○鄧楠

文藝批評影響力是文藝批評作用發(fā)揮的前提和關(guān)鍵。文藝批評不重視力量的發(fā)揮，實際上就是文藝批評放棄了它的職責(zé)。這對文藝創(chuàng)作也是極為不利的。當(dāng)前，我國文藝批評影響力在不斷地匱乏，已引發(fā)了廣泛的爭議和責(zé)難。在和諧社會的構(gòu)建中，我們?nèi)绾翁嵘乃嚺u影響力？這是擺在文藝批評工作者面前的首要任務(wù)。

一、文藝批評主體的培育

文藝批評的主體是批評者。批評主體直接決定了批評力度的發(fā)揮。所以，文藝批評影響力的提升首先取決于文藝批評者主體素質(zhì)的提高?，F(xiàn)今文藝批評主體大致由三部分人所構(gòu)成。一是“學(xué)院派”（指在高等院校、科研院所和文聯(lián)作協(xié)系統(tǒng)等從事文藝批評的人），二是“媒體派”（即在各個報刊雜志和媒體從事批評的人），三是“草根派”（散落在民間的業(yè)余從事文藝批評的人）。就“學(xué)院派”批評來看，其總體水平較高，理論功底較扎實，但在他們身上“貴族化”習(xí)氣表現(xiàn)得很明顯。為了與“草根派”相區(qū)別，擺出一副“廟堂文學(xué)”的架勢，居高臨下，意在突出較高的學(xué)術(shù)品位和學(xué)貫中西的氣派?！皩W(xué)院派”批評者們寫起文章來，往往不是艱澀，就是材料堆積如山。這些人寫出的東西，洋洋灑灑，多用花樣翻新的外來名詞術(shù)語，擺出學(xué)識淵博的架勢，實際叫人看不懂。所以，有人指責(zé)說，“看不懂”是這一派批評者在文藝批評陣地發(fā)展的基本態(tài)勢。那么，“媒體派”批評如何？“媒體派”有很好的平臺，他們借助于媒體，發(fā)揮自己的優(yōu)勢，對社會大眾的影響力尤其巨大。然而，“媒體派”批評往往與商業(yè)化運作同謀，轟炸似的炒作，令人分不清誰好誰壞?！斑汉嚷暋毖谏w了揭示時代精神和指斥時弊的政治批判眼光。因而,也在某種程度上遭到大眾的唾棄，甚至讓大眾對其產(chǎn)生不信任感。“草根派”怎么樣？他們也鮮有較高的評價。這一大批的人，理論功底稍微淺薄一些，寫出的文章廢話少，多是有感而發(fā)。有閃光的東西，但因為零星隨意，不成體系，給人一種缺乏理論厚度的感覺。所以，有人說“草根派”過于淺顯易懂，又不按規(guī)矩出牌。“理論性不強(qiáng)”是“學(xué)院派”批評分封給“草根派”批評者的一頂禮帽。這三個主體不論是他們有意的自封自詡，還是外界人為給予的劃分，都說明了上述批評派別各種不正常現(xiàn)象的存在。作為個體，各有優(yōu)劣，各有長短。這就需要他們排除門戶之見，相互學(xué)習(xí)，取長補短。所以，在構(gòu)建和諧文化的過程中，發(fā)揮文藝批評的影響力，無論“學(xué)院派”“媒體派”，還是“草根派”，都有一個不斷適應(yīng)和提高的過程。在當(dāng)下，我們必須著力培養(yǎng)和造就一支高素質(zhì)的批評者隊伍。從國家的層面看，國家完全有能力對前兩個主要陣地的批評隊伍進(jìn)行管理。加強(qiáng)對這些批評者的領(lǐng)導(dǎo)和教育，使他們自覺踐行文藝批評者、文藝?yán)碚摴ぷ髡叩穆氊?zé)，這并不是很難做到的事情。關(guān)鍵是我們?nèi)绾稳ヮI(lǐng)導(dǎo)、去教育、去培養(yǎng)。不對這三部分人給予引導(dǎo)，要發(fā)揮文藝批評的強(qiáng)大作用肯定是行不通的?！皩W(xué)院派”要多加強(qiáng)與現(xiàn)實社會的聯(lián)系，不能讓他們有處于高處不勝寒的感覺，閉門造車。要多組織他們參與社會實踐活動，讓理論與實踐相結(jié)合，使他們學(xué)會觀察，更多地了解社會與中國國情，并發(fā)現(xiàn)問題，學(xué)會使用自己的語言去表達(dá)思想。躲藏在“象牙塔”里為了上職稱和獲獎，去搞所謂“純科研”，這對社會又能有多大的影響和作用呢？“媒體派”有自己的平臺，制造影響是其特殊的優(yōu)勢，但要少一些商業(yè)氣息，多一些直面現(xiàn)實問題的話題，真正起到引領(lǐng)時代風(fēng)尚和批判不良風(fēng)氣的作用。對“草根派”，其積極性要保護(hù)，不能動不動就說人家水平低，不會寫批評文章，從骨子里消除掉蔑視他們的偏見，平等對待他們，抹掉與“學(xué)院派”之間的隔閡。真正幫助他們提高理論修養(yǎng)，而不是對他們進(jìn)行苛刻地指責(zé)，甚至雞蛋里挑骨頭。“學(xué)院派”應(yīng)發(fā)揮領(lǐng)頭羊的作用。因為他們肩負(fù)著培養(yǎng)高素質(zhì)文藝批評工作人才的重任，這一批批人才又決定了國家文藝批評工作的未來。

