李亞希

宿州學(xué)院音樂學(xué)院，安徽宿州，234000

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論中國傳統(tǒng)聲樂作品中的“字”與“聲”

李亞希

宿州學(xué)院音樂學(xué)院，安徽宿州，234000

在明確界定“字”與“聲”內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，探討中國傳統(tǒng)聲樂作品中的“字”與“聲”的關(guān)系。從中國傳統(tǒng)聲樂作品“字”與“聲”之間關(guān)系的分析與解構(gòu)入手，以“字”的語言語義屬性、聲調(diào)節(jié)奏屬性等特征與“聲”的關(guān)系為著眼點(diǎn)，以民歌《槐花幾時(shí)開》為例，探尋演繹中國傳統(tǒng)聲樂作品之佳法。認(rèn)為：中國傳統(tǒng)聲樂作品中，“字”同“聲”的關(guān)系既緊密又復(fù)雜，既關(guān)乎“字”直接和隱喻鋪敘的情感，又關(guān)乎吐字行腔、語韻聲調(diào)；中國傳統(tǒng)聲樂作品的演繹雖是以“聲”為最終形式表現(xiàn)，但如忽略“字”的語義、聲調(diào)、語氣、咬字吐字、行腔，不僅會(huì)在“聲”的演繹中無法準(zhǔn)確地表達(dá)音樂的真實(shí)情感，而且會(huì)因?yàn)椤白帧痹陧嵡簧系牟蛔愣埂奥暋笔?/p>

中國傳統(tǒng)聲樂；聲樂作品；字；聲

中華民族有著五千年悠久的歷史，造就了光輝燦爛的中國傳統(tǒng)音樂文化，它作為世界音樂文化組成中的重要部分,熠熠生輝。然而，就中國傳統(tǒng)音樂的產(chǎn)生和發(fā)展的社會(huì)環(huán)境來看，其個(gè)性特征極為鮮明，即中國傳統(tǒng)音樂生長的沃土是建立在農(nóng)耕社會(huì)自給自足的生產(chǎn)生活方式基礎(chǔ)之上的，這種相對(duì)低水平的經(jīng)濟(jì)生活方式，雖然從某種程度上來說缺少廣泛的交融性，但卻在音樂的民族性和地域性特點(diǎn)上保存了本色，因此，審視中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)，除了要借鑒西方音樂分析的思維外，還要關(guān)注中國傳統(tǒng)聲樂作品歌詞的載體“字”及相關(guān)要素的解構(gòu)問題。

1 “字”與“聲”內(nèi)涵的界定

誠然，中國傳統(tǒng)聲樂的構(gòu)成是極為寬泛的，不僅包括民歌、戲曲、曲藝等從傳統(tǒng)意義的角度上所理解的演唱形式，還包括從不同的欣賞階層和審美特質(zhì)以及流行的社會(huì)群體差異性的角度進(jìn)行分類的民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂、文人音樂等與聲樂演唱相關(guān)的藝術(shù)形式。由于中國傳統(tǒng)聲樂在組成上的復(fù)雜性以及每一種藝術(shù)類別深厚的文化淵源性，因此研究中國傳統(tǒng)聲樂作品首先要界定其“字”與“聲”的內(nèi)涵。

由于中國古代音樂美學(xué)中對(duì)“聲”字在不同時(shí)期的美學(xué)認(rèn)同上也存在差異性，因此，結(jié)合聲樂演唱的形式，本文僅選定眾多傳統(tǒng)聲樂表演形式中的“唱”為研究對(duì)象，界定“唱”作為所涉“聲”之語義的延伸管窺。將“字”的內(nèi)涵定位于語言和文字學(xué)的視闞之下，也就是在聲樂作品中被狹義地理解為“詞”的歌詞形式。因此，本文對(duì)“聲”的理解主要圍繞歌唱以及促成歌唱發(fā)生的旋律和節(jié)奏等音樂基本構(gòu)成要素加以審視，并在明確界定“字”與“聲”內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，探討中國傳統(tǒng)聲樂作品中的“字”與“聲”的關(guān)系。

“音樂的基本表現(xiàn)要素和手段主要由旋律、調(diào)式調(diào)性、和聲、節(jié)奏節(jié)拍、速度、音區(qū)、力度、音色、織體等方面組成?！盵1]但中西方音樂在構(gòu)成上能夠作為本質(zhì)區(qū)別的元素卻是由語言的差異以及中國語言音韻與聲調(diào)的特殊性所引起的，本文嘗試通過對(duì)中國聲樂演唱中語言與“聲”之間關(guān)系的分析與解構(gòu)，探尋演繹中國傳統(tǒng)聲樂作品之佳法。

