一

當(dāng)先鋒寫(xiě)作早已耗盡了形式上的實(shí)驗(yàn)，而創(chuàng)新更多顯現(xiàn)為內(nèi)容題材或主題的不斷翻新時(shí)，田耳選擇了從風(fēng)格——內(nèi)容的形式表象的角度入手。他的作品雖從各個(gè)方面——不論從題材，還是從（底層）人物形象塑造等都給人以似曾相識(shí)之感，但他那獨(dú)有的語(yǔ)調(diào)和超然而反諷的姿態(tài)足以讓人每每印象深刻回味不已。《天體懸浮》是他的近作，也是他近年來(lái)奉獻(xiàn)給文壇的長(zhǎng)篇力作。這是他的第三部長(zhǎng)篇，這部作品延續(xù)了他此前小說(shuō)創(chuàng)作的風(fēng)格，但又有新的拓展。

這仍是一部講述警察的故事，仍是以佴城作為背景或前景的漫不經(jīng)心之作。漫不經(jīng)心是田耳小說(shuō)最為鮮明的風(fēng)格特征，也是他區(qū)別于當(dāng)代其他作家的最鮮明的地方。這一漫不經(jīng)心不僅是指作家/作品的精神面貌，這也是小說(shuō)主人公或敘述者的表象，甚至敘述風(fēng)格。

田耳的小說(shuō)向來(lái)不去刻意經(jīng)營(yíng)，不去精雕細(xì)鏤，其語(yǔ)調(diào)雖看似隨意而散漫，“不動(dòng)聲色”①讀后卻讓人印象深刻，余韻悠長(zhǎng)。他的小說(shuō)擅長(zhǎng)講故事②，但這一故事的講述也是漫不經(jīng)心的。故事往往任隨記憶的穿插或復(fù)沓，而中斷或接續(xù)。這是一種不講究敘述邏輯性和連貫性的做法，敘述呈現(xiàn)慣性流淌和展開(kāi)。而慣性，也是推動(dòng)他的小說(shuō)主人公的精神之流。

作者隱退接近于生活“原生態(tài)”式呈現(xiàn)的文學(xué)寫(xiě)作，很容易讓人想起上個(gè)世紀(jì)八九十年代之交盛行的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)，而就題材論，其取材于公安題材，又與反特、反腐小說(shuō)等作品有一定的關(guān)聯(lián)。公安題材在文學(xué)寫(xiě)作中并不少見(jiàn)，但其往往作為類(lèi)型文學(xué)（偵探小說(shuō)或公安小說(shuō)）出現(xiàn)，而作為潮流的公安題材（如反特小說(shuō)和反腐小說(shuō)）又與特定的歷史語(yǔ)境有關(guān)，真正從純文學(xué)的角度從事公安題材寫(xiě)作的并不多，葉兆言的長(zhǎng)篇《走進(jìn)夜晚》正屬于后一種。與大多數(shù)公安題材作品不同的是，田耳在這里既沒(méi)有刻意美化公安警察，也無(wú)意去丑化或漫畫(huà)化，他采取一種平視的角度，把警察視為普通百姓一員的角度加以表現(xiàn)，其筆下的警察往往只能從“人”或“人性”的層面才能得到理解。從這個(gè)角度看，其與葉兆言的《走進(jìn)夜晚》有內(nèi)在的聯(lián)系。（公安）題材之于田耳，并不具有內(nèi)容上的特別意義，其往往只是作為形式出現(xiàn)，有其“形式的意識(shí)形態(tài)”考量。

雖然說(shuō)，田耳的小說(shuō)主人公大都并不進(jìn)取，但他們也并非無(wú)所為；他們雖大都身處社會(huì)的低層或底層，卻也并非毫無(wú)操守；他們浪蕩不羈，卻別有一種特別執(zhí)拗的精神支柱。這些都使得他們看似現(xiàn)實(shí)中的蕓蕓眾生，實(shí)則浸透了作者/敘述者的獨(dú)有的思索與發(fā)現(xiàn)。