文藝批評影響力的提升，首當(dāng)其沖的是受制于批評者的個人素質(zhì)。理想的批評者總是具有敏銳目光、理論深度和睿智創(chuàng)新力的人。批評者的眼力和觀察力成為文學(xué)批評影響力提升的第一要素。這種目力就是批評者觀察生活，發(fā)現(xiàn)問題和解決問題的能力。為什么有的批評者對社會問題和文藝作品中的問題視而不見？原因就在于他們?nèi)鄙龠@種發(fā)現(xiàn)問題的能力。發(fā)現(xiàn)不了問題，就不可能寫出具有影響力的批評文章。天道酬勤。只有那些細(xì)心觀察社會、觀察生活，而且參與社會改革的人，才能發(fā)現(xiàn)問題，才能寫出有獨到見解的批評文章。否則，他就只能附和別人發(fā)聲，做一個應(yīng)聲蟲。文藝批評者如何養(yǎng)成自己的敏銳目光？眼力與觀察力不是從天上掉下來，只能根源于現(xiàn)實生活。離開現(xiàn)實生活，談敏銳的觀察力，這只能是癡人說夢。2011年4月，溫家寶總理在同國務(wù)院參事和中央文史館館員座談時，特別指出，我們的研究人員要“講真話，察實情”?！爸v真話”就是要求我們實事求是，不說假話，有好說好，有不足說不足，決不能說違心的話。“察實情”就是要求我們善于觀察生活，體察生活，深入生活，到人民群眾中，了解人民的心聲疾苦。只有這樣，才能真正取得第一手材料，形成自己的獨到之見。這既是研究工作者的必修課，也是文藝批評者開展批評的基礎(chǔ)和前提條件。

同時，文藝批評者的理論厚度與理論深度是文藝批評影響力提升的核心。批評者如果沒有一定文學(xué)理論修養(yǎng)，他要想成為文壇有影響力的批評家，那實際是不可想象的。批評者理論素養(yǎng)缺乏，當(dāng)他面對紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實生活的時候，往往就會為假象所迷惑，不僅藝術(shù)感觸力降低，甚至極容易崇拜社會世俗的非主流文化，完全喪失辨別真善美的藝術(shù)感知力。以丑為美就是這種理論匱乏者的本質(zhì)表現(xiàn)。雖然這樣的批評者只占少數(shù)，但一旦影響廣大的受眾，久而久之其危害性就不小。吸取中外豐富的文學(xué)理論遺產(chǎn)，對文學(xué)批評者來說，實在是必備的武器裝備。假如我們的批評者沒有能掌握唯物辯證法和唯物史觀，沒有掌握審美的、歷史的科學(xué)的批評標(biāo)準(zhǔn)，他是不可能寫出有批評力度的文章來的。現(xiàn)在，我們有很多的批評者從來就不讀馬克思、恩格斯、列寧、斯大林和毛澤東等馬克思主義理論家的經(jīng)典著作，也不愿意讀古今中外歷代以來的文藝?yán)碚摷液驼軐W(xué)家的著作，完全憑借自己的一點小聰明杜撰文章，這在理論上如何會有積累？理論上的匱乏或者說準(zhǔn)備不足，何以能寫出高水平的批評文章？所以，理論的空白，必然造成批評文章思想混亂和思想空白。我們要倡導(dǎo)批評家們要多讀書，要善于學(xué)習(xí)，還要會讀書，要多做讀書筆記。日積月累的理論資料多了，可供選擇的理論依據(jù)肯定就豐富起來，到那時，何愁沒有理論資源可用呢？

