○ 石天強

“痕跡”在劉恪的小說理論中占據(jù)著一個十分微妙的位置，盡管在他的兩本小說理論著作中，并沒有為這個概念留下任何確定的闡釋空間，但痕跡這個概念卻以各種形式流淌于他對小說的解讀中。竊以為，這一概念恰恰切入了現(xiàn)代小說語言美學的要害，它集有形與無形于一體，在象與象外相和的世界中，悄然留下無痕的一筆，也使得小說分析不僅僅是語言的邏輯展示，還是小說語言編織的美學世界的呈現(xiàn)過程。

一

在《現(xiàn)代小說語言美學》一著中，劉恪特意談到地方語言會在小說語言的三個方面留下痕跡。首先是語音的痕跡。漢字字形的平面化抹平了語言中存在的地方性聲音差異，但作為說的語言在作為寫的語言中并不會完全喪失其地方特性，而呈現(xiàn)為一種不符合標準漢語的文字組合形式，甚至在聲音上也顯得十分生硬，但這生硬的聲音恰恰是語言地方性的一種表達形式。如魯迅小說中的“好鮑勃羅”，在南方語言中表現(xiàn)為一種委婉的口音，這與標準漢語的生硬的聲音完全不同，而痕跡就存在于兩種不同聲音的差異性系統(tǒng)中。其次是敘述人講述的痕跡。盡管在小說寫作中，敘述人會以各種形式將自我包裝起來尤其是通過標準化的官話，將自己打扮成一個誰都可以懂他講的話的人但地方性的口音依然會以各種形式存留于敘述人的聲音中，魯迅的紹興風格、老舍的北京口音、沈從文的湖南味道都會在敘述中顯現(xiàn)出來。從這個角度看，我們所說的關于作者的風格，實際是與聲音緊密結(jié)合在一起的，甚至是與作者所生長的地方文化密切相關的，這種風格不僅僅是個體的，還是地方的，二者的結(jié)合，以痕跡的形式存在于作者書寫的風格中其三是人物對話的痕跡。這體現(xiàn)為小說中具體的人物語言形式，并表現(xiàn)出明顯的地方特征。劉恪認為，這種地方性，有時是作者故意加上去的，魯迅于《離婚》中所寫的愛姑的罵人話“那個娘濫十十萬人生的”，老舍《駱駝祥子》中寫虎妞的話“跟你說好的算白饒”，沈從文則在《邊城》中寫人夸翠翠長得“標致，像個觀音樣子”，都成為一種地方性痕跡的直接表達，即一種有形的痕跡。但這種對話的痕跡更多地體現(xiàn)于寫作的無意識中，而不以對話的形式表現(xiàn)出來。例如魯迅的小說《孔乙己》，人物的對話是經(jīng)過作者高度編排之后的結(jié)果，可以說是在整體上喪失了地方性，但“溫一碗酒”“要一碟茴香豆”這一獨特的意象形式，還有小說那句經(jīng)典的開篇語：“魯鎮(zhèn)的酒店的格局，是和別處不同的，都是當街一個曲尺形的大柜臺，柜里面預備著熱水，可以隨時溫酒?！倍荚谒茉熘环N聲音氛圍。而鹽煮筍、茴香豆等的下酒物，短衣幫們站著喝酒的形態(tài)，都以各種方式塑造著對話人的聲音特點，并形成了一種無意識的聲音氛圍，它似乎難以被捕捉到，但它又具體地存在在那里。因此，所謂無意識的聲音痕跡可能并不存在于人物對話的聲音之中，而是存在于對話聲音之外的氛圍塑造中。

對于此，劉恪做如是解，“地方化是胎記、是血液。在一個作家的小說語言中聞一聞，你便可以嗅到他故鄉(xiāng)的氣味?！雹偬ビ浲且粋€人身體上的隱秘存在，是難以示人的地方。而血液則是貫穿于身體的脈絡，它或許會隱隱顯露于皮膚之下，卻無法被直接觸摸，只有當身體被刺破，血液才會流淌出來；也就是說，只有當個體的精神受到直接的刺激，個體不得不做出激烈的反應時，個體的地方本能才會在語言中爆發(fā)出來。這或許可以解釋，為什么在小說寫作中，偏偏是在一些臟話中、在一些不堪入目的敘述中，地方性的語言會以如此張揚的形式呈現(xiàn)出來。

