顏娃沙

[摘 要]歌詞，屬音樂文學的范疇，但它與詩同源異流、同根異體。它們不能完全分割，永遠擺脫不了血緣關系的本質。歌詞與一般的詩比較，它們以共同的基本規(guī)律而同類屬；二者又以各自獨特規(guī)律而相區(qū)別。但它們抒發(fā)和傳遞感情的方式又各不相同。

[關鍵詞]歌詞 詩 關系

歌詞，有人把它比作“歌曲之母”，這話聽起來有點大，也沒有得到廣泛的認同，它雖屬音樂文學，然而音樂文學的范疇又遠不只是歌詞那么簡單。在音樂文學的定義上，人們都知道一切可以與音樂結合的文學都可以稱之為音樂文學。殊不知，歌詞不光是最初唱和的韻文，還與后來的詩、詞有著密切的關聯。隨著時代的進步、文化的發(fā)達、文體的進化等，歌詞與詩逐漸分道而行，但它們不可完全分割，也只能說是兩種不同的藝術形式，永遠擺脫不了同根異體的本質。從二十世紀初，歌詞逐漸成為一個獨立的文學樣式，從當初嚴格師從詞的工整結構，到后來發(fā)展為長短句式轍韻句，如新詩的自由式，隨之又出現了散文詩般的通俗歌詞，一如口語化，也不失廣泛的歡迎?？傊柙~這種文學形式發(fā)展到了今天，可以說是一路輝煌，為音樂作出難以磨滅的貢獻，同時，也為今天詩歌藝術注入了競爭的活力。

一、歌詞與詩同源異流

既然歌詞定為音樂文學的范疇，那么，音樂文學的歷史是十分悠久的，可以說當人有了語言就有了音樂文學的存在。魯迅先生說：“我們祖先的原始人類，原是連話都不會說的，為了共同勞作，必須發(fā)表意見，才漸漸地練出了復雜的聲音來，如果那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中一個叫道：‘杭育杭育，那么，這就是創(chuàng)作……倘若用什么記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作家，也是文學家，是杭育杭育派?！保ā肚医橥るs文·門外文談》）

魯迅先生所說的“杭育杭育派”的創(chuàng)作，當然可以稱為歌詞的開山之作，無愧于我們人類最古老的一種藝術形式。隨著歷史的進步和社會的發(fā)展，我們的祖先在藝術實踐（我們且稱藝術實踐）的不斷積累中，發(fā)明了賦、比、興，創(chuàng)造了倡和、重章、疊句、連綿、雙聲、疊韻等許多至今仍被我們反復運用的藝術手法，因而產生了第一部詩歌總匯《詩經》，收入其中的作品，不僅是能夠合樂歌唱的，而且不少就是與音樂同時產生的產物，至于“風”、“雅”、“頌”，在當時其實就是不同風格流派音樂的名稱，所以，在現在看來，《詩經》就是我國第一部音樂文學集成大卷。

《詩經》的出現，為中國文學樹起了一塊標志性的路碑，也為我國的音樂文學升起了一面燦爛的旗幟。它為后來唐代初葉、五言、七言絕句及格律詩、近體詩的盛行鋪平了道路，因為它們都是可以入樂歌唱的作品。到了宋代的詞就更是較為標準的可以當作唱和入樂的歌詞了，只是它有一千多種詞牌，一套嚴密的規(guī)范格律，形成一個龐大的陣容。再到后來的元、明、清，可以入樂唱和的作品又出現了新的形式，它們也都是從詩中發(fā)展而來的，如民歌、彈詞、鼓詞、昆曲、弋陽腔、京劇等，甚至巫樂、宗教唱（念）詞，從宮廷到民間及廟（庵）堂上無處不在；今天的歌詞形成，是隨著二十世紀“五四運動”推崇白話詩而興起生成的，為更好地譜曲和演唱，創(chuàng)造了一種新的音樂文學形式，以至形成了我國藝術海洋中一種獨立的藝術形式。所以，從歌詞的開山到一路輝煌的演變，有人說，一部中國文學史，基本上是一部音樂文學史，這話確實有一定的道理，至少可以看到歌詞在中國文學藝術史上有著何等重要的地位。