此外，批評者個人的智慧和創(chuàng)新能力又決定了文藝批評影響力的提升。有影響力的批評文章應(yīng)是批評者人格魅力和智慧的反映與體現(xiàn)。理想的批評者既具有自己獨特的智慧和思想，又具有自己的獨特的創(chuàng)新能力。這種智慧、思想和創(chuàng)新能力是后天努力造就的。批評者勤奮好學(xué)，經(jīng)常開展批評，經(jīng)常寫作，筆耕不輟，就會提升自己的文章水平，久而久之，批評力也就不斷提高。魯迅先生就是一個典型的范例。他一生勤奮創(chuàng)作，既在理論上有儲備，又善于觀察生活，每發(fā)出聲音，都有自己獨到見地。如他對司馬遷《史記》所給出的“史家之絕唱，無韻之離騷”的評價，就成為一種至理名言。這種高度的概括前所未見，恐怕后人也難有出其右者。江澤民同志曾經(jīng)指出：創(chuàng)新是一個民族進(jìn)步的靈魂，是一個民族進(jìn)步的標(biāo)志。這也就是說，一個國家、民族，如果離開了創(chuàng)新，是很難有所作為的。文藝批評何嘗不是如此。文藝批評者不能創(chuàng)新，這注定著文藝批評發(fā)展的滯后，文藝批評力的下滑，文藝批評作用甚微，文藝批評的缺失。如何進(jìn)行創(chuàng)新？這是文藝批評者必須著重加以思考的大事。創(chuàng)新首先應(yīng)在思想理論上。大凡有影響力的批評家，必定是思想的巨人。思想無創(chuàng)新，觀點不新穎，對作家和讀者來說，都是無益的。創(chuàng)新也體現(xiàn)在方法方式上。古今中外歷來的文藝批評流派，不僅提出進(jìn)步的思想，而且還開創(chuàng)出新的方式方法，成為人們開展文藝批評的武器。如社會歷史批評、新批評、新歷史主義、女性主義和后殖民文化批評等等，都是因為思想、方法而為當(dāng)今批評界所使用。創(chuàng)新還體現(xiàn)在語言形式上。語言形式是思想的載體。每一位批評家想形成自己獨特的風(fēng)格，那就要有自己的語言形式。為什么“學(xué)院派”的語言晦澀，廣用外來新名詞術(shù)語，這就是缺乏創(chuàng)新性的表現(xiàn)。為什么“草根派”語言活潑，就是因為從人民生活中來。語言的雅俗之爭，素來已久。不外兩個因素在起作用：偏見與不規(guī)范?！八住钡膯栴}，源于偏見與不規(guī)范?！把拧钡膯栴}是因為規(guī)范和為上層階級所用?，F(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)語言甚囂塵上，“草根派”愛用喜用，被人當(dāng)作口實，受到指責(zé)詆毀。這一方面說明有規(guī)范的必要，但另一方面當(dāng)意義能夠清晰被表達(dá)時，也未嘗不可。掌握好度，我想還是可以接受的。不濫用，偶爾為之，提升語言的活力，應(yīng)是一件好事。總比貌似“洋八股”強(qiáng)。語言形式也得有先吃螃蟹者。墨守成規(guī)絕對是無創(chuàng)新的。鼓勵用新詞，不是打殺。用的多了，大家才來想法規(guī)范。用都不敢用，怎么能創(chuàng)新？用嘲笑和諷刺的態(tài)度對待“草根派”，那注定是固步自封。文藝批評就原地踏步。即使有進(jìn)步的思想，也令人難以接受。

