○ 岳凱華

當今世界電影市場早已呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢和行進走向，各國電影之間展開著激烈的格斗廝殺，雖沒有刀光劍影、槍林彈雨的戰(zhàn)火威脅，卻彌漫著頭破血流、你死我活的恐怖氣息。“存王敗寇”已成為了電影市場普適性的不二法則，世界電影大國都在選擇適合自我生存發(fā)展的運作方式和振興策略。

我們知道，韓國電影自20世紀90年代以來迅疾在亞洲電影市場中脫穎而出，成為了繼70年代日本電影、80年代中國港臺電影和80年代末中國內(nèi)地電影后的又一文化奇觀，這一現(xiàn)象一度被稱之為洶涌襲來的“韓流”。盡管韓國電影觀眾數(shù)量曾從2009年的1億5696萬人次減少到了2010年的1億4918萬人次，影院銀幕數(shù)量從2009年的2055塊減少到了2010年的2003塊并在2011年進一步縮減為1974塊，但公映電影174部的韓國，2012年觀眾竟增至1億9487萬人次，觀影人數(shù)比2011年增加了21.9%，其中國產(chǎn)電影觀影人數(shù)更是突破1億，達到1.1461億人次。截至2013年8月31日，韓國電影觀眾總數(shù)已達8601萬7282名，估計有望提前突破往年的觀影人次，完全可以打破此前的歷史紀錄。2012年的整體票房達到14500萬億韓元，首次突破1億大關。而至2013年10月，票房排行前十名的電影已有《7號房的禮物》 《雪國列車》《監(jiān)視者們》 《隱秘而偉大》 《柏林》 《恐怖直播》《鋼鐵俠3》 《流感》 《捉迷藏》和《僵尸世界大戰(zhàn)》。除幾部好萊塢電影外，其余均是本土電影，韓國電影票房總量在總體上仍呈現(xiàn)為穩(wěn)步增長的趨勢?，F(xiàn)在，韓國已經(jīng)擁有1170多家電影公司。據(jù)韓國電影振興委員會公布的《2012年韓國電影產(chǎn)業(yè)結算報告書》宣布，2012年韓國全年影院售票額達1.4551萬億韓元，比2011年增長17.7%，其中國產(chǎn)電影占有率達58.8%，平均收益率達到13%，這是自有統(tǒng)計記錄以來韓國電影收益率的最高紀錄。而韓國電影進入其他國家市場所具有的優(yōu)勢，也是一個不爭的事實。在韓國電影2005年到2010年的出口布局中，北美地區(qū)雖然所占比例很小，最大不到10.5%，最小只有2.5%，但在強國林立的亞洲地區(qū)卻有很重的分量，最大達到了87%，最小也接近50%。①上述數(shù)字，再次證明了韓國電影的蓬勃發(fā)展。

歷史上的韓國是一個地地道道的電影小國，雖有一個多世紀的發(fā)展歷史，但很少受到全球關注和世界矚目，甚至連一本像模像樣的韓國電影史都不曾出現(xiàn)過。直到2006年，韓國“唯一一本完整的電影全史”②才由韓國電影振興委員會編著出版。因此，曾經(jīng)并不景氣甚至一度跌至低谷猶如狼奔豕突的韓國電影，緣何能在熱浪沸騰、眾神狂歡的大眾文化境域中找到新生的軌道和涅槃的路徑，確實值得我們進行深入思考和給予理性總結。

縱觀韓國電影的發(fā)展歷史，我覺得韓國電影之所以發(fā)生如此巨大的變化和取得令人炫目的成績，并非一朝一夕之功，而是善于捕捉時機、敏銳把握機遇的韓國影人慧眼獨具地找到了諸多利于自我生存的振興策略，才使自己的電影終于走上了一條健康發(fā)展的道路。正確而科學的策略意識以及策略的有效使用，猶如一個人在校讀書運用恰當?shù)膶W習策略一樣。因為策略“有助于對學習過程的理解掌握，它將減少習得者學習中的困惑和焦慮，保持他們的學習熱情和動力，或者改善學習態(tài)度，提高學習動力”。③電影振興之理，如同學習之因，別無二致。