對痕跡的敘述是與地方性這一觀念緊密結(jié)合于一起的，劉恪以為，地方文化會以各種方式滲透于作家的寫作中。作家往往會選擇自己生活過的地方作為故事生成的背景，這些地方不僅塑造著作家語言編織的形式，還塑造著作家在小說中所編織起來的氣味、氣質(zhì)，并使得語言本身獲得了一種不同于標準語音的差異性聲音的質(zhì)。盡管作家有可能嘗試不同地方的寫作，并模擬其他地方的聲音形態(tài)，但卻無法從根本上剔除掉其存在于血脈中的地方本能。因此，地方性成為語言痕跡得以存在的現(xiàn)實基礎，是個體的胎記和血液，是作家無法抗拒的無意識世界。

二

痕跡從根本上是一種審美表達，它集有形與無形于一體，是象與象外的結(jié)合。有形是它生成于具體的地方中，無形是它必須表現(xiàn)為文字的延異。象，表現(xiàn)為它是小說中具體的形象塑造，象外則是因為它必須存在于不落言筌的聲音中。痕，許慎于《說文解字》中說其意為“胝?！?，清人段玉裁注釋說是“胝之傷?！彼^“痕”是指一種身體的創(chuàng)傷。而跡，《說文》說是“步處也”，即行走過的地方，段玉裁引莊子言說，“夫跡，履之所出，而跡豈履也？”跡不僅僅是行走的結(jié)果，更存在于行走之外。而痕跡就不僅僅是外在力量對身體創(chuàng)傷后所留下的疤，還是這疤的若隱若現(xiàn)的狀態(tài)，它是高度身體性的。“痕跡”這一現(xiàn)代漢語的組合形式保留了古典漢語的兩個含義，不僅指疤痕，還指一種殘存的若有若無的狀態(tài)。具體于劉恪對小說語言的敘述，當語言不僅指一種確定的聲音意義形態(tài)，還是一種聲音的痕跡——即存在于聲音中的流韻時，語言顯然就是美學性的，聲音本身的著實和韻味的飄渺不定，構(gòu)成了痕跡中的有無之境。

具體于現(xiàn)代文化語境中，對語言痕跡的敘述可以追溯至瞿秋白對于“文腔”的敘述。在20世紀30年代由瞿秋白最初發(fā)動的那場語言爭論中，他反復強調(diào)的一個事實就是，革命文學的批判者不僅僅要注意新的革命語言形式的塑造，還要注意到一種文腔的塑造，以實現(xiàn)普通人的“文腔”革命，即一種語言和聲音系統(tǒng)的變革。文腔革命恰恰是高度藝術(shù)化的、審美化的、無意識化的，因為不是語言在塑造著普通民眾的價值意識，而恰恰是語言的腔調(diào)在塑造著他們的前理解，因為腔調(diào)涉及到了民眾的無意識領域，即審美的、藝術(shù)的、心理的領域，并通過潛移默化的形式塑造著接受者的價值意識。這就是為什么在上海都市商業(yè)文化的語境中，要注意小調(diào)、評彈、說書、戲曲這些街頭巷尾的文藝形式的原因，因為正是這些藝術(shù)形式以審美的方式，通過其獨特的腔調(diào)浸淫著普通民眾的價值取向。所以文腔革命的要求直指這些市井藝術(shù)，期待在其中發(fā)現(xiàn)革命性的變革，以重塑都市群眾的價值意識，并借此塑造革命得以誕生的群眾基礎。

瞿秋白的這一革命想象具體于延安時期則演變?yōu)橐粓鲋苯拥那楦懈锩?，即毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中所反復強調(diào)的知識分子的價值立場。這種立場顯然不是知識分子的理性認知，而是一種情感傾向。毛澤東在《講話》中毫不客氣地指責說，很多知識分子雖然在理智上認同勞動民眾的價值觀念，但在具體的情感傾向上是從根本上輕視民眾的。毛澤東甚至不惜現(xiàn)身說法，以自己的情感傾向的轉(zhuǎn)變?yōu)槔瑢υ趫龅闹R分子進行說服工作，他十分清楚，情感上的認同的確非一日之功，因為這涉及到人的無意識層面，而改變此一無意識世界的直接有效的方法，恰恰是藝術(shù)的和審美的。只是在這場整風運動之后，延安知識分子的文腔才發(fā)生了根本性的改變，而其中最值得注意者，當然就是趙樹理的寫作。不論是周揚，還是茅盾，都在評論時反復指出，趙樹理的寫作所具有的特定意義是，不僅故事是農(nóng)民的、語言是農(nóng)民的，而且在語言背后流淌的腔調(diào)和情感也是農(nóng)民的。這在解放區(qū)的寫作中實在是殊為難得。趙樹理因此成為延安文學的形象符號而進入文學史。