2 “字”的語言意味與中國傳統(tǒng)聲樂作品

中國語言(以漢語為例)獨(dú)特的聲韻特征使其在中國傳統(tǒng)音樂的解構(gòu)與分析中蛻生出中國傳統(tǒng)音樂的語言特色，這些都與漢語的聲調(diào)語音、節(jié)奏韻律有著直接的聯(lián)系。例如，宋元“詞樂”起初產(chǎn)生于“胡夷巷里”，長短句的結(jié)構(gòu)是與市民階層的審美需求緊密相連的，換句話說，是市民階層的語言訴求在長短句的“詞樂”形式中獲得了滿足，繼而才逐漸拋棄了隋唐齊言的詩歌體裁，即使后期“詞樂”的繁榮與士大夫的加工和潤色有著極大的關(guān)聯(lián)，但仍然沒有脫離最初音樂的語言性要求，繼而才逐漸演化成格律化的詞牌、曲牌?？梢姡Z言在傳統(tǒng)聲樂作品的演唱中所起到的作用和影響力是無比巨大的。

2.1 中國傳統(tǒng)聲樂作品中“字”的歌詞屬性與“聲”

“字”的語言屬性在聲樂作品中首先充當(dāng)?shù)慕巧歉柙~。歌詞即文章在中國傳統(tǒng)聲樂作品中所界定的“字”，“字”最重要的作用就在于傳情。李漁在《閑情偶寄》“解明曲意”中說“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時(shí)儼然此種神情”[3]。依“字”傳“情”，繼而方能談如何融“情”于“聲”。

從中國傳統(tǒng)聲樂作品中歌詞的作用可以看到，由于中國音樂在創(chuàng)作過程中區(qū)別西方音樂的邏輯性、層次性和宏觀性的特點(diǎn)，更加傾向于陳述性、情態(tài)性、通俗性特征。也就是說，中國傳統(tǒng)聲樂作品在體裁形式上不論是民歌還是戲曲、曲藝都注重歌詞的敘事性特征，無論是民歌歌詞即興、質(zhì)樸、直白的歌詞語言，還是曲藝、戲曲對(duì)劇本故事情節(jié)的講演性語言，“字”與依“字”所傳之“聲”都與自我排解的表意性特征或者中國民間文學(xué)本身有著密切的關(guān)系，它們都是通過文字和語言來傳達(dá)作品的情感。比如，漢族民歌《蘭花花》在分節(jié)歌形式的“聲”中與逐段“字”(即歌詞)的展開過程中，演繹著蘭花花的身世、境遇與情感，從逐段歌詞的內(nèi)容上讓人體味著蘭花花這位飽受封建制度迫害的女性形象以及她的愛恨情仇。

因而，語言之與中國傳統(tǒng)聲樂作品的作用是不言而喻的，正因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)音樂在創(chuàng)作過程中的線性特征，它“更注重音樂的語氣、語態(tài)、風(fēng)格，而不太注重曲式邏輯等框架性結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)……”[4]中國傳統(tǒng)聲樂作品中歌詞的載體“字”充當(dāng)著表意性的功用，在“字”的敘述與表達(dá)功能下塑造“聲”中的音樂形象和音樂情感。

2.2 中國傳統(tǒng)聲樂作品中“字”的語義屬性與“聲”

語言文字在中國傳統(tǒng)聲樂作品中的講述性與敘述性特征，使中國傳統(tǒng)聲樂作品在演唱時(shí)不僅要關(guān)注“聲”的演唱活動(dòng)本身，還要仔細(xì)地品味作品的細(xì)節(jié)及由此而生的風(fēng)格韻味?！坝们?，必先求明師講明曲義，師或不解，不妨轉(zhuǎn)詢文人。得其義而后唱，唱時(shí)以精神貫串其中?！盵5]“曲義”和“精神”的獲得同語言的細(xì)節(jié)和韻味有著密切的關(guān)系，仔細(xì)通過“字”來品味語言中的語義屬性是以“聲”傳情的要旨。中國語言語義的表述與語言的語氣、聲調(diào)等細(xì)節(jié)有著極為密切的聯(lián)系，因此對(duì)“聲”的演繹還要注重對(duì)“字”的聲調(diào)、語氣作進(jìn)一步的剖析。

2.2.1 “字”的聲調(diào)語氣衍伸的語義之于“聲”