一、產(chǎn)業(yè)策略

事實上，韓國電影如同世界不少國家一樣，雖然也有一些諸如“第一”的光輝記錄，如1903年出現(xiàn)的活動幻燈是韓國歷史上第一次放映電影，1919年第一次向一般公眾放映影片《正義的復仇》，1923年放映的第一部故事片《月下盟誓》是韓國默片時代的前奏，1930年上映了韓國的第一部有聲電影《春香傳》，1949年出現(xiàn)了第一部彩色電影《女人的日記》，但由于歷受日本帝國主義的壓制和軍事政權的審查，在內(nèi)外威脅中飽受煎熬的韓國電影，長期投資缺乏，產(chǎn)量低，劇情單一，處于沒落的狀態(tài)，因此它真正走上振興之路是遲至20世紀90年代以后的事情。

探究韓國電影最近20多年來能夠更有價值和如此興盛的原因，我們發(fā)現(xiàn)“韓國社會民主化進程的推進，對于電影審查制度的廢除和對韓國電影的重新認識”④是最為重要的，因為電影絕非簡簡單單的商品，而是一種承載著民族國家話語等各類意識形態(tài)的文化產(chǎn)品，是國家文化產(chǎn)業(yè)的重要構成元素，是國家軟實力的核心成員。因此，電影的生死諜變不能只是依靠自身，而是需要相關政府提供優(yōu)惠的而非嚴苛的產(chǎn)業(yè)政策來支持和促進它的健康發(fā)展。

關于這一點，韓國電影有著正反兩面的深刻教訓。1970年代，韓國政府頒布實施《電影法》修正案，施以苛刻的審查制度，全盤控制電影業(yè)，韓國電影因此處于其歷史上的第二次衰退時期。自20世紀80年代以來，隨著民主化浪潮的高漲，韓國政府逼迫對電影松綁減壓，1985年重新修訂《電影法》以給予電影創(chuàng)作所應有的自由，這極大刺激了電影業(yè)的發(fā)展，但1986年電影市場全面對外開放，特別是1987年1月出臺的法律允許外國廠商在韓國攝制、銷售影片，在激烈的競爭環(huán)境中，韓國國產(chǎn)電影再次跌入低谷，“其市場占有率一直徘徊在20%上下，而好萊塢、日本以及香港的電影則壟斷了約80%的市場份額”。⑤到了90年代，韓國電影創(chuàng)作才獲得了更大的自由空間，原因就在于韓國政府在政策、資金、分級制度、舉辦電影節(jié)等方面出臺了一系列的扶持措施，而韓國電影也正是依托政府所提供的這一系列優(yōu)惠政策，才能夠在政府營造的良好產(chǎn)業(yè)環(huán)境之中飛速駛入“快車道”。以1999年姜帝圭導演的《生死諜變》所取得的轟動效應，標志著韓國電影終于邁出了自己那強勁而有力的發(fā)展步伐，進入了韓國歷史上的第二個發(fā)展高潮。