二

這部小說(shuō)取名“天體懸浮”讓人想起“風(fēng)蝕地帶”的說(shuō)法?！讹L(fēng)蝕地帶》（2008）是田耳的另一部長(zhǎng)篇的篇名。這些都是有關(guān)空間的隱喻，而事實(shí)上，田耳的小說(shuō)也大都事關(guān)空間的變幻、擴(kuò)張和想象。他的小說(shuō)節(jié)奏舒緩凝滯，即使偶能感受時(shí)代/時(shí)間的腳步，像《夏天糖》（2011）中的主人公顧崖，從改革開(kāi)放的前沿東莞（莞城）回到生養(yǎng)自己的邊僻小城（佴城），東莞城市變遷的表象，終不過(guò)加速了他日后懷舊的循環(huán)。如此這種自我疏離的姿態(tài)，③也使得田耳的小說(shuō)大多呈現(xiàn)為一種時(shí)間之外的“懸浮”狀，“風(fēng)蝕地帶”是之謂也。他的小說(shuō)雖不盡以鄉(xiāng)土為背景展開(kāi)故事的遷延，但卻是中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中最為堅(jiān)實(shí)的鄉(xiāng)土寫(xiě)作的代表。

我們向來(lái)以為鄉(xiāng)土寫(xiě)作必須有鄉(xiāng)土世界作為舞臺(tái)，否則便不能稱(chēng)其為鄉(xiāng)土。殊不知鄉(xiāng)土背景之于鄉(xiāng)土寫(xiě)作并非必不可少。鄉(xiāng)土寫(xiě)作的規(guī)定性往往并不在于鄉(xiāng)土景觀的展現(xiàn)，而在于可以稱(chēng)之為“鄉(xiāng)土性”的表征。

田耳向來(lái)私慕他的同鄉(xiāng)沈從文，他的小說(shuō)雖然并不總是關(guān)乎鄉(xiāng)土的表現(xiàn)，但就其內(nèi)在精神氣質(zhì)而言卻是非“鄉(xiāng)土性”所能涵蓋。田耳小說(shuō)的故事背景大都為處于被時(shí)間和時(shí)代放逐之外的地理空間，從中雖能感受到時(shí)代的變幻及更迭，但時(shí)間并不能真正影響或作用于主人公的內(nèi)心。時(shí)間的流轉(zhuǎn)與主人公們的行止之間雖偶有交錯(cuò)，但總體上呈一種雙線(xiàn)平行的方向展開(kāi)。這是一個(gè)頗為自足而自我遷延的靜美的文學(xué)空間，遙立于現(xiàn)代性的邏輯之外，就此而言，田耳的寫(xiě)作與其同鄉(xiāng)沈從文之間有其某種內(nèi)在的一致性。

時(shí)空關(guān)系既是決定田耳小說(shuō)“鄉(xiāng)土性”的內(nèi)在因素，也是理解其小說(shuō)的關(guān)鍵所在。時(shí)間對(duì)于人類(lèi)的意義，不僅在于刻度和標(biāo)記，還在于對(duì)人的定位：歷史上的個(gè)人都能在這線(xiàn)性發(fā)展的刻度中被定位和銘記，或逆時(shí)間歷史之動(dòng)，或推動(dòng)社會(huì)的向前發(fā)展。在這時(shí)間的線(xiàn)性歷程和理性光芒的燭照中，很少有幽暗地帶的存在，更不用說(shuō)什么“風(fēng)蝕地帶”或“懸浮”狀了。田耳的的小說(shuō)于“感時(shí)憂(yōu)國(guó)”的文學(xué)現(xiàn)代性視域之外另創(chuàng)了一可供想象馳騁的“灰暗地帶”。相比時(shí)下浮躁凌厲的“炸裂”式語(yǔ)境，其尤為顯得難能可貴。