我們通過對中國音樂文學史的了解和研究，如果把一切入樂和不入樂的詩歌都統(tǒng)稱為詩的話，那么，我以為無論就內容還是形式而言，歌詞的本體首先應該是詩，確切地說是詩的一種，但它又有別于詩，為什么這么說呢？我們可以從近年有關詩與歌詞的學術討論中得到啟發(fā)或尋找答案。北京語言大學的黃丹納先生曾在《新聲詩初探》一文中，將現在歐風的自由詩，也就是我們稱之為新詩的形式叫做“新徒詩”；二是將億萬民眾所唱的歌曲的歌詞稱之為“新聲詩”，這在學術上是一對新的概念，同時，也對豐富詩學的基本理論具有重要的現實意義。所謂“新徒詩”就是“信口而謠”不入聲樂的詩，這在《詩·魏風·園有桃》就說過：“心之憂矣，我歌且謠”。而“新聲詩”就是“表里志樂，發(fā)而為歌”的入樂之詩。如果將二者推上學術研究的席位，那將是博大精深的，是不可一言蔽之的。然而從它們的發(fā)展和演變看，二者之間又沒有不可逾越的鴻溝。但是，縱觀中國古代詩歌的發(fā)展歷程，雖然文人創(chuàng)作是以“徒詩”——五、七言古、近體為大宗；而配樂演唱的“聲詩”卻始終主導著詩歌發(fā)展的歷史方向?！对娙佟芬院?，無論是漢魏晉南北朝的樂府，還是宋詞、元曲，都是 “聲詩”。它們在中國古代詩歌發(fā)展的不同階段，不僅為中國詩歌創(chuàng)造出新的形式，而且為“新徒詩”的誕生開辟了道路，甚至還以無比頑強的藝術生命力向著其它新生的藝術形式滲透。如元、明以來，長盛不衰的中國戲曲，“聲詩”發(fā)揮著主導作用，或依曲牌、或按板腔填寫的整套唱詞，就成為戲曲藝術發(fā)展的重要元素。

歌詞走到了今天，從它發(fā)展的軌跡和演變，給了我們許多的啟示：歌詞與詩有著不可割舍的關聯，二者同源是它們的共性；但二者又必須異流，這又是它們的個性。共性表明，歌詞應該是詩，個性說明，歌詞有別于詩。也正是這種同源異流的必然性，成就了二者性質與特點上同根異體之別。

二、歌詞的音樂性與詩的音樂美

我們知道了歌詞與詩有著同源異體的聯系后，也就會知道它們有關許多相同的審美情趣和表現手法，只是運用的手段和目的有所不同。然而，歌詞與詩都具有共同的音樂性和美的問題，這里我先談談“音樂性”。

（一）歌詞的“音樂性”

“音樂性”是歌詞藝術創(chuàng)作音樂性、通俗性、概括性三大屬性之首，為重要的一環(huán)。在長期的藝術創(chuàng)作實踐中，構成歌詞藝術音樂性的主要是韻腳、節(jié)奏、聲調、對仗四個方面。所謂“韻腳”，是我們在漢語歌詞寫作中把韻母相同的字運用于每句字尾以求協韻的俗稱，也叫音韻。它們都是建立在十三轍的基礎上，就是我們通常說的押韻?！肮?jié)奏”是指一首歌詞作品中，聲音之間的距離和抑揚頓挫的關系?！奥曊{”則是運用漢語的四聲，將語言的高低、升降、長短等構成平仄關系，使人讀起來聲調鏗鏘，朗朗上口?！皩φ獭笔且环N修辭手段，適當運用可以形成作品整齊的美。