二、文藝批評功能的發(fā)揮

文藝批評影響力的提升取決于批評文章所特有的審美與審丑功能的發(fā)揮。文學(xué)作品作為一種特殊的精神產(chǎn)品，它對人的教育意義與熏陶作用是不言而喻的。在古希臘，亞里斯多德就非常清楚這一點。他在《詩學(xué)》這本著作中，專門論述過悲劇的作用。這種作用，他概括為“卡塔西斯”（希臘文音譯）。羅念生先生解釋為宣泄和陶冶。羅先生認(rèn)為悲劇一方面使讀者產(chǎn)生悲劇之情，這種悲劇之情久縈于心，對人是有害的，必須加以宣泄，另一方面悲劇對讀者有教育作用，它能陶冶人的情操，使人奮發(fā)向上。亞里斯多德進(jìn)一步探討悲劇何以感動觀眾并對觀眾產(chǎn)生影響，主要原因是悲劇塑造的主人公。哪一種人適合做悲劇的主人公呢？亞里斯多德認(rèn)為：是不好不壞的人，即如同我們現(xiàn)實生活中的人。把悲劇主人公塑造得太完美，是“超人”，這就遠(yuǎn)離了我們，讓我們無法想象，這樣的人遭受厄運和失敗與我們何以相干呢？悲劇主人公如果是壞人，他們遭受失敗和受到命運的捉弄，那是罪有應(yīng)得，根本不值得我們觀眾的同情。只有與我們現(xiàn)實生活中相似的人，他們遭受厄運，才會引起我們的憐憫和同情。亞里斯多德有關(guān)悲劇主人公的論述就是對悲劇創(chuàng)作提出的要求，這就為當(dāng)時古希臘的悲劇創(chuàng)作乃至于悲劇批評建立了一種標(biāo)準(zhǔn)。成為悲劇價值評判的準(zhǔn)則。所以，文藝批評必須挖掘出文藝作品的有益部分，使廣大讀者獲得美的享受，提高精神境界。從此角度而言，文藝批評影響力就是審美與審丑功能的發(fā)揮，就是審美與審丑張力的拓展。通過批評者的解讀，要努力挖掘出文學(xué)作品的思想內(nèi)涵與獨特的美學(xué)價值。審美與審丑就是一種價值判斷。批評者一定要揭示作品的美和缺點。

在此，我們首先要重視科學(xué)的文藝批評標(biāo)準(zhǔn)。我們倡導(dǎo)文藝的多樣化發(fā)展，這種多樣化發(fā)展并不是漠視文藝批評無須科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的理由。文藝發(fā)展多樣化，文藝批評形式、寫作方式也可以多樣化，但文藝批評不可能沒有標(biāo)準(zhǔn)，不可能沒有評判的尺度，不可能是非不分，也不可能指鹿為馬。馬克思主義的“美學(xué)的和歷史觀點”是我們評價文藝作品的批評標(biāo)準(zhǔn)。馬克思、恩格斯在如何運用這一標(biāo)準(zhǔn)上給我們做出了表率。馬克思、恩格斯對拉薩爾、敏·考茨基、哈·克奈斯、格律恩、歐·仁蘇和夏多布里昂等作家的批評中，讓我們清楚地看到了使用這一批評標(biāo)準(zhǔn)的嚴(yán)肅性、科學(xué)性和正確性。強(qiáng)調(diào)所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“純文學(xué)”觀，這不是優(yōu)秀的作品，而專注于思想的表達(dá)，而不追求形式的完美，也不是優(yōu)秀的藝術(shù)品。只有思想深度和完美藝術(shù)形式融合的作品，才是真正的藝術(shù)作品。我們倡導(dǎo)和追求這樣的作品。思想意識有嚴(yán)重問題、甚至丑化我們民族的文藝作品，盡管其形式的別樣出新，但我們決不能認(rèn)同。我們要理直氣壯地運用馬克思主義文藝批評觀，批評這種錯誤傾向。在文藝批評中，正確的立場、正確的方向，是不能含糊其詞的。古羅馬的文藝評論家荷拉斯就說過：“我不如起個磨刀石的作用，能使鋼刀鋒利。雖然它自己切不動什么。我自己不寫什么東西，但是我愿意指示（別人）：詩人的職責(zé)和功能何在，從何處可以吸取豐富的材料，從何處吸收養(yǎng)料，詩人是怎樣成功的，什么適合于他，什么不適合于他，正途會引導(dǎo)他到什么去處，歧途又會引導(dǎo)他到什么去處?！雹偃绾卧u價作家的創(chuàng)作，如何引導(dǎo)作家進(jìn)行創(chuàng)作，這是批評家的職責(zé)之所在。只有對作家的作品進(jìn)行價值的挖掘和研究，才能發(fā)揮批評家的作用與優(yōu)勢，否則，文藝創(chuàng)作就無須批評家；批評家不能讓作家走正確的道路，反而讓他們誤入歧途，那就是批評家最大的失職。