對于激發(fā)韓國電影飛速發(fā)展的產(chǎn)業(yè)政策，相關的史論和著述已有較為詳盡的收集和陳述，在此不再贅述。這里需要指出的一點，就是國家領導人對于電影產(chǎn)業(yè)的重視非常重要。在韓國，正是1993年當選總統(tǒng)的金泳三說出“如果迪斯尼一年的營業(yè)額跟全球計算機巨擘IBM旗鼓相當，那么為何不全力發(fā)展影視工業(yè)呢”這么一句名言，才成就了今日韓國電影事業(yè)的輝煌，才刺激韓國影人創(chuàng)造了電影的奇跡！因為韓國領導人深知“好萊塢大片《侏羅紀公園》的收益相當于售出150萬臺現(xiàn)代企業(yè)的索納塔所獲取的利潤”，⑥所以歷屆政府才會相當重視“文化立國”的戰(zhàn)略方針，譬如金泳三政府主導了從原來政府控制轉向振興的電影政策支援，金大中政府倡導“文化產(chǎn)業(yè)是21世紀的基干產(chǎn)業(yè)”而全面推行電影振興綜合產(chǎn)業(yè)政策，盧武鉉政府繼續(xù)推進電影產(chǎn)業(yè)振興計劃?？偠灾?，韓國政府相繼取消電影審查，實行分級制度，繼續(xù)ScreenQuoto（即電影配額制，又叫義務上映制度），設立扶助基金，激活投資環(huán)境，成立韓國電影振興委員會，優(yōu)先發(fā)展和重點扶持以電影為代表的文化產(chǎn)業(yè)，這樣終使韓國電影獲得了寶貴的發(fā)展機遇。

由此可見，韓國電影的奇跡呈現(xiàn)，始終離不開各界政府電影產(chǎn)業(yè)政策的主導和支持，中國亦理應如此！因為政府制定的科學合理的產(chǎn)業(yè)政策，是維持本國電影健康穩(wěn)定發(fā)展的必要條件，既利于影人創(chuàng)造力的勃發(fā)，又利于多元化電影市場的形成，也利于本土電影與國際的接軌。

二、類型策略

當今世界，讓觀眾看到和了解韓國電影已不是稀奇和奢侈的事情，因為公共影院、影展、網(wǎng)絡都會放置著有關韓國電影的圖片和資訊。這些圖片和資訊等電影宣傳品，其實烙刻或隱含了一些特別的類型標簽，觀眾可按照這些類型標簽來選擇和判斷自己是否完全按這些條件去接受和理解它們。任何觀眾對于電影類型的熟悉都是一種累積的結果，隨著不斷地、反復地觀看，“類型的敘事模式變得清晰起來并且觀眾的期待也逐漸成形”。⑦類型就是作為一種在電影制作者與觀眾之間默認的“契約”而存在的。

在1990年代前后韓國電影振興之前，韓國影人的類型意識絕對沒有當今時代這樣顯豁與明顯。雖然1950年代的以故事片為中心的類型分化已開始出現(xiàn)，但類型片也只是大致可以分為“大規(guī)模制作的歷史劇和現(xiàn)代劇”，故事片的敘事“過于片段化而不連貫”，歷史劇讓觀眾感覺觀看的是“舞臺劇的記錄而不是電影”。⑧當然，1990年代以來的韓國電影類型也承繼了60年代復興時期乃至70年代不景氣時段所開創(chuàng)的類型傳統(tǒng)，如《自由夫人》之類的通俗劇，《出嫁的日子》之類的喜劇片，《電話謀殺案》之類的驚悚動作片，《月下的共同墓地》之類的恐怖片，《赤足青春》之類的青春片，但這些類型要素的影響力還不夠強大，還沒有強大到能夠凝固為一種為觀眾所不斷期待的“規(guī)則”。真正在情節(jié)、角色、場景、主題、風格等敘事系統(tǒng)形成有影響力的類型電影意識，是1990年代前后的事情。聚焦釜山國際電影節(jié)，我們便不難發(fā)現(xiàn)韓國人在電影節(jié)上對于一部電影的類型歸屬是如何煞費苦心了。譬如金基德的《海岸線》作為2002年釜山電影節(jié)的開幕片，在《海岸線》節(jié)目手冊上被描述成“一部毫不隱諱的、對導演個人陰暗記憶與迷惘檢視的自傳式電影……它震驚地反映了彌漫在韓國社會的暴虐”。然而，《日本時代周刊》卻把它評價為“一部典型的、偽裝成反映社會現(xiàn)實、而實際上不過是為混飯吃而粗制濫造的大制作電影”，這樣一個“堅強的電影革新者”在海外卻變成了“票房平平、水準堪憂”的喬·舒馬赫。⑨由此可見，準確將韓國電影歸類似乎有一定難度，但韓國人眼里的電影類型卻是一種接受和消費電影的意識，正如人說：“韓國電影的類型功能主要用于推廣分類上，因此除了與評論概念相關，更多涉及到的是市場策略。作為觀眾與電影公司間一種無須話語的交流，類型強化認知也體現(xiàn)出忠武路電影工業(yè)嘗試以自我定位方式建構電影接受體系的方向”。⑩