很難想象，在這個(gè)全球化的觸角已經(jīng)延伸拓展到地球上任何一個(gè)邊遠(yuǎn)或邊緣地帶的今天，仍能有這樣一個(gè)時(shí)間之外的空間存在，田耳創(chuàng)造的“佴城”正是這樣一個(gè)傳說(shuō)?！百Τ恰笔翘锒谒男≌f(shuō)中刻意營(yíng)構(gòu)的一個(gè)符號(hào)，他位于內(nèi)陸省份，遠(yuǎn)離現(xiàn)代化的前沿，是一個(gè)小城。雖然遠(yuǎn)離中心地帶，但“佴城”并不是一塊飛地，作者也似乎無(wú)意去營(yíng)造一個(gè)遠(yuǎn)離全球化和時(shí)代發(fā)展之外的“桃花源”。在這一點(diǎn)上，田耳既像他的同鄉(xiāng)沈從文又并不太像。說(shuō)其像，是因?yàn)樘锒≌f(shuō)中的“佴城”頗有點(diǎn)類(lèi)似沈從文筆下的湘西，都仿佛時(shí)間之外的存在；而說(shuō)其不像，是因?yàn)椤百Τ恰辈⒎钦嬲庠谟跁r(shí)間和社會(huì)發(fā)展的洪流之中，發(fā)生在佴城之外的時(shí)代的氣息大都能在佴城找到它的影子。這在田耳的另一部小說(shuō)《夏天糖》中表現(xiàn)尤為明顯。小說(shuō)的主人公不斷穿梭于佴城和莞城之間，即是這一時(shí)代發(fā)展的聯(lián)接中轉(zhuǎn)。但這一時(shí)代的訊息，雖然說(shuō)在佴城的上空有其折射和反光，但并沒(méi)有深入骨髓影響其肌體。佴城的人并沒(méi)有因時(shí)代的發(fā)展而改變他們的習(xí)性，他們?nèi)耘f故我，踏著緩慢的步伐，喝茶、打牌或者釣魚(yú)，甚至仰望星空以觀浩瀚（《天體懸浮》），他們并沒(méi)有因此而充滿(mǎn)焦慮而不安。用賀紹俊的話(huà)說(shuō)就是，“田耳學(xué)會(huì)了鄉(xiāng)村舒緩的思維方式，他因此能夠從容不迫地去處理急劇變幻的生活現(xiàn)象”。④從這個(gè)意義上說(shuō)，“佴城”既是他對(duì)自己故鄉(xiāng)湘西鳳凰，也是他對(duì)沈從文的“邊城”的再造。因?yàn)楫吘?，不論是現(xiàn)實(shí)中的鳳凰，還是文學(xué)想象的邊城，終不能掙扎于時(shí)代的腳步之外。正是這一背景下，我們才能更深切地體會(huì)田耳筆下的主人公們。

在他的《天體懸浮》中，田耳塑造了兩個(gè)主人公形象，一個(gè)是第一人稱(chēng)主人公丁一騰，一個(gè)是符啟明。前者丁一騰的形象，讓我們想起田耳的另兩部長(zhǎng)篇《風(fēng)蝕地帶》和《夏天糖》中的主人公夏謙和顧崖。雖然說(shuō)這幾個(gè)人出身不同、性格各異，但在精神氣質(zhì)上卻幾可以稱(chēng)為兄弟，就這一點(diǎn)而言，《天體懸浮》相較其前此兩部小說(shuō)，并沒(méi)有表現(xiàn)出太大的不同和新變?！短祗w懸浮》之讓人耳目一新且猶豫不決的是另一個(gè)人物形象——符啟明。