現(xiàn)在，也有少數(shù)批評者對歌頌主旋律的作品不感興趣，根本不愿意寫批評文章來弘揚正氣和歌頌主流文化。同時，價值觀評判的失語非常普遍。價值失語就是審美與審丑的失語。審美的失語，就是我們很多的批評者對美產(chǎn)生了“審美疲勞”。主流的價值觀本來是美的，促人奮發(fā)向上，但不少的批評者習(xí)焉不察，或是麻木遲鈍，或是本能的抵制，凡表現(xiàn)主流價值觀的作品，多半被批為“極左”“拍馬屁”。審丑的失語，就是為媚俗的傾向唱贊歌。文藝作品中用美女來吸引眼球，或是表現(xiàn)俊男靚女的三角戀，這已經(jīng)成為一種常態(tài)。作品的形式很美，人物的外在形象很美，但作者漠視價值觀，仿佛這就是社會主義的新生活。男女主人公心靈的美好似乎不在考慮之內(nèi)。要美就得露，“吻戲”“床上戲”“三角戀”成為文學(xué)作品情節(jié)不可缺失的素材。甚至一部抗戰(zhàn)題材的作品里，也讓美女“露身”“露點”，目的是讓八路軍戰(zhàn)士在“戰(zhàn)斗”中充滿殺敵的激情。至于作者對此抱什么態(tài)度，字里行間完全可以不顧審美與審丑的價值觀。文藝作品墮落到如此地步，誰來批評？批評者有時候發(fā)一些不痛不癢的聲音，實際在替創(chuàng)作者說話?！巴嫖膶W(xué)”的人只顧發(fā)行量，撈取金錢。批評者在一旁表示艷羨，從而分得一羹。批評者不用價值觀來評判，我們文學(xué)究竟何為？我們是社會主義國家，理所當(dāng)然，我們國家只能選擇體現(xiàn)社會主義思想的核心價值觀。在當(dāng)今，我們所運用的這種核心價值觀就是“八榮八恥”觀。文藝批評者要把這些正確的觀念用活用好，要讓它們深入人心，引領(lǐng)社會風(fēng)尚朝積極向上的方向發(fā)展。這正如文羽先生所說：“著力從文藝批評的價值引導(dǎo)入手，加強(qiáng)文藝批評價值、評判標(biāo)準(zhǔn)建設(shè)，是擺在我們面前的一項重要任務(wù)?！雹谶@就抓住了問題的關(guān)鍵。文藝批評不能發(fā)揮其審美與審丑價值，文藝批評影響力必然會受到遏制。審美與審丑功能的發(fā)揮就會增強(qiáng)文藝批評的有效性、可讀性。增強(qiáng)文藝批評的有效性就是增強(qiáng)針對性、現(xiàn)實性和問題性。文藝批評不能泛泛而談，也不能無的放矢，只能是對文藝創(chuàng)作中的現(xiàn)實性問題而發(fā)聲。增強(qiáng)文藝批評的可讀性就是要從根本上改變以往所形成文藝批評的文風(fēng)。文藝批評是讓大眾讀者看的，是讓創(chuàng)作者讀的，不是讓少數(shù)專業(yè)批評者收藏的。僅僅成為書房的收藏品，這就失去了文藝批評的作用。文藝批評實現(xiàn)了有效性和可讀性，顯而易見，文藝批評影響力就能得到提升。當(dāng)然，文藝批評要增強(qiáng)這二性不是空喊得出來的，還得靠廣大的批評者共同努力。