濃縮液回噴對焚燒爐出口溫度和鍋爐蒸發(fā)量的影響，見表1。在設計工況下濃縮液回噴，二次風量仍按照設計工況運行。

正是這樣一種基于推廣電影的類型定位意識，韓國年產(chǎn)電影數(shù)量雖然只有數(shù)十部或者上百部，但在視覺時代卻不斷地嘗試類型整合，逐漸形成了“包括科幻片、青春片、恐怖片、情色片在內(nèi)的相對豐富完整的韓國電影類型體系，尤以政治商業(yè)片、倫理片、喜劇片、黑幫片、愛情片、情色片等類型最為突出”。[11]韓國電影在國際影壇的地位越發(fā)明顯，洪尚秀、金基德、李滄東幾乎成為了亞洲的代表。他們制作的類型電影不僅制作水準精良，而且市場票房屢獲成功。從以往大片如《太極旗飄揚》（導演姜帝圭，動作/戰(zhàn)爭片）、《怪物》 （導演奉俊昊，恐怖片）等制造的視覺特效，到最近商業(yè)大片《流感》 （金成洙導演，災難片）、《雪國列車》 （奉俊昊導演，動作/科幻片），大場面調動，奇幻情景展現(xiàn)，震撼的爆破等，都貼上了韓國人自己的標簽。而幾乎是一個人的獨角戲卻創(chuàng)造了新票房紀錄的小片《恐怖直播》（金秉宇導演，驚悚片），空間雖然只局限在演播室這樣一個房間里，但通篇卻入木三分地反映了社會的貧富差距，刻畫了底層的報復心理的刻畫，直逼人性的丑陋和險惡。相關數(shù)據(jù)顯示，至2013年8月《雪國列車》突破了900萬名觀眾，《恐怖直播》也動員了超過550萬名觀眾，8月中旬上映的《捉迷藏》 （許政執(zhí)導，驚悚片）也成功吸引500萬名觀眾，《流感》則接近 300萬人。[12]

總而言之，類型策略不僅給觀眾提供了一種分析和欣賞韓國電影的有效方法，而且給予了人們一種容易接受和消費韓國電影的最佳手段。在韓國人那里，它不只是一種電影專業(yè)的評價術語，而是一種推廣電影的消費手段。

三、模仿策略

作為亞洲電影的一支重要新生力量，韓國電影之所以能夠異軍突起，在于韓國影壇對于其他國家(地區(qū))電影大膽地采取魯迅所謂的“拿來主義”。倘若沒有善于模仿的高超本領，韓國電影可能還是那些不成熟的動作片、低級的色情片和幼稚的言情片在蔓延和泛濫。因此，有人戲謔地稱“韓國電影‘抄’出一片天”，[13]言語雖然說得過重，倒也道出了韓國電影得以振興的一個心照不宣的秘密。

