文章編號：1003-7721（2014）02-0010-20

摘要：該文系借著北方全真道的早晚課儀式與音樂，及南方天師道的科儀與音樂，透過實地調(diào)查的數(shù)據(jù)，歸納其風(fēng)格特征，并從儀式空間切入，論述形成音樂風(fēng)格特征的因素。全真道舉行儀式的空間為名山宮觀，地處幽靜，樸素的音樂音響正為此一環(huán)境特征的寫照。天師道科儀在人口薈萃的廟宇舉行，該空間是各種民俗的展現(xiàn)場所，故天師道科儀音樂融入甚多傳統(tǒng)音樂的內(nèi)容，符合庶民對傳統(tǒng)音樂呈現(xiàn)熱鬧場景的需要。結(jié)論認(rèn)為，道教儀式音樂呈現(xiàn)靜謐淡雅，與熱鬧世俗的兩種色彩，形塑道教音樂風(fēng)格的全面性，而該音樂特征，適為不同功能場合或文化背景的自然呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：道教音樂；全真道；天師道；道教科儀；經(jīng)懺

中圖分類號：J616.1文獻(xiàn)標(biāo)識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.02.002

序言

道教音樂，為道教儀式音樂的略稱，具有特定的道教內(nèi)容，至于以道教題材進(jìn)行創(chuàng)作的音樂作品，屬世俗的藝術(shù)音樂，例如以基督教為主的歐洲社會，知名作曲家創(chuàng)作的彌撒曲，并非基督教音樂，而屬音樂會的節(jié)目。

以分布空間的廣袤性言之，道教音樂猶如戲曲中的皮黃腔，該聲腔遍及多數(shù)的中國劇種，如以樂種的概念論之，道教音樂仍普遍見于各地的漢族社會，即使壯族與瑤族，也有頗為豐富的道教儀式現(xiàn)象。以生態(tài)論之，儀式化的道教可概略地分為全真道與天師道，前者以每日的早晚課誦、后者以科儀音樂為具代表性。雖然全真道士也偶為信眾舉行鐵罐焰口儀式，由于該派道士以修煉養(yǎng)生為目的，故每日的課誦儀式實為主要內(nèi)容。根據(jù)于1989年至1991年之間走訪過的全真道名山，包括武當(dāng)山、青城山、嶗山、泰山、衡山、恒山、嵩山、羅浮山、千山、終南山，宮觀如樓觀臺、西安八仙庵、成都青羊?qū)m、武昌長春觀、沈陽太清宮、北京白云觀、上海白云觀、蘇州玄妙觀，2002年之后又陸續(xù)前往華山、西安八仙宮、陜北葭縣白云山白云觀調(diào)查。根據(jù)蜻蜓點水式的調(diào)查所見，全真道宮觀的早晚壇儀式有生態(tài)蓬勃者，而其中仍有部分因文化大革命的因素而受到較大的影響者。

全真派為出家過著齋戒生活的道士，居住在城市的宮觀或深山；綜合當(dāng)時的調(diào)查所見，武當(dāng)山紫霄宮與太和宮，青城山天師洞，泰山碧霞祠以及沈陽太清宮，都已經(jīng)恢復(fù)了早課與晚課。當(dāng)時于青城山所見，約于清晨三點半開始鳴鐘以醒道眾，儀式大抵皆于上午六點左右結(jié)束。在青城山祖師殿及沈陽市太清宮所見，有為信士舉行的祈福法會，信士且擠滿廟宇殿堂。至于若干原屬道教名山或?qū)m觀，由于文化大革命期間的破壞，當(dāng)時南岳橫山與北岳恒山的宮觀，仍無道教儀式活動。除了例行的早晚壇儀式，全真道亦有為鄰近俗民或山民而舉行的法事，年度性者如鐵罐施食。

天師派為以符箓濟(jì)世度人的宗派，從業(yè)者過著如常民般的世俗生活，故也被稱為火居道。如以音樂地理觀之，全真派的音樂主要分布于中國北方，天師派的科儀音樂主要分布于南方。臺灣無全真道，天師道又以所行的法術(shù)分為正一派與靈寶派，前者主要分布于臺灣北部地區(qū)，后者主要分布于臺灣中南部地區(qū)，道壇幾乎遍及各縣市；在約1960年代之前，正一派道士主要以醫(yī)療補運類法事維生，靈寶派主要從事拔亡類法事，約從1990年之后，由于廟宇的活動蓬勃，故正一派與靈寶派道士中之有名者，每年都能主持十?dāng)?shù)壇至數(shù)十壇法事；另一方面，隨著醫(yī)療設(shè)施普及與民眾文化素養(yǎng)之提高，醫(yī)療類的法事乃逐漸消失，拔亡類法事方面，城市與鄉(xiāng)村社會的勞動與作息，已經(jīng)完全不同于農(nóng)業(yè)社會型態(tài)，故道教的拔亡法事乃有減少的情形，唯以拔亡法事為主的靈寶派道士仍不少。