田耳的小說(shuō)在形式上向來(lái)沒(méi)有太多的特異或怪異處，他的小說(shuō)仍舊可以被置于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義/寫(xiě)實(shí)主義的脈絡(luò)，并能得到有效闡釋。他的小說(shuō)，仍舊在現(xiàn)實(shí)主義表象現(xiàn)實(shí)的深度和廣度上下工夫。在這方面，田耳果然不負(fù)眾望。他的小說(shuō)在人物塑造和題材拓展上兩皆有令人耳目一新的地方，而尤其是人物塑造，更常引來(lái)注目和側(cè)目。自其《一個(gè)人張燈結(jié)彩》獲“魯獎(jiǎng)”以降，田耳曾因表現(xiàn)底層被視為底層寫(xiě)作的代表，對(duì)于這一標(biāo)簽，作者似有不同意見(jiàn)。他的小說(shuō)雖多以社會(huì)中下層作為他的主人公，卻并非旨在揭示底層的悲哀或艱辛，也無(wú)意去展現(xiàn)他們的生存或生活困境，更遑論批判或救贖了。在田耳看來(lái)，底層其實(shí)是個(gè)“討巧的概念”，“我覺(jué)得中國(guó)社會(huì)的層面不是劃分得那么開(kāi)。因?yàn)橐蚓夒H會(huì)，有些人起來(lái)，有些人下去了。你可能覺(jué)得一個(gè)普遍認(rèn)為是職業(yè)低下的人，其實(shí)他是很強(qiáng)大的。我們現(xiàn)在形成的分層，變數(shù)是很大的。我們其實(shí)處在一個(gè)未命名的狀態(tài)?！^底層的命名，是很討巧的一種說(shuō)法和概念。”⑤“未命名”是理解田耳小說(shuō)主人公的關(guān)鍵。這是一種打破區(qū)隔和跨越界限的說(shuō)法，是一種混沌狀態(tài)，孕育了種種可能。就像“妹子”這一稱(chēng)呼，這是田耳用來(lái)稱(chēng)呼女性的慣用語(yǔ)，其顯非命名，它可以用來(lái)指稱(chēng)任何女性，而不管這一女性職業(yè)如何、社會(huì)地位怎樣。

妓女或三陪女是田耳小說(shuō)中喜歡表現(xiàn)的一類(lèi)“底層人物”，但作者在表現(xiàn)她們時(shí)既沒(méi)有表現(xiàn)出救贖的熱情，而且也似乎覺(jué)得毫無(wú)必要自作多情而已。鈴蘭（《夏天糖》）雖是妓女，但更是一個(gè)平常而平凡的漂亮女性，她雖好逸惡勞，但心地純凈善良而多情，而正因?yàn)榇怂粩嗳堑眯≌f(shuō)中的多個(gè)男性為之傾倒，糾纏不清。而像王寶琴（《天體懸浮》），她曾在歌廳做個(gè)三陪女，自己不以為然，小說(shuō)中的主人公丁一騰也似乎并不介意，仍舊毫不猶豫地把她娶回家中?？梢?jiàn)，妓女或良家婦女之間的區(qū)別，其實(shí)無(wú)關(guān)緊要，她們都是活生生而有血有肉有自己的情感和欲求的人，在這點(diǎn)上，田耳頗類(lèi)似于他的鄉(xiāng)賢沈從文。就像《風(fēng)蝕地帶》中的江薇薇，她曾是大學(xué)生出身，后來(lái)又陰差陽(yáng)錯(cuò)做了歌廳三陪。對(duì)她而言，決定她一生的，并非職業(yè)或出身，而是某種可以稱(chēng)之為原欲的東西。而像《天體懸浮》中的春姐、以及沈頌芬等，也是如此。同樣，即使是流氓混混，雖時(shí)刻威脅著社會(huì)及百姓的安全，但他們同樣也是一個(gè)個(gè)“人”的形象；比如說(shuō)余天（《風(fēng)蝕地帶》），雖說(shuō)叱咤風(fēng)云一方，但他在面對(duì)女友江薇薇的風(fēng)流不羈時(shí)仍常感無(wú)力、無(wú)能與無(wú)助。