而在歐美現(xiàn)代美學中，無論是巴赫金對雙聲對話世界的發(fā)現(xiàn)和書寫，還是法國人羅蘭·巴特在《S／Z》中對閹人歌手薩拉辛那聲音的分析，亦或是德國學者韋爾施對于一種革命性聲音美學的想象，都是在藝術(shù)的層面上試圖重塑意識形態(tài)，消解既定的、被凝固化了的意識世界，并借此改變?nèi)藗兊膬r值取向。而德里達則從解構(gòu)的角度，試圖破解源自古希臘的聲音中心主義的價值意義。這種努力與其說是對傳統(tǒng)邏各斯聲音獨斷力量的消解，不如說是試圖重構(gòu)一種新的、多元異質(zhì)的聲音世界。

從這樣一個角度看痕跡的意義，就似乎明了，它是身體地理學的一種聲音標志，是以藝術(shù)的手段重構(gòu)多元異質(zhì)的聲音世界。劉恪在其著作中多次認同這一看法：現(xiàn)代寫作中的普遍性知識和地方性知識的碰撞，是中國進入歐美資產(chǎn)階級知識生產(chǎn)體系后所面臨的直接困境。在這一寫作進程中，地方性問題不是在對全球性的敘述中被削弱了，而是得到了空前的加強。地方性敘述因此需要重新彰顯其價值意義，這一敘述的外在形態(tài)表現(xiàn)為一種語言的地方性差異，而它異質(zhì)性的藝術(shù)和審美特征，則在一種聲音的痕跡中保留了下來。

三

歷史敘述不僅是地方性敘述的最后場域，還是聲音的痕跡特質(zhì)得以表達的終極場所。中國現(xiàn)代寫作的發(fā)生發(fā)展過程，不僅是一個文學世界的建構(gòu)過程，還是現(xiàn)代漢語的發(fā)生發(fā)展過程。一個有意味的事實是，文學一直被視為建構(gòu)現(xiàn)代標準漢語的終極力量，而現(xiàn)代漢語的發(fā)達程度也由其所書寫的文學水準的高低所標的。這個邏輯也決定了這樣一個基本的事實，現(xiàn)代漢語的建構(gòu)過程也就是地方性書寫不斷被擠壓的過程，是語言的聲音扁平化、單一化的過程，同時也是語言的痕跡去個性化的過程。這一現(xiàn)實表現(xiàn)在文學寫作中，就是作家在書面語的表達中，通過有意識地剔除掉文字中的地方性差異，將自己打扮成一個可以傳達標準聲音的敘述者，書寫一種被民族普遍認同和接受的標準漢語。標準漢語的最高標準依然是美學的，這一古怪的事實實際在另一個層面回應了嚴復在翻譯中對語言表達的一個基本要求，即“信、達、雅”的要求，這也是嚴復選擇桐城古文作為翻譯語言的直接原因。而現(xiàn)代標準漢語作為一種地方性俗語，本是“引車賣漿者流”的語言，實在難登大雅之堂。如今，這一俗不可耐的語言也在追逐一種桐城文風、一種雅致的書面語言的美學風格。所以，魯迅、張愛玲的小說，周作人、梁實秋的散文，徐志摩、穆旦的詩歌，還有馮至、梁宗岱的翻譯，在塑造著現(xiàn)代漢語的巔峰狀態(tài)的同時，也在塑造著一種去痕跡化的語言聲音系統(tǒng)。聲音的差異性，在文字扁平化的聲音的想象中遭到了放逐；而在聲音的標準化追逐背后，無疑又有著現(xiàn)代資本的標準化生產(chǎn)與消費的全球化身影。