一首歌詞作品，在創(chuàng)作過程中，如果達不到這四個方面的要求，其音樂性可想而知，也可以說是一首不成功或不完整的作品。如果將這樣的作品交給作曲家去“霸王硬上弓”，肯定是寫不出優(yōu)美的旋律來，作曲家甚至會拒之門外，棄于雜簍。因為歌詞是身首，曲是翅膀，沒有健全的身首，談何生命力的存在，談何翅膀的起飛呢?？v觀我國流傳下來的經典歌曲，無不是詞與詩的優(yōu)秀結合，以生動形象的音樂性打動著作曲家的心靈，催生作曲家撼動美麗的旋律于指間而躍然紙上。如古曲《陽關三疊》：

渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新；

勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。

這是唐代大詩人王維《送元二使安西》的一首送別詩，字里行間充滿著難舍的友情，雖是一首七言絕句，可它的韻腳、節(jié)奏、聲調、對仗形成的音樂性十分靈動，按今天歌詞十三轍來分的話，它采用的是“人辰”韻，這首詩朗朗上口、易記易背，所以，在唐代時就以歌曲的形式廣為流傳。像這樣的古曲還有很多，又如宋代岳飛的《滿江紅》，詞人姜夔的《杏花天影》，詩人、作曲家姜白石的《揚州愛》等。

音樂的風帆揚帆到20世紀的時候，現代歌詞又注入了新的元素與活力，很多歌詞當初就當詩來寫的，看看《教我如何不想她》這首歌吧：

天上飄著些微云，

地上吹著些微風，

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微風吹動了我的頭發(fā)，

教我如何不想她？

……

這是劉半農先生發(fā)表在1928年《新詩歌集》上的一首詩，全詩三段，曲作者趙元任先生看了這首表現情思縈繞的青年獨自徘徊詠唱的動人情景的詩后，覺得它韻節(jié)諧美，字里行間似乎跳動著美妙的音符，于是一氣呵成寫出了優(yōu)美雋永的音樂，成為了經世之作。

又如張加毅的《草原之夜》這首歌詞：

美麗的夜色多沉靜，

草原上只留下我的琴聲，

想給遠方的姑娘寫封信，

可惜沒有郵遞員來傳情。

等到那千里雪消融，

等到那草原上送來春風，

可克達拉改變了模樣，

姑娘就會來伴我的琴聲。

這首歌詞音節(jié)豐富，每句都有兩個以上，吟讀時給人以整齊而有規(guī)律的跌宕之感，這就是節(jié)奏感。這種節(jié)奏感依附在作品特定的內容中，也就是一定程度上掀起音樂性的舞動。再就是它既有歌詞的音韻，也有新詩的意韻，它們結合巧妙，作曲家田光先生深受感染，用浪漫的激情寫就了這首著名中國式愛情小夜曲，通過電影《綠色的原野》傳播于大江南北，深受大家的喜愛和歡迎。

（二）詩的“音樂美”

“情感”是詩美的第一要素，然而特別是“五四”以來的新詩，既然是詩，那就在其作品里都存在與歌詞一樣的押韻、節(jié)奏等問題。我國在近百年的新詩創(chuàng)作實踐和發(fā)展過程中，實現的押韻是大段的，節(jié)奏是意味的，與古詩的“頓”完全不同。隨著現代漢語的成熟，語言的節(jié)奏規(guī)律發(fā)生了巨大的變化，作為“詩”的體裁形式中的音節(jié)和停頓就自由多了，也就逐漸形成了詩的“音樂美”，為新詩的發(fā)展注入了無限的活力。