一、全真道之早壇儀式音樂

全真道以修煉養(yǎng)生為主旨，其途徑隨著各道觀的歷史傳統(tǒng)而稍異，而透過每日早晚課誦經(jīng)文，可達(dá)到對道教深奧義理的了解，并達(dá)到以音樂怡養(yǎng)情性，故早晚壇功課成為全真道的普遍或共同的文化現(xiàn)象。如果以博物館式的調(diào)查，全真道除了早晚科儀式，尚有為鄰近村莊或信士而行的濟(jì)生超薦法事。以儀式舉行的頻率言之，早晚壇乃「天天行之」根據(jù)一般性的說法，早晚壇屬日常功課，而隨著節(jié)令天氣的因素，不同地理位置的宮觀有酷暑嚴(yán)寒情形，因而實踐時仍有若干差異。 ，為信眾而行的施食等儀式則偶為之，且該部份的儀式吸收相當(dāng)程度的當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂。職是之故，本文認(rèn)為論述全真道風(fēng)格的儀式音樂，當(dāng)以其核心儀式──早晚壇功課為對象。

根據(jù)實地調(diào)查的初步了解，全真道的早壇儀式音樂可分為兩種類型，類型Ⅰ為始終以鼓與音樂性法器為節(jié)，為全真道早晚課的主要宣誦方式，如青城山、武當(dāng)山、泰山；類型Ⅱ為間演奏以笙管音樂，目前所知者為白云山白云觀。因此，本文乃以武當(dāng)山紫霄宮與白云山白云觀的早壇儀式為對象，進(jìn)行描述與比較分析，另一方面，也進(jìn)一步論述早晚壇儀式是否因空間而不同。

關(guān)于全真道的早壇與晚壇儀式音樂，目前已有頗為豐富的調(diào)查論述，較早者當(dāng)為以武當(dāng)山紫霄宮為主的武當(dāng)山全真道儀式音樂，在前武漢音樂學(xué)院副院長史新民教授等之調(diào)查研究，其中即包括全套的早壇與晚壇儀式音樂的調(diào)查與采譜，隨后的道教儀式音樂調(diào)查研究，在近20年內(nèi)顯得頗為蓬勃，諸如：王光德與王忠人、劉紅等共同撰寫的《武當(dāng)韻》，記錄了1994年在武當(dāng)山紫霄宮，為紀(jì)念真武大帝的法會，包括全程儀式與音樂采譜參閱王光德、王忠人、劉紅、周耘、袁冬艷：《武當(dāng)韻——中國武當(dāng)山道教科儀音樂》，臺北：新文豐出版社1999版，其中早壇儀式的采譜參見該書第357-365頁。 ；張鴻懿對北京白云觀早壇與晚壇所進(jìn)行的調(diào)查與采譜詳見張鴻懿：《北京白云觀道教音樂研究》，臺北：新文豐出版社2001年版。 ；甘紹城教授對青城山天師洞早晚壇儀式進(jìn)行記錄與采譜甘紹城對青城山天師洞早壇與晚壇儀式音樂的調(diào)查記錄，參見他所撰述的《青城山道教音樂研究》，臺北：新文豐出版社2000年版，第203—241頁。 ，他的調(diào)查進(jìn)行于1995年，詳閱甘紹城所采的樂譜，與本人于1989年調(diào)查時的早壇儀式極為相同；陜西省榆林白云山白云觀全真道所行的儀式與音樂采譜等，能見于由袁靜芳教授等合著的《陜西省佳縣白云觀道教音樂》，以及申飛雪收集整理之《白云山道教音樂》。本文即分別參考上述諸論著中的早壇儀式與音樂之記錄采譜。

(一)早壇儀式音樂：類型Ⅰ

早壇儀式音樂之第一種類型，泛指沒有使用過場音樂以及旋律性樂器者，根據(jù)所見，包括武當(dāng)山太和宮與紫霄宮、青城山天師洞、泰山碧霞祠、沈陽太清宮。人文上的武當(dāng)山或青城山，通指建筑于該山脈的道教宮觀所形成的宗教文化現(xiàn)象，地理上，仍有人口散布于山中可居之處，為了便于區(qū)別兩者的文化屬性，前者或可稱為道人，后者可稱以山民。博物館式的搜集顯示，武當(dāng)山或青城山道人所能的儀式除了自修的早晚壇，尚有為山民服務(wù)的濟(jì)生超薦法事，這種情形實際普遍見于各地的全真道，具體的內(nèi)容，如史新民主編的《中國武當(dāng)山道教音樂》、甘紹城主編的《青城山道教音樂研究》，以及申飛雪收集整理的《白云山道教音樂》，即概論性地全面介紹三個道教名山所見的各類法事與音樂，對該些地區(qū)道教法事的通盤了解頗有幫助。