漢語在聲調(diào)上存在著四聲的差異，加上不同的文字對(duì)應(yīng)不同的標(biāo)點(diǎn)、句讀而形成的語氣，也就衍伸出了豐富的語義。如不能將“字”中所蘊(yùn)含的豐富語義加以恰當(dāng)?shù)拇y和分析，想做到“明義”便猶如無源之水。

首先，承接上文所述的“字”之語義對(duì)“聲”的影響展開。同樣的“字”，因?yàn)橛辛讼喈惖臉?biāo)點(diǎn)、句讀的加入而形成不同的語氣，進(jìn)而衍伸出相異的語義，直接影響了“聲”在傳情上的表達(dá)。如“漂亮”，單字面意思為稱贊事物(一般為人)“好看、美麗”之意；但倘若作為語句中的構(gòu)成，加上感嘆號(hào)，除了字面意思以外，還可以衍伸為對(duì)某事物結(jié)果的贊嘆；如若加上問號(hào)，則有疑問和反問之意，繼而衍伸出一種可能與字面意思相反的一重含義。倘若在語氣上加以區(qū)別，在語句的語義表達(dá)中以強(qiáng)語氣出現(xiàn)，則為肯定的結(jié)果；若以弱語氣或者反問語氣出現(xiàn)，即使不能為否定，也會(huì)因?yàn)檎Z氣的減弱和轉(zhuǎn)變而增添了些許否定的色彩。這種文字潛在的特殊性，要求在傳統(tǒng)聲樂作品演唱過程中，要依據(jù)“字”的聲調(diào)語氣所衍伸的語義，來揣摩“聲”在情感表達(dá)上的意蘊(yùn)。

其次，再從“字”對(duì)“聲”構(gòu)成的影響來看，“字”聲調(diào)上的“平上去入”四聲，對(duì)“聲”的構(gòu)成也會(huì)產(chǎn)生一定的影響。中國傳統(tǒng)聲樂作品在“曲”(即本文所述之“聲”)的創(chuàng)作過程中，注重情感的抒發(fā)，特別是山歌小曲，通常情況下是將“自我”情感的表達(dá)作為抒發(fā)的內(nèi)容，構(gòu)成了“中國傳統(tǒng)聲樂作品‘聲’的旋律線條被賦予了線性的音樂思維”[6]。如江蘇民歌《茉莉花》，“花”“它”為平聲，旋律雖都有個(gè)小三度下行的裝飾，但音最終還是回歸到主屬功能性的穩(wěn)定音上；“戴”為入聲，旋律線以下行走向和非穩(wěn)定的功能突出轉(zhuǎn)折引出合句。這些特征在傳統(tǒng)聲樂作品中極為常見，充分證明了在中國傳統(tǒng)聲樂作品中“歌詞的四聲和語言節(jié)奏都直接影響著音樂的旋律線條走向”[7]。

再次，“字”的方言性因素也會(huì)對(duì)“聲”產(chǎn)生相應(yīng)的影響。我國地域幅員遼闊，不同的民族文化和語言發(fā)聲習(xí)慣慢慢地造就了不同地方和民族的語言。從中國傳統(tǒng)聲樂作品的傳播與演變過程看，同一首歌曲或者唱腔流播到不同的地域以后，往往會(huì)與地域性語言、聲腔、發(fā)音習(xí)慣等元素相融合，從而產(chǎn)生出新的唱腔色彩?！奥暋边@種交融變異發(fā)展，推動(dòng)了傳統(tǒng)聲樂作品在旋律和唱腔體系上的豐富，因此，對(duì)演繹地域性強(qiáng)的作品，必須仔細(xì)揣摩“字”的特殊韻味。

2.2.2 “字”的聲調(diào)節(jié)奏節(jié)拍與“聲”