詩是文學中的文學，它的美也同樣存在于內容與形式之中，它們在生動中相依相存地提煉，處處表現著美、內涵著美、象征著美，逐漸成為自然、社會、藝術美的集萃與代表，它的目的就是使人們的靈魂達到更加高尚、更加純潔的境界。然而詩的音樂美的實現，決不是在詩的外層加上旋律，而是要由詩的情調去實現。即是在準確地表現語言的前提下，由自身的渠道（聲音）去有效地表現詩人內心情感的波動。詩中的聲音其實講的就是節(jié)奏，這種節(jié)奏遠比和諧上口的標準更高，因為它要表現的思想情感是多樣性的、獨特性的，當然也要注意聲律音韻，如果這些外在的因素不能在一定的框架下去完美地、直接地表現詩人獨特的情感的話，也就談不上真正的詩的音樂美了。在這個問題上，高爾基將詩稱作是“心靈的歌”，羅曼·羅蘭則認為“音樂——這首先是個人的感受，內心的體驗”。音樂與詩正是在人類的藝術創(chuàng)作表現錯綜復雜的感情邏輯這個共同任務下走到一起來了。因此，詩的音樂美是通過語言的選擇、粘聯而形成的一種微妙的、含著感情情緒波紋的音樂曲線，這種曲線尤其在新詩中貫穿于全詩，表現得很明顯而多樣。現在我們欣賞一下詩人何其芳的《花環(huán)》吧：

開落在幽谷里的花最香，

無人記憶的朝霞最有光，

我說你是幸福的，小玲玲，

沒有照過影子的小溪最清亮。

你夢過綠藤緣進你窗里，

金色的小花附落到你發(fā)上。

你為檐雨說出的故事感動，

你愛寂寞，寂寞的星光。

你有珍珠似的少女的淚，

常流著沒有名字的悲傷。

你有美麗得使你憂愁的日子，

你有更美麗的夭亡。

這首詩是上世紀三十年代何其芳先生為悼念一個叫“小玲玲”的少女的夭亡而寫的，其藝術性很高，他借鑒了西方象征派、意象派的藝術抒情手法，更有晚唐詩風的影子，表現了這個少女夭亡的“美麗”。這首詩在形式上以節(jié)為單位，在詩節(jié)中句與句之間（音尺或音組）相互照顧，如在第一節(jié)四行中，前兩行各三頓，后兩行各四頓，兩兩相對。全詩每個詩行均不超過四頓，其頓的字數也不一致，因此視覺上可能感覺參差不齊，但讀來和諧動聽，顯示了規(guī)律中見自由，很好地實現了詩的音樂美……

三、歌詞的形象美與詩的形象美

一切藝術作品，都是在物象、意象巧妙地結合之中，產生了豐滿的藝術形象，其語言的準確性、鮮明性、生動性就更是起碼的要素。為什么有時候欣賞到一件好的作品時，拍案稱奇、連聲叫絕，這就是作品中的藝術形象撼動了我們的心靈，達到了一個完美的境界。所以，藝術作品的形象怎樣，直接關系到藝術作品成與否，這是一條顛撲不破的真理。

（一）歌詞的形象美

作為藝術作品形式中的“歌詞”與“詩”，它們在藝術上有著相同的共性，但也存在著不相同的個性。其共性是“情”的表現美，也可以說是“抒情美”；其個性呢，歌詞的形象是直抒通俗的美，詩卻是含蓄意味的美，這就是表現手法的不同，可以說是服務的性質有所不同：一個是用來演唱的；一個則是用來閱讀的，但它們都是在一個“情”字上去實現珠途同歸。愛爾蘭詩人、諾貝爾獎獲得者葉芝曾說過：“感情，在找到它表現形式之前是并不存在的?！蹦敲?，要找到它的表現形式，要賦予非視覺的感情以視覺的外殼，化無形為有形，使之具有質地感、色彩和音樂感，我們就必須掌握具象化的手段，這就叫抒情，為“情”造型，從而達到歌詞的形象美。