明白這點(diǎn)，我們?cè)賮?lái)看符啟明的形象，我們就更多了一份理解。這也是一個(gè)難以命名的人物。這是一個(gè)既有流氓痞氣，但又文質(zhì)彬彬的人；他既感情專(zhuān)一，但又在男女關(guān)系紊亂不堪；既唯利是圖，又重情重義；他做過(guò)輔警，當(dāng)過(guò)道士，富有經(jīng)商頭腦，又特具破案天賦。他事業(yè)成功，風(fēng)光無(wú)限，但內(nèi)心情感上卻又相較為脆弱而易傷?？梢哉f(shuō)，在符啟明的身上集合了田耳小說(shuō)中眾多人物的氣質(zhì)于一身，他既與田耳的其他小說(shuō)中的人物同屬一個(gè)精神上的脈絡(luò)，又有很大不同，可以說(shuō)是一個(gè)“混世魔王”式的人物。在符啟明的身上，眾多極端矛盾的因素常能相安無(wú)事的相處，以至于連他身邊的旁觀者/敘述者“我”丁一騰也常感到費(fèi)解。他能一邊對(duì)著星空探索表現(xiàn)出極大的興趣，常顯得多愁善感，卻又同時(shí)掌控著整個(gè)佴城的招妓鏈。如此種種。對(duì)于這樣一個(gè)既講求實(shí)用又好務(wù)虛，亦正亦邪的“圓形人物”形象，我們傳統(tǒng)用來(lái)評(píng)價(jià)人物形象的標(biāo)準(zhǔn)似難奏效。而至于說(shuō)人性的豐富之類(lèi)的說(shuō)法，也似嫌蒼白陳舊。

三

田耳的小說(shuō)常取材于警察的故事和身份，就像作者坦言“警察的身份也可以相對(duì)合理地進(jìn)入各種私密的空間”，⑥這既是題材取向上的傾向，也是作者進(jìn)入文學(xué)表現(xiàn)世界的角度。警察的身份常能創(chuàng)造一個(gè)探幽尋微的視角和便利，而罪犯或犯罪行為，則能提供對(duì)于人性之復(fù)雜和本真的一面觀察的空間；田耳的小說(shuō)常在這兩端徘徊逡巡，《天體懸浮》 《一個(gè)人張燈結(jié)彩》 《風(fēng)的琴》如此，《風(fēng)蝕地帶》亦是這種典型，后者中夏謙身兼警察和文學(xué)愛(ài)好者的雙重身份，常令他不自覺(jué)地深陷于對(duì)他人隱秘的探尋中不能自已。但這也帶來(lái)另一個(gè)問(wèn)題，對(duì)他人隱秘的探索，是否必然帶來(lái)對(duì)自身的反思或自我意識(shí)的增強(qiáng)？對(duì)于這樣一種兩難，田耳似乎也在有意無(wú)意間尋找其中的答案。

田耳的小說(shuō)，正因?yàn)V去了時(shí)間的蒸騰，常能給人以真實(shí)而猝不及防的感覺(jué)。這一“人”之真實(shí)的狀態(tài)，顯然非弗洛伊德式的“本我”與“真我”或“超我”之間的區(qū)別所有效地闡釋?zhuān)聦?shí)上這可以說(shuō)是一種去精英化的平民本位/本色所致。他的主人公如江標(biāo)（《夏天糖》、丁一騰（《天體懸浮》、老黃《一個(gè)人張燈結(jié)彩》以及夏謙（《風(fēng)蝕地帶》）等，即使偶有看似“高尚”的舉動(dòng)，作者也無(wú)意去人為的拔高或精神提升。田耳寫(xiě)作小說(shuō)，既不抱有救贖或批判的眼光，也非一個(gè)游客式的走馬觀花或漫畫(huà)式的夸大一點(diǎn)不及其余，他只是無(wú)意中闖入文學(xué)的百草園⑦，便潛心做起花農(nóng)而非園藝師的手藝。這樣一種平視的視角，尤其體現(xiàn)他的小說(shuō)的結(jié)構(gòu)設(shè)置上。