從中國傳統(tǒng)聲樂作品的歌詞音調(diào)的特征看，“聲”的旋律線條與“字”的表達(dá)也有密切的關(guān)系。例如，在民歌創(chuàng)作中，民歌產(chǎn)生的基礎(chǔ)是勞動(dòng)人民的勞動(dòng)實(shí)踐與社會(huì)生活，是勞動(dòng)人民生活實(shí)踐真實(shí)的再現(xiàn)，所以通常多以即興的創(chuàng)作為主要特征。漢族民歌的主要類型分為山歌、小調(diào)和號(hào)子，三種體裁在產(chǎn)生與適用場合和情緒表達(dá)上的差異，使“字”呈現(xiàn)出相異的形態(tài)。例如，山歌、小調(diào)在旋律音調(diào)上多呈現(xiàn)出自由的節(jié)拍特征，這除了表達(dá)情感的特殊性要求外，還與他們長期以來的生活環(huán)境和生活狀態(tài)有關(guān)。而號(hào)子中歌詞展現(xiàn)的“字”面意思多與勞動(dòng)者勞動(dòng)過程中的環(huán)境有關(guān)，以《川江船夫號(hào)子》為例，當(dāng)船夫們步入險(xiǎn)灘時(shí)，語言語調(diào)呈現(xiàn)出急促的特征，“聲”的節(jié)奏也隨之緊張起來，呈現(xiàn)出拼命之勢，節(jié)拍從《平水號(hào)子》的四拍子變?yōu)椤渡蠟┨?hào)子》的兩拍子；當(dāng)化險(xiǎn)為夷時(shí)，語言語調(diào)則顯現(xiàn)出舒緩的特征，“聲”也會(huì)隨著“字”的轉(zhuǎn)變?cè)诠?jié)奏上轉(zhuǎn)向悠長舒緩，節(jié)拍又回歸四拍子。

3 中國傳統(tǒng)聲樂作品中咬字發(fā)音與“聲”

在中國古代，聲樂藝術(shù)尤其受推寵，一直有“取來歌里唱，勝向笛中吹”的說法。宋代沈括在《夢溪筆談》中將“字”與“聲”的關(guān)系歸結(jié)為“聲中無字，字中有聲”。傳統(tǒng)聲樂作品最終是以“聲”為表達(dá)方式的，如果在演唱中忽略了咬字、吐字和行腔，歌唱技巧再高也是枉然。

傳統(tǒng)聲樂作品的演唱體驗(yàn)無法脫離歌詞而獨(dú)立存在，沈括的“聲中無字”境界的立足點(diǎn)就是建立在良好的咬字、吐字的基礎(chǔ)上的?！白帧卑ㄗ诸^、字身和字尾，明代沈?qū)櫧椩凇抖惹氈贰白诸^辮解”一節(jié)中，談到他對(duì)在聲樂演唱中如何處理好字頭、字身和字尾的相關(guān)見解：“尾音十居五六，腹音十有二三，若字頭之音， 則十且不能及一?！盵8]在演唱行腔時(shí)，先要注意字頭的出字，要短而促，同時(shí)又要注意字腹以及字尾的歸韻問題。歸韻因上文所述的漢語語言文字在聲調(diào)上所具有的“平上去入”四聲以及音位上“喉舌齒牙唇”五音之別，要依照語言文字的行腔特色咬字發(fā)音。在咬字和韻腔問題上，《唱論》在深入探索歌唱技法的基礎(chǔ)上，不僅提出了“字真、句篤、依腔、貼調(diào)”的見解，而且對(duì)“字”“聲”關(guān)系強(qiáng)調(diào)“聲要圓熟，腔要徹滿”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。正如李漁所述的“字頭、字尾、及余音，‘皆須隱而不現(xiàn)，使聽者聞之，但有其音，并無其字，始稱善用頭尾者”[9]。將“字”融于“聲”之中，方可做到“字如貫珠”，方為“善歌者”。

4 “字”與“聲”的演繹

當(dāng)然，理論層面的表述最終應(yīng)當(dāng)將其轉(zhuǎn)化為實(shí)踐環(huán)節(jié)的經(jīng)驗(yàn)而加以利用。筆者以傳統(tǒng)民歌《槐花幾時(shí)開》為例，結(jié)合上文在語義、聲調(diào)、語氣、行腔諸多方面的論述，探討中國傳統(tǒng)聲樂作品演繹，并從實(shí)踐層面關(guān)注“字”“聲”關(guān)系的價(jià)值與意義。

首先，從對(duì)“字”屬性的歌詞分析入手，品味“聲”的大致情感輪廓。從整體上看，作品的結(jié)構(gòu)短小，除去襯詞以外，歌詞的結(jié)構(gòu)較為規(guī)整。歌詞通過高山、槐花、姑娘與母親的對(duì)話，勾勒了一幅山間質(zhì)樸的生活畫卷?！白帧敝械母呱綖樯礁栝_闊、遼遠(yuǎn)風(fēng)格的塑造奠定了基礎(chǔ)；槐花不僅為時(shí)節(jié)的象征，也為情竇初開的農(nóng)家少女戀愛時(shí)炙熱的感情埋下了伏筆；后兩句娘倆的對(duì)話又成功地用簡短的歌詞設(shè)計(jì)了歌曲情境的展開，生活氣息濃郁。