先來看看韓國電影的好萊塢色彩。在全球范圍內(nèi)發(fā)揮巨大影響力的好萊塢電影，通常以大投資、大場面、多國元素、特技效果等而著稱。隨著韓國經(jīng)濟的快速發(fā)展，韓國電影也實現(xiàn)了傳統(tǒng)向現(xiàn)代、本土向國際的轉變，好萊塢色彩越來越濃厚。作為韓國電影騰飛轉折點的《生死諜變》，就是一部具有濃烈好萊塢色彩的影片，在特工、情報、特種液態(tài)炸藥等完全好萊塢式的情節(jié)之中注入東方式的情感，不僅其題材、劇情、拍攝手法無一不是移植于美國同類型電影，而且其導演姜帝圭就有“韓國的斯皮爾伯格”之譽，但就是這樣一部模仿性作品在韓國連續(xù)上映57天，居然場場爆滿，上座率遠遠超過了同期放映的美國大片《泰坦尼克號》。這固然緣于韓國觀眾大多經(jīng)受過好萊塢電影文化的洗禮和熏陶，但如此認可《生死諜變》，說明它模仿、復制好萊塢導演起碼沒有跑調走樣。事實上，這部根據(jù)南北分裂真實事件改編的電影，其敘事結構嚴謹，劇情起伏跌宕，動作場面流暢，制作水準實實在在不低于好萊塢同類影片。5年之后，姜帝圭同樣模仿好萊塢的電影《太極旗飄揚》，在韓國上映最終以1150萬人次的票房成績，再次創(chuàng)下韓國電影新的票房神話。這部影片固然以韓國民族情結這一主要情感基調吸引觀眾，但好萊塢戰(zhàn)爭大片的成功模式更是一個吸納票房的突出元素，如大量的戰(zhàn)爭場面與感人的人性刻畫相結合，不惜血本的實景拍攝與后期1/3的CG電腦技術參與，制造了一場絕不亞于好萊塢大片的視聽盛宴。姜帝圭電影之所以能夠取得票房上的巨大成功，正如人總結的那樣，一個重要的原因在于“借鑒了好萊塢式敘事模式，強調事件的因果邏輯關系，以時間線索向前推進，凸現(xiàn)緊張激烈的矛盾沖突，電影節(jié)奏把握注意松弛有度，大大增強了電影的可看度，同時電影中又時刻閃爍著人性的光輝，真正做到了雅俗共賞”。[14]因為這種帶有模仿印記的韓國電影，連年以商業(yè)巨片在韓國掀起了票房巨浪，以致令它享有了“新東方好萊塢”的美名！

再來說說韓國電影的香港胎記。繁榮的香港電影業(yè)，曾一度享有“東方好萊塢”的美譽，香港的經(jīng)典影片在20世紀八九十年代大量涌入韓國，對韓國民眾和韓國電影產(chǎn)生了難以估量的影響，正如人所說：“韓國電影借鑒了香港電影很多優(yōu)秀的拍攝手法，甚至題材方面也存在著大量的模仿痕跡，尤其對香港電影中的文藝題材、動作題材、黑幫題材、喜劇題材和鬼怪題材的影片借鑒表現(xiàn)得比較明顯?！盵15]例如上面說過的韓國最賣座的影片《生死諜戀》，不僅借鑒了好萊塢的大片模式，而且汲取了香港電影言情文藝片的優(yōu)點，將男女愛情、兄弟情誼、敵對關系及南北朝鮮敏感問題統(tǒng)統(tǒng)涉及，敘說故事時則以敵對關系為主、男女愛情作輔助、兄弟情誼渲染，進而形成了諸多煽情的看點和亮點。整體來看，南北雙方情報員對立場面火爆，格斗激烈，情節(jié)緊湊，加上愛情的陪襯，終于創(chuàng)造了韓國電影的奇跡。而拍攝了許多娛樂性的作品姜佑碩，在借鑒香港成龍的《醉拳》系列、洪金寶的《鬼打鬼》 《人嚇人》、許冠文的《半斤八兩》等電影的基礎上，將香港電影純粹娛樂性和商業(yè)性的制作模式成功地帶入韓國，其導演的《兩個警察》這部電影同樣刷新了韓國電影史上的票房紀錄。因為學習和模仿香港成龍的《警察故事》、許冠文的《摩登保鏢》、張堅庭的《表錯七日情》、石天的《全家福》、冼杞然的《三人世界》，尤其是周星馳的《逃學威龍》等無厘頭喜劇，韓國影人大制作、高票房的動作喜劇片如《木浦港口》、浪漫喜劇片如《封大夫》、愛情喜劇如《青春漫畫》 《我的野蠻女老師》 《我的野蠻女友》等優(yōu)秀電影同樣給韓國電影業(yè)帶來了生機與活力。