在《天體懸浮》中，作者在主人公符啟明之外，另外設(shè)置了一個(gè)有距離的旁觀者（“我”）的存在。這樣一種人物設(shè)置的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，在田耳的《夏天糖》甚至《風(fēng)蝕地帶》等其他小說(shuō)中都有表現(xiàn)。這第一人稱(chēng)“我”，某種程度上正代表了作者/敘述者田耳的形象?！拔摇焙头麊⒚髦g雖為朋友，但仍有距離，這是一種既有認(rèn)同也有保留的旁觀，而非審視的冷漠。這是一種互相理解的平視，也是一種自我反省的距離，更是一種鏡像結(jié)構(gòu)，“我”之外的主人公符啟明某種程度上正是“我”的鏡像，“我”在這一“他者”身上看到了“我”的“真實(shí)”存在和處境，但又能有效保持警惕。而這，某種程度上正表現(xiàn)為對(duì)生活“本真”的一種審美態(tài)度。由此可見(jiàn)，這是一部有關(guān)欲望和恐懼的互相投射的小說(shuō)，“我”在“我”的鏡像式“他者”身上得到欲望的滿(mǎn)足，又能有效避免恐懼的威脅。這一欲望是人的毀滅之源，而正是在“我”的這一對(duì)“他者”的反思中，“我”又把這一恐懼轉(zhuǎn)移到“他者”身上：“我”因此完成了一次對(duì)自身“本真”狀態(tài)的審美。這一過(guò)程的結(jié)果，是“我”能最終完成自我對(duì)自我的救贖。

田耳的小說(shuō)無(wú)意去批判或救贖，但并不代表作者不去進(jìn)行事關(guān)自己的救贖。批判如果是指向他人的話(huà)，自我救贖則指向自己的內(nèi)心。內(nèi)心雖即地獄，但內(nèi)心同樣能獲得自我的救贖。田耳在小說(shuō)中通過(guò)設(shè)置一個(gè)對(duì)立的人物關(guān)系結(jié)構(gòu)，表達(dá)了自我救贖的隱秘意愿和企圖。

四

正因?yàn)樘锒男≌f(shuō)無(wú)意于批判、救贖或浪漫化的熱情，方向感的遺失和混沌曖昧就成為他的小說(shuō)主人公們?nèi)松幘车谋硐?，他的小說(shuō)也往往成為現(xiàn)實(shí)真實(shí)處境下的現(xiàn)世的直面表現(xiàn)。他的主人公不是為了某種宏大的“意義”而活，他們也無(wú)需什么人生的目標(biāo)。他們生活在現(xiàn)實(shí)生活的河流中，隨波逐流，被生活的慣性所推動(dòng)。他們的人生不需要太多的理由，因而邏輯和理性，對(duì)他們而言就似乎顯得有些多余。一切任憑興趣和情趣，甚至某種宿命的指引。故而在常人看來(lái)，田耳筆下的人物多少顯得有點(diǎn)頹廢不堪。但這種頹廢也是某種抗拒和堅(jiān)持，是對(duì)“約定俗成的道德”的顛覆⑧、對(duì)正義諸原則的漠不關(guān)心和對(duì)進(jìn)步的否定。他們玩世不恭、不思進(jìn)取，吃喝玩樂(lè)，但卻又十分執(zhí)拗而固執(zhí)。這一執(zhí)拗和固執(zhí)就是一種典型的抗拒姿態(tài)。江標(biāo)表現(xiàn)出對(duì)妓女鈴蘭的不可思議的執(zhí)著（《夏天糖》），魏成功對(duì)表妹江薇薇摻雜肉欲的不倫之情（《風(fēng)蝕地帶》），丁一騰對(duì)吸毒女夏新漪的復(fù)雜情愫（《天體懸浮》），等等，都表現(xiàn)出對(duì)“約定俗成的道德”的顛覆的一面。他們對(duì)大凡正義、進(jìn)步和理性之類(lèi)的大詞盡皆表示出嘲諷。這種頹廢和反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性特征，尤其體現(xiàn)在小說(shuō)的第一人稱(chēng)主人公“我”丁一騰身上。民警陳二自視代表正義與法律，故而他一直有意同“混世魔王”符啟明爭(zhēng)鋒相對(duì)。當(dāng)他提出要丁一騰充當(dāng)他的內(nèi)線(xiàn)探聽(tīng)符啟明的虛實(shí)時(shí)，丁一騰的表現(xiàn)就是一種頗為典型的頹廢傾向。