如著名的弘一大師李叔同先生在上世紀創(chuàng)作的《送別》一歌，曾蜚聲海內外：

長亭外、古道邊，

芳草碧連天。

晚風拂柳笛聲殘，

夕陽山外山。

天之涯、地之角，

知交半零落。

一壺濁酒盡余歡，

今霄別夢寒。

這雖然是一首學堂樂歌，它的曲作者是美國人約翰·P·奧德威，然而，歌詞的內心抒情造就了一個撼動人心的形象，雖然是凄楚，但它是一種凄楚的美。這里有一個故事：在弘一大師的“天涯五好友”中有個叫許幻園的，一個冬天，大雪紛飛，當時的舊上海是一片凄涼，許幻園站在門外喊：“叔同兄，我家破產了，咱們后會有期?！闭f完揮淚而別，連好友的家門也沒邁進。李叔同看著昔日好友遠去的背景，在雪地里整整站了一個小時，葉子小姐多次叫聲，也沒聽見。隨后，李叔同返身回到屋內，關上門叫葉子小姐彈琴，他含淚寫下了這首《送別》。最初的三、四句是這樣寫的：“問君此去幾時來，來時莫徘徊”，讓葉子小姐每每唱到這里時總是潸然淚下，后來大師又改為今天的兩句。這首歌詞為了展現一種悲涼的形象美，在短短的八句話中用了二種韻轍進行換韻，前四句是“言前”韻，五六句是“梭波”韻，七八句又回到“言前”韻。這首歌詞正是韻轍的變換，反映了當時作者一種難以平靜的離別心情，在這首歌詞中，蘊藏著禪意，是一幅生動感人的畫面，作品充滿著不朽的真情，唱起來如怨如訴，后來曾被我國電影《早春二月》、《城南舊事》作為了主題歌和插曲。

歌詞的要義之一是通俗，但這種通俗不是直白，而是要呈現給人們易于領會和接受的意境，從而樹立一個受人們喜愛的形象來，這就是藝術家頭腦中的意象中的具象，仿佛看得見、摸得著，同時，作曲家也會激動，繼而產生優(yōu)美的旋律來?，F在我們來看看詞壇泰斗喬羽先生《人說山西好風光》中的形象美吧：

人說山西好風光

地肥水美五谷香

左手一指太行山

右手一指是呂梁

站在高處望一望

你看汾河的水呀

流過我的小村旁

……

這首歌詞流暢自然、一氣呵成，很好地回答了故事片《我們村里的年輕人》的自豪，用白描樸實的手法，推出三晉大地上兩座非常有著英雄情節(jié)的大山，再就是用“汾河”、“小村”這兩個關鍵詞的照映，勾勒出一幅山水風光的美麗圖畫來，更為人們聳立起一個心向往之“山西好風光”的藝術形象美。象這樣的好歌詞還很多，這里只是略舉一二。

（二）詩的形象美

別林斯基說“…… 詩歌用形象訴于靈魂，而這些形象就是那永恒的美的表現。”艾青在其《詩論》中談到詩的形象時也說“詩人一面形象地理解著世界，一面又借助于形象向人解說世界；詩人理解世界的深度，就表現在他所創(chuàng)造的形象的明確度上?！彼哉f，詩在追求形象美的時候是一種既具體又含蓄的凝聚，與歌詞所追求通俗、實在的形象美有相形而不相神的感覺，但它們都是建立在具體性、可感性、生動性的基礎上，向著形象美的凝結而攀登。

現在我們來欣賞一下徐志摩用兩種藝術形式，寫同一題材的形象表現吧。他在散文《我所知道的康橋》里這樣寫康橋：

康橋的靈性全在一條河上；康河，我敢說，是全世界最秀麗的一條水。河的名是葛蘭大，也有叫康河的，許有上下流的區(qū)別，我不甚清楚……上下河分界處有一個壩筑，水流急得很，在星光下聽水聲，聽近村晚鐘聲，聽河畔倦牛芻草聲，是我康橋經驗中最神秘的一種，大自然的優(yōu)美、寧靜、調諧在這星光與波光的默契中不期然的淹入了你的性靈。