綜上所述，我們觀看的韓國電影，不少是從美國、香港乃至日本的類型電影那里模仿而來的，明眼人非常容易發(fā)現(xiàn)它們的“百家”特色，但是它“得其精髓，像模像樣，決不傻氣”，[16]不僅贏得了本國人心，賺足了本土票房，而且博得了亞洲的贊譽和世界的認可，既增強了韓國影人的信心，又推動了韓國電影的發(fā)展。正如人說：“‘抄遍百家’成為韓國電影起飛的基礎，你可以說它是‘抄學改創(chuàng)’，也可以將其貶抑為‘集眾多流行于一體的大眾文化’，但是它能風行中國、紅遍亞洲、影響好萊塢，說明確有獨特文化魅力?！盵17]事實上，要使本國電影走向世界，實行“拿來主義”，即學習和效仿世界先進國家電影的成功經(jīng)驗與新鮮元素是不可或缺的，誠如魯迅所言：“沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝?！盵18]韓國電影取得成功的這一重要原因，值得中國影人好好仿效！

注釋：

①上述數(shù)字根據(jù)郝延斌：《韓國電影的亞洲市場策略》，載2013年4月3日《中國社會科學報》第A08版；宋佳烜：《韓國：2012年電影收益率攀升至13%》，載2013年2月7日《中國文化報》；朱白：《2013年韓國電影再度火爆，幾大類型片全解析》，載2013年10月24日《南都娛樂周刊》；橙小櫻：《韓國本土電影再創(chuàng)佳績，8月市場占有率歷年最高》，載2013年9月8日《電影網(wǎng)》；流浪：《盤點2012全球主要電影市場最賺錢、最賣座電影排行榜》，http://blog.163.com/yyyxn520/blog/static/424582422013018923027等文獻綜合統(tǒng)計，特此說明。

②周健蔚：《譯后記》，[韓]韓國電影振興委員會著,周健蔚、徐鳶譯：《韓國電影史：從開化期到開花期》，上海譯文出版社2010年版，第465頁。

③任素貞：《策略教學法與外語聽力教學》，《外語界》2003年第2期。

④⑥⑧[韓]金美賢：《編者序》，[韓]韓國電影振興委員會著，周健蔚、徐鳶譯：《韓國電影史：從開化期到開花期》，上海譯文出版社2010年版，第1頁、第355頁、第154頁。

⑤卜彥芳：《韓國電影產(chǎn)業(yè)新觀察》，《現(xiàn)代傳播》2009年第5期。

⑦[美]托馬斯·沙茨著，馬欣譯，《好萊塢類型電影》，上海人民出版社2009年版，第15頁。

⑨參見[英]朱利安·史辛格著,洪帆譯：《韓國電影定位:類型歸屬與接受環(huán)境》，《北京電影學院學報》2006年第2期。

⑩Diffrient,David Scott（2003）.South Korean Film Genres and Art-House Anti-Poetics,Cineaction,60:60-71.

[11]張燕、譚政：《鏡像之鑒——韓中電影敘事和受眾比較研究》，中央編譯出版社2008年版，第73頁。

[12]橙小櫻：《韓國本土電影再創(chuàng)佳績，8月市場占有率歷年最高》，《電影網(wǎng)》2013年9月8日。

[13][16]趙坷：《韓國電影“抄”出一片天》，《新聞周刊》2004年6月28日。

[14]殷昭玖：《韓國電影4大導演》，《電影》2006年第7期。

[15]徐艷：《論韓國電影對香港電影題材的借鑒載》，《電影文學》2010年第2期。

[17]倪駿：《韓國電影啟示錄》，《電影》2006年第 12期。[18]魯迅：《拿來主義》，《且介亭雜文》，人民文學出版社1973年版，第30頁。