見(jiàn)我沒(méi)吭聲，他又問(wèn)我想好了不。我不緊不慢地說(shuō)：“臥底應(yīng)該有份工資吧？”

“哪有這事？”

“都是這樣，臥底又不是學(xué)雷鋒，再說(shuō)還要開(kāi)支哩?！?/p>

“……維護(hù)治安，打擊犯罪，這事每個(gè)人應(yīng)盡的義務(wù)。”

“陳哥！”我真誠(chéng)地說(shuō)，“你還是找個(gè)女人結(jié)婚吧。結(jié)了婚，心態(tài)會(huì)變得平和一點(diǎn)?！?/p>

“謝謝關(guān)心……你什么意思？”

“不孝有三，每個(gè)女人內(nèi)火很重嘛。”

頹廢既是田耳小說(shuō)主人公的精神特質(zhì)，也是他的小說(shuō)的風(fēng)格面貌，與他的小說(shuō)的漫不經(jīng)心恰成呼應(yīng)。

而也是這種頹廢，某種程度上造成了田耳小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)上的舒緩和矛盾弱化的傾向。頹廢是那種既不合作也不抗?fàn)幒筒蝗鞘碌臒o(wú)作為狀態(tài)，而生活中也并不是沒(méi)有矛盾，但若以某個(gè)矛盾貫穿始終并一直主宰生活的整個(gè)或全部進(jìn)程，則又顯得不實(shí)。田耳曾坦言：“我小說(shuō)里的情景，大都不是鮮明的強(qiáng)弱對(duì)抗，甚至也不是人與人之間的直接對(duì)抗，而是一幫個(gè)性鮮明、思維怪異、行事果決、血性十足的人在對(duì)抗死氣沉沉鐵板一塊的日常生活?！雹徇@段表述部分道出了田耳小說(shuō)的實(shí)情。田耳的小說(shuō)，大都結(jié)構(gòu)松散敘述緩慢矛盾似有似無(wú)，情節(jié)之間也是一種若隱若現(xiàn)的關(guān)聯(lián)。《天體懸浮》雖然是以符啟明為核心，但卻并沒(méi)有貫穿始終的矛盾，也無(wú)意去展現(xiàn)他的人生軌跡。符啟明雖同“我”和陳二等均有矛盾，但矛盾不是推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力，矛盾時(shí)隱時(shí)現(xiàn)若有若無(wú)。在小說(shuō)后半部，雖然說(shuō)陳二同符啟明的矛盾漸趨明顯，似有決定符啟明的一生命運(yùn)的可能，但發(fā)展到最后真正葬送他的并不是陳二，而是符啟明他自己。

