確認(rèn)識新詩的當(dāng)下現(xiàn)狀與發(fā)展前景?？傮w上說，詩歌批評和詩歌創(chuàng)作構(gòu)成了中國新詩的兩翼，它們既各自獨(dú)立，又相互輔佐，只有二者的有力配合，才能使新詩這只雄鷹不斷飛向遠(yuǎn)方。我認(rèn)為，只要詩歌批評的權(quán)力被全社會普遍認(rèn)可，詩歌批評家對自己的角色定位有了新的認(rèn)識，那么，鋒芒和銳氣重回新世紀(jì)詩歌批評的日子，也就不再遙遠(yuǎn)了。

注釋：

①羅振亞：《20世紀(jì)中國先鋒詩歌》，人民出版社2008年版，第2—3頁。

②莫言、楊慶祥：《先鋒·民間·底層》，《當(dāng)代作家評論》2007年第2期。

③于堅(jiān)：《當(dāng)代詩歌的民間傳統(tǒng)》，《當(dāng)代作家評論》2001年第4期。

④⑥陳仲義：《中國前沿詩歌聚焦》，中國社會科學(xué)出版社2009年版，第143頁，第4頁。

⑤陳仲義：《現(xiàn)代詩：語言張力論》，長江文藝出版社2012年版，第87頁。

⑦霍俊明：《最惡毒的詩〈傻逼之歌〉》，http://blog.sina.com.cn/huojunming1975，2013—12—9。

⑧王珂：《新詩的困境——以“梨花體”事件和“羊羔體”事件為中心的考察》，《探索與爭鳴》2011年第1期。

⑨陳仲義：《感動撼動挑動驚動——好詩的“四動”標(biāo)準(zhǔn)》，《海南師范大學(xué)學(xué)報》2008年第1期。