顯然，恢復現(xiàn)代漢語聲音的差異性，使現(xiàn)代漢語重新回到一個異質(zhì)、多元的話語系統(tǒng)中，具有特殊的意義，這顯然不僅僅是為了對抗全球化進程中，資本浪潮的精神欲望，還是為了恢復現(xiàn)代漢語的內(nèi)在活力，通過多元異質(zhì)的聲音碰撞，再次激發(fā)它想象、敘述和建構(gòu)世界的功能。如索緒爾所言，語言只有在差異性系統(tǒng)中，才會獲得存在的意義。單一的、標準化的漢語聲音無疑在塑造民族共同感中，有著不可替代的作用，但這必須以地方性漢語聲音的差異性為前提。我們看到，在20世紀30年代所發(fā)生的那兩次語言大討論中，因為過于強調(diào)聲音的差異性，幾乎所有的學者都面臨著如何建立民族共同語的尷尬困境，所以只好寄希望于語言的自然競爭而在一種自然的狀態(tài)中，發(fā)現(xiàn)民族共同語存在的空間。顯然，所有的爭論者都遺忘了一個基本的事實，民族共同語的建構(gòu)前提恰恰是一個統(tǒng)一的民族國家政權(quán)的建立，喪失了這一基本的事實，則民族共同語的建構(gòu)是不可能的。而今天的語境則基本相反，在統(tǒng)一的共同語已然成為強勢語言的前提下，繼續(xù)激發(fā)這一共同語的內(nèi)在活力，顯然需要在共同語內(nèi)部發(fā)現(xiàn)其差異性力量，而這正是地方性語言必須被重新審視的重要原因。

在《中國現(xiàn)代小說語言史》中，談到沈從文小說語言的民族特質(zhì)時，劉恪以為沈從文的語言之所以具有一種獨特的民族風情，是因為“民族文化生活的內(nèi)容作為底座而漢語言的符號系統(tǒng)僅作為一個表達的形式?！焙衔鞑亢捅辈康纳贁?shù)民族風情，與生存于其中的沈從文緊急地結(jié)合于一體，這些“少數(shù)民族的語言痕跡也就留在了漢語之中，例如命名和風俗便是如此，他的以漢語為中心的地方鄉(xiāng)土語言便形成了一種獨特的原始風景和異域情調(diào)的特征?！雹谡沁@種深入骨髓和血脈的地方生存狀態(tài)，成就了一種獨特的語言風情。或許因此，在劉恪對沈從文小說的解讀中，頗為值得注意的一種方式，就是他刻意發(fā)見與文化地理密切關聯(lián)的風情、氣韻、血脈、場景等因素，而句式和語言的選擇則成為這一系列文化地理學的符號表征。

另一個方面，則是虛詞在寫作中獲得了一種獨特的價值意義。如果說現(xiàn)代漢語依靠實詞去塑造小說的情景流轉(zhuǎn)的話，那么現(xiàn)代漢語同樣得依靠虛詞去塑造此一場景流轉(zhuǎn)的氣韻，虛詞“似乎是長句的韌帶，其血脈調(diào)節(jié)全靠它們周轉(zhuǎn)……它不僅帶動引領句子，還有使句子黏附起來的作用，重要的是它貫通句子的氣韻。句子中可以有閑置短句和詞組，雖然意義不足，但造成氣勢與氛圍都是至關重要的?！雹垡惨虼松驈奈牡男≌f中，意象本身是高度風情化的，但將如此風情性化文辭貫穿起來，則無疑依靠虛詞的點染。而虛詞就成為語言痕跡得以閃現(xiàn)的要津。實詞和虛詞，構(gòu)成了小說聲音痕跡的兩個向度，即實與虛的向度、象與象外的向度，他們與地方性想象緊密地結(jié)合于一處，為差異性聲音美學的建構(gòu)，奠定了基礎。

小說史顯然不僅僅是文字的書寫史，還是聲音的演變史；但扁平化文字對聲音的記錄，無疑壓制了原本存在的聲音差異，并使異質(zhì)性的聲音形態(tài)以痕跡的形式留存下來?，F(xiàn)代漢語在其標準化的追逐中實際并不排斥聲音的差異性。劉恪先生對于小說史解讀的意義，在我看來，是以聲音痕跡的形式恢復了一種差異性聲音演變的審美史，這種恢復對于我們今天重新審視現(xiàn)代漢語及其書寫形態(tài)，無疑具有重要的價值意義。而差異性聲音系統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)，是推動漢語發(fā)展及其寫作的重要前提。

注釋：

①劉恪：《現(xiàn)代小說語言美學》，商務印書館2013年版，第124頁。

②③劉?。骸吨袊F(xiàn)代小說語言史》，百花文藝出版社2013年版，第147頁、第152頁。