雖然說(shuō)田耳的小說(shuō)處于現(xiàn)代性的時(shí)間性之外，但我們需要注意到：“一方面是現(xiàn)代性和進(jìn)步的概念，另一方面是頹廢的概念，兩者只有在最粗淺的理解中才會(huì)相互排斥。一旦我們考慮到它們?cè)谧陨聿煌瑲v史階段得到實(shí)際運(yùn)用的方式，我們就會(huì)意識(shí)到它們之間關(guān)系的辯證復(fù)雜性。”⑩而事實(shí)上，就現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的創(chuàng)作而言，頹廢也能帶來(lái)某種解放。如果說(shuō)“道德”“在它至為神圣的名義和價(jià)值準(zhǔn)則之下暗藏著”“貧困的生活，終結(jié)的意志，高度的倦怠。道德否定生活”的話(huà)[11]，田耳的小說(shuō)即是那種對(duì)“道德否定生活”的反動(dòng)，是對(duì)道德正義造成的“貧困的生活”的否定，是對(duì)把道德正義理性諸范疇?wèi)抑煤蟮膶?duì)生活的充分釋放、解放和還原。換言之，這也是一種對(duì)“符碼化”——“意味著對(duì)感性世界的分類(lèi)”[12]——秩序的“解符碼化”過(guò)程。雖然說(shuō)，這并不一定是現(xiàn)實(shí)生活的全貌，但至少能讓人看到生活的某些原初的一面，就這點(diǎn)而言，田耳功不可沒(méi)。田耳的小說(shuō)常被視為人性的深度寫(xiě)作和對(duì)人性的幽暗地帶的表現(xiàn)，這種說(shuō)法其實(shí)并不盡然。因?yàn)槭聦?shí)上，就像底層預(yù)設(shè)了階層的固化一樣，人性的深度其實(shí)也是一種預(yù)設(shè)，而田耳向來(lái)拒絕深度和預(yù)設(shè)。田耳的小說(shuō)雖然解放并釋放了日常生活的種種可能，但“解符碼化”的同時(shí)，也暗含了“再符碼化”的可能，而這，某種程度上正是田耳所竭力避免的。

如果說(shuō)新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)在完成對(duì)此前“宏大敘事”的“解符碼化”的過(guò)程的同時(shí)，無(wú)意中落入了市場(chǎng)化和全球化的歷史進(jìn)程的話(huà)，田耳的小說(shuō)寫(xiě)作，特別是《天體懸浮》則試圖在全球化的時(shí)間進(jìn)程之外凸自建構(gòu)一自足的現(xiàn)實(shí)世界。這一現(xiàn)實(shí)景觀雖頗有新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中的“原生態(tài)”色彩，田耳也試圖寫(xiě)出“人性”和現(xiàn)實(shí)的混沌不明，但因其被有意置于于全球化的歷史/現(xiàn)實(shí)進(jìn)程之外，其仍是一種人造物。這就像阿爾都塞所說(shuō)的“意識(shí)形態(tài)的圓圈”，田耳雖然竭力避免、試圖掙脫，終究還是不可避免地陷入其中。如此看來(lái)，田耳及其新作《天體懸浮》的意義，正在于這種徒勞無(wú)力的努力和悲謬。

注釋?zhuān)?/p>

①劉?。骸独淠奈⑿Α撎锒男≌f(shuō)》，《理論與創(chuàng)作》2006年第3期。

②李敬澤：《靈驗(yàn)的講述：世界重獲魅力——田耳論》，《小說(shuō)評(píng)論》2008年第5期。

③⑥⑦⑨田耳、張紹兵：《田耳：語(yǔ)言是人最難以掩飾的個(gè)性》，《青春》2009年第7期。

④賀紹?。骸短锒≌f(shuō)創(chuàng)作斷想》，《文藝爭(zhēng)鳴》2008年第2期。

⑤劉燕：《田耳：底層是個(gè)討巧的概念》，《東莞日?qǐng)?bào)》2009年5月31日。

⑧艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》，北京大學(xué)出版社2009年版，第111頁(yè)。

⑩卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五幅面孔》，商務(wù)印書(shū)館2002年版，第166頁(yè)。

[11]尼采：《<悲劇的誕生>和<論瓦格納>》，轉(zhuǎn)引自卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五幅面孔》，商務(wù)印書(shū)館2002年版，第192頁(yè)。

[12]杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，轉(zhuǎn)引自《文學(xué)理論批評(píng)術(shù)語(yǔ)匯釋》，高等教育出版社2006年版，第785頁(yè)。