三、文藝批評氛圍的創(chuàng)建

文藝創(chuàng)作與文藝批評是文藝的兩翼，其雙方都會相互影響、相互依賴和相互促進(jìn)。文藝創(chuàng)作離不開文藝批評，離開了批評，文藝創(chuàng)作就很難取得更高的成就。文藝批評不能無的放矢，它必須以文藝創(chuàng)作的產(chǎn)品和文藝創(chuàng)作現(xiàn)象作為依存的對象，離開了這一對象，它就難以存在。現(xiàn)代社會再也沒有作家把批評看成是可有可無的事情，更沒有人把批評視為洪水猛獸，因而對批評者尊重和敬畏的程度實在是不斷地提高。這對文藝創(chuàng)作來說，的確是十分有利的事情。所以，文藝批評影響力的提升還取決于良好的社會文化氛圍的創(chuàng)建。一個社會，如果濫用文藝批評，把批評當(dāng)作整人殺人的武器，那就會挫傷作家創(chuàng)作的積極性，扼制文藝創(chuàng)作的發(fā)展。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，這樣的事情也不乏其例。如國民黨反動派利用御用文人對進(jìn)步作家進(jìn)行人身攻擊、恐嚇，甚至槍殺進(jìn)步作家，使不少作家提心吊膽，在恐怖中生活。這樣的事例俯拾即是。如，現(xiàn)代文學(xué)史上，聞一多先生就被反動派殘酷殺害。解放后的“文革”期間，“四人幫”控制著文藝陣地，凡是不與他們合作的作家、不聽命于他們的作家、不按“三突出”創(chuàng)作的作家，他們就會上綱上線，網(wǎng)羅各種政治罪名，把作家捆綁起來，游街示眾，甚至判重刑投進(jìn)監(jiān)獄。趙樹理就被迫害至死。這樣一來，誰還敢說話，誰還敢創(chuàng)作呢？這樣的惡劣環(huán)境，文藝創(chuàng)作怎么能發(fā)展？更遑論它的繁榮昌盛了。改革開放后，我們的作家迎來了創(chuàng)作的春天。文藝創(chuàng)作與文藝批評都走上了常態(tài)化發(fā)展的軌道。文藝批評一旦正?；?，文藝創(chuàng)作就有質(zhì)的飛躍。新時期不僅出現(xiàn)了各種流派，而且產(chǎn)生了不少優(yōu)秀的作品。當(dāng)然，一個社會，如果不能正確地對待文藝批評，甚至對文藝批評采取敵視或排斥的心態(tài)，那肯定也不能促使文藝批評影響力的提升。無論創(chuàng)作者還是批評者都應(yīng)該具有一種寬容或包容之心，相互之間要理解，相互之間要取長補短，要聽得進(jìn)帶有各種不同見解的言論。動不動就橫眉冷對、怒發(fā)沖冠、惡語中傷，這對創(chuàng)作者與批評者雙方都會有百害而無一利。文藝創(chuàng)作與文藝批評的關(guān)系緊張到了如此的地步，那就表明了社會文化環(huán)境的惡劣，文藝創(chuàng)作不會出現(xiàn)真正的繁榮。