其次，從方言對(duì)“聲”的影響上看，歌曲中加入了大量的襯詞和拖腔。襯詞的加入，除了符合少數(shù)民族地區(qū)的語言和歌唱習(xí)慣外，還使“聲”的旋律線條本身變得更加豐富。拖腔的使用更是讓作品變得意味深長，尤其是最后一句的“哎”，既通過“哎”的拖腔塑造了少女羞赧、驚慌而又假作鎮(zhèn)靜并且尋找托詞的心理刻畫，使作品中人物的心理活動(dòng)惟妙惟肖，鮮明的人物形象躍然于曲上，人物的思想與情感在短小的四句歌詞中栩栩如生。

再次，從“字”的音調(diào)和節(jié)奏方面分析。首句的“高”揚(yáng)起的旋律線條從音區(qū)上點(diǎn)出了高山背景映襯，按照旋律創(chuàng)造的一般特征，在高音區(qū)以主音的反復(fù)強(qiáng)調(diào)為手段，塑造了山高谷豁的情境。次句從意境的塑造回歸生活而突出“望”的期盼，音調(diào)便以起句的下四度音開始，強(qiáng)調(diào)調(diào)式的徵音，并以起句和承句在主屬功能性上的交織，完整地?cái)⑹隽耸屡c景，為轉(zhuǎn)句無論是在場景還是在情感的轉(zhuǎn)換上都埋下了伏筆。轉(zhuǎn)句的起音依然逐層下降，以旋律的最低音開始預(yù)示“娘”的人物出場和姑娘情感急轉(zhuǎn)的緣由，又以上行大十度的大跳配合方言語調(diào)的聲線特征，增強(qiáng)質(zhì)疑的情緒，加重問詢的語氣。最后妙處落在合句上，不僅通過上文所述的拖腔為姑娘微妙的心理變化點(diǎn)睛，而且在“字”上點(diǎn)明了“槐花幾時(shí)開”的主題，以“我”的第一人稱表述了姑娘對(duì)愛情、幸福、未來的期盼與渴望。另外，從“字”的聲調(diào)對(duì)“聲”的影響上看，“槐花”在聲調(diào)上為上聲，旋律聲調(diào)還配合上聲的特征上揚(yáng)進(jìn)行；在起承轉(zhuǎn)合的四句中，情緒的層層遞進(jìn)與旋律前三句的逐句下行和末句的總結(jié)承啟相吻合；句中的方言敘述部分節(jié)奏緊密，旋律呈現(xiàn)的節(jié)奏性特征亦是遵循語言習(xí)慣；襯詞和拖腔除了映襯方言外，還完善了旋律線的抑揚(yáng)與緊疏。

4 結(jié)束語

綜上所述，“字”同“聲”的關(guān)系既緊密又復(fù)雜；既關(guān)乎“字”直接和隱喻鋪敘的情感，又關(guān)乎吐字行腔、語韻聲調(diào)，同時(shí)還需仔細(xì)地揣摩方言色彩和聲線韻律。因此，中國傳統(tǒng)聲樂作品的演繹，雖是以“聲”為最終形式表現(xiàn)，但如忽略“字”的語義、聲調(diào)、語氣、咬字吐字、行腔，不僅會(huì)在“聲”的演繹中無法準(zhǔn)確地表達(dá)音樂的真實(shí)情感，而且會(huì)因?yàn)椤白帧痹陧嵡簧系牟蛔愣埂奥暋笔?/p>

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(責(zé)任編輯：李力)

2014-01-20

安徽省高校省級(jí)優(yōu)秀青年人才基金人文社科重點(diǎn)項(xiàng)目“《詩經(jīng)》樂器及其文化層面的考釋研究”(2012SQRW180ZD);宿州學(xué)院人文社會(huì)科學(xué)一般研究項(xiàng)目“水韻”化“歌聲”(2013yyb27);宿州學(xué)院質(zhì)量工程項(xiàng)目“音樂學(xué)院應(yīng)用型本科高校教學(xué)質(zhì)量保障體系的探索與構(gòu)建”(SZXYZLBZ201309);宿州學(xué)院教學(xué)研究項(xiàng)目“高校音樂理論課程研究型教學(xué)模式的探究與實(shí)踐”(szxyjyxm201146)。

李亞希(1980-)，安徽宿州人，碩士，講師，主要研究方向：聲樂教學(xué)與表演。

10.3969/j.issn.1673-2006.2014.04.018

J64

A

1673-2006(2013)04-0062-04