我們再來看看他在詩《再別康橋》中又是怎樣寫康橋的：

那河畔的金柳，

是夕陽中的新娘；

波光里的艷影，

在我的心頭蕩漾。

軟泥上的青荇，

油油的在水里招搖；

在康河的柔波里，

我甘心做一條水草！

那榆蔭下的一潭，

不是清泉，是天上虹；

揉碎在浮藻間，

沉淀著彩虹似的夢。

尋夢？撐一支長篙，

向青草更深處漫溯；

滿載一船星輝，

在星輝斑斕里放歌。

在這里，我們看到了兩種不同藝術形式的同一題材，通過比較，我們較明白地看到它們追求的形象表現手法是有區(qū)別的。詩的形象是把生活中觸、嗅、聞、聽到的一切，把人的感情中最獨特的東西挑選出來，以極度精練傳神的筆墨，精心織就的一幅錦緞，在散文中康橋河雖然都得到了具體可感的形象表現，近乎白描一般。然而在詩中，康橋河的一切——柔波、金柳、水草、艷影似一般的實體描繪上升到生命化、情感化，使形象升華到另一種美的境界來。

再如“雨巷詩人”戴望舒的《雨巷》一詩，它的形象美追求又將是另一種表現：

撐著油紙傘，獨自

彷徨在悠長，悠長

又寂寥的雨巷，

我希望逢著

一個丁香一樣的

結著愁怨的姑娘。

她是有

丁香一樣的顏色，

丁香一樣的芬芳，

丁香一樣的憂愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨；

……

像夢中飄過

一枝丁香地，

我身旁飄過這女郎；

她靜默地遠了，遠了，

到了頹圮的籬墻，

走盡這雨巷。

……

在《雨巷》里，詩人追求一種朦朧的形象美。雖然如此，他用真摯的情感做骨架，以古典的模式敘說內容，鋪張而不虛偽、華美而有度，既神秘、又讓人看得懂。這首詩不僅在形象表現上富有特色，而且在其它方面還有著許多讓我們學習的東西，葉圣陶曾說，《雨巷》在音樂性方面也具有突出的成就。全詩共七節(jié)，每節(jié)六行，每行長短句不等，押韻的位置錯綜變化，常用首語重疊，這與歌詞的句式尤為相形，使全詩的形象美更豐滿，回蕩著一種深沉愁怨而又優(yōu)美的旋律。

結語

本文簡單地講述了歌詞與詩的關系，是本人在歌詞創(chuàng)作實踐中一點體會。歌詞與詩雖然同源同根，但畢竟是異流異體。同其它藝術種類和文學樣式相比較，歌詞與一般的詩以它們共同的基本規(guī)律而同類屬；而歌詞與一般的詩相比較，二者又以各自獨特規(guī)律而相區(qū)別。然而它們又在各自不同表現手段中追求同一種美的境界。說到底，歌詞與一般的詩都是抒情藝術，但它們抒發(fā)和傳遞感情的方式、途徑卻是不同的。它們的基本涵義固然都體現在文學語言中，但歌詞不是供閱讀而是要與音樂相結合唱給人聽的，要乘著歌聲的翅膀才能起飛，它的抒情、言志、達意，全憑口唱耳聽，因此它又屬聽覺藝術。

由此可見，歌詞有自己獨特的藝術規(guī)律，也存在著獨立的藝術價值，它與詩有著千絲萬縷的聯系，如把它們徹底分割開來，就看不到它們的共性，顯然不利于歌詞藝術的提高和發(fā)展，既然它們有著同源異流的血緣關系，在后來的發(fā)展中又形成了各自獨立的文學藝術樣式，歌詞與詩的關系就是你與我的關系，就像（元）管道升的《我儂詞》所述：

你儂我儂，忒煞多情

情多處，熱似火

把一塊泥，捏一個你，塑一個我

將咱兩個一起打破

用水調和

再捏一個你，塑一個我

我泥中有你，你泥中有我

……

（責任編輯：劉小紅）