任何事物又是辯證統(tǒng)一的。批評不能動粗，動粗肯定是不講理。相反，文藝創(chuàng)作與文藝批評始終保持一團(tuán)和氣，沒有任何的交鋒，沒有任何的爭鳴，那同樣注定文藝批評放棄了它的力量，放棄了它的匕首和投槍的作用，體現(xiàn)不了文藝批評的張力。我們認(rèn)為，文藝創(chuàng)作與文藝批評始終是處于對立統(tǒng)一的狀態(tài)。古希臘文藝出現(xiàn)繁榮，各種文藝樣式之花都競相開放，這與哲學(xué)家和文藝?yán)碚摷姨K格拉底、柏拉圖和亞里斯多德等人休戚相關(guān)。沒有他們的理論引導(dǎo)和批評推動，取得如此高的文藝成就，其實是很難想象的。19世紀(jì)俄國批判現(xiàn)實主義文學(xué)為何那么繁榮？為什么產(chǎn)生那么多在世界文壇有影響力的大作家、大文豪？原因是多方面的。但其中與文藝批評的火爆有密不可分的關(guān)系。別林斯基、杜勃羅留波夫和車爾尼雪夫斯基等批評家功不可沒。沒有他們的真誠誠懇的、真知灼見的批評，俄國作家的創(chuàng)作水平就不可能提升得那么快。這是任何人都不能抹殺的事實。別林斯基這位“平民知識分子的先驅(qū)”，寫作了一系列的文藝?yán)碚摵臀乃嚺u的文章，有力地引導(dǎo)了俄國作家們的創(chuàng)作。他完整而詳細(xì)地論述了俄國“自然派”的形成過程、特色以及“自然派”代表作家普希金和果戈理的藝術(shù)成就。這在當(dāng)時，的確難能可貴。他說普希金匯集了前人的文學(xué)成就，奠定了俄國“現(xiàn)實的詩歌”的基礎(chǔ)，具有了民族的“獨創(chuàng)性”，但還保留有模仿西方文學(xué)的痕跡。果戈理對俄國現(xiàn)實的真實描寫，開辟了俄國文學(xué)的現(xiàn)實主義道路。果戈理作為“自然派”的核心骨干，他的創(chuàng)作決定了俄國文學(xué)的方向。但，到了晚年果戈理寫出《死魂靈》第二部時，他的思想又背離了他早期開辟的現(xiàn)實主義道路，是文學(xué)創(chuàng)作的倒退。別林斯基對果戈理的成就大加贊賞，對他的缺點毫無保留地予以批判。俄國作家岡察洛夫在1859年出版小說《奧勃洛摩夫》后，杜勃羅留波夫即刻寫作了《什么是奧勃洛摩夫性格》。在文章中，他高度贊美了岡察洛夫所作出的貢獻(xiàn)，同時又尖銳指出奧勃洛摩夫這一“多余人”形象并非個別，其具有相當(dāng)大的廣泛性，應(yīng)該把“奧勃洛摩夫性格”看作俄國貴族生活的全部，整個的舊俄羅斯都已深深地打上了“奧勃洛摩夫性格”的烙印。1860年，俄國作家奧斯特羅夫斯基創(chuàng)作出版了悲劇《大雷雨》。杜勃羅留波夫很快地寫成了《黑暗王國中的一線光明》，對女主人公卡杰琳娜給予了相當(dāng)高的贊美?？ń芰漳葹樽非笕松腋！€性解放而敢于反對強(qiáng)暴，甚至不惜以死來抗?fàn)帲憩F(xiàn)了俄國新女性的覺醒。屠格涅夫的《前夜》發(fā)表后，杜勃羅留波夫撰寫了《真正的白天何時到來？》的長文。對屠格涅夫描寫表現(xiàn)俄國革命的歷史進(jìn)程并塑造知識分子新人的形象給予了非常高的評價。車爾尼雪夫斯基在文學(xué)創(chuàng)作與文藝批評兩方面均有造詣。他寫作的長篇小說《怎么辦？》和理論批評文章《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美的關(guān)系》《生活與美學(xué)》與《俄國文學(xué)果戈理時期概觀》是理論與實踐相結(jié)合的產(chǎn)物。文學(xué)如何創(chuàng)作，他有發(fā)言權(quán)，因為他有創(chuàng)作的體驗，并且批評如何來促進(jìn)創(chuàng)作、推動創(chuàng)作，他有自己的獨到之見。顯而易見，俄國三位批評家的批評推動了俄國現(xiàn)實主義文學(xué)的發(fā)展。俄國作家也就自覺按照批評家指引的方向而勤奮創(chuàng)作。文學(xué)創(chuàng)作與文藝批評難舍難分，相互促進(jìn)，缺一不可。文藝批評具有這種良好的氛圍就是文學(xué)繁榮的標(biāo)志。

任何社會不可能沒有矛盾。文學(xué)創(chuàng)作與文藝批評也不可能沒有矛盾和沖突。這種沖突就是文藝爭鳴。爭鳴既可能發(fā)生在作家與批評家的身上，也可能在批評家與批評家之間產(chǎn)生。問題是我們對和諧強(qiáng)調(diào)得過頭、過度，用統(tǒng)一來消除對立，不愿意讓批評者與創(chuàng)作者有思想分歧。表面上文化氛圍是和諧了，但思想的火花卻缺失了，文藝批評失去了引領(lǐng)力。沒有矛盾、沒有沖突，沒有交鋒，由對立統(tǒng)一完全變成統(tǒng)一、同一，那就表明創(chuàng)作力與批評力在同時降低和下滑?，F(xiàn)在的時代，不需要這種同謀，而更需要有獨特的、有理有據(jù)的、別樣的批評聲音。當(dāng)這種別樣的批評聲音存在的時候，可以毫不武斷地說，我們的批評影響力提升了。離文藝創(chuàng)作繁榮的春天也就不會很遙遠(yuǎn)了。

注釋：

①亞里斯多德、荷拉斯：《詩學(xué)·詩藝》，人民文學(xué)出版社1962年版，第153頁。

②文羽：《期待文藝評論更大的作為》,《文藝?yán)碚撆c批評》2010年第5期。