根據(jù)1989年7月至8月間在青城山、武當(dāng)山、泰山等地的實地調(diào)查所見，青城山的天師洞有早晚壇，于上清宮夜宿一宵，清晨并未見有早壇，武當(dāng)山的太和宮與紫霄宮與泰山碧霞祠有早晚壇。清晨的儀式所依據(jù)的文本為《太上全真早壇功課經(jīng)》。如以音樂的特征考察，早壇儀式結(jié)構(gòu)可分為四部，各部的法事節(jié)次分別為：Ⅰ啟壇朝禮：凈壇—天尊號—題綱—捻香—起敬贊；Ⅱ入經(jīng)：開經(jīng)咒—經(jīng)文誦念—贊頌；Ⅲ圣號；Ⅳ懺悔發(fā)愿。

實地調(diào)查親歷其境且有全程錄音的早壇儀式，為青城山天師洞與泰山碧霞祠，本文所呈現(xiàn)的曲譜，材料依據(jù)為1987年7月21日在青城山天師洞采集錄音。在啟壇之前有一段鼓與音樂性法器的演奏，可稱為啟壇鼓，做為道士起床以及扮身、升壇的準(zhǔn)備。第一部份的法事以歌唱的方式呈現(xiàn)，凈壇時演唱凈壇咒，咒文相同于臺灣靈寶派道士的【凈壇咒】，所唱的曲調(diào)稱為【澄清韻】，所唱的旋律如下：

譜例1

隨著演唱【天尊號】，以稱念大羅三寶天尊，屬吟唱式：

譜例2

接著為【題綱】，屬吟唱式曲調(diào)相同于【真心清靜】。捻香演唱兩首曲子，第一首稱為【雙吊掛】，第二首稱為【大啟請】，屬吟唱式，曲調(diào)大致相同于【題綱】。【雙吊掛】計有八句，系以兩句為一個樂段，全曲以相同的曲調(diào)反復(fù)四遍，以第一段為例，演唱的曲調(diào)如下：

譜例3

隨著演唱【清靜偈】，以闡述清靜道的功用，其旋律為：

譜例4

吟畢【清靜偈】，接唱【起敬贊】：

譜例5

唱畢【起敬贊】，有一小段法器與鼓的過場，接著為開經(jīng)前的各種咒，計有：凈心咒、凈口神咒、凈身神咒、安土地神咒、凈天地神咒、祝香咒、金光神咒、開經(jīng)玄蘊咒。八首咒為一氣呵成式的誦念，咒文每字一拍一音，誦念的速度頗快，每分鐘約念220個字。以【凈天地神咒】為例，其誦念的音調(diào)如下：

譜例6

誦念方式為每字咒文擊打木魚一下，《中國武當(dāng)山道教音樂》所記錄者，則為擊打木魚一下之中誦念兩字咒文參見《中國武當(dāng)山道教音樂》，北京：中國文聯(lián)出版社1987年版，第51頁之【念咒腔】，樂譜呈現(xiàn)者為【凈心咒】的念法與節(jié)奏，樂譜下方有說明，云開經(jīng)前的七個咒之“曲調(diào)相近”。 。

第二部份為早壇功課的主體，誦念四部經(jīng)文：清靜經(jīng)、消災(zāi)護(hù)命妙經(jīng)、禳災(zāi)度厄真經(jīng)、玉皇心印妙經(jīng)。誦念方式仍承襲開經(jīng)咒，為一字一音一拍，速度稍微加快，約每分鐘念240個字。以首部經(jīng)文《清靜經(jīng)》為例，誦念的音調(diào)為：

譜例7

四部經(jīng)文的誦念法都相同，為一字經(jīng)文擊打木魚一下。參照以《青城山道教音樂研究》所舉的《無上玉皇心印妙經(jīng)》樂譜《無上玉皇心印妙經(jīng)》的樂譜，參見甘紹城主編：《青城山道教音樂研究》，第190頁。 ，為每字一拍，推測當(dāng)為誦念每句經(jīng)文擊打木魚一下；另觀《中國武當(dāng)山道教音樂》所舉《清靜經(jīng)》之誦念法，為每兩字一拍，顯示擊奏一下木魚時誦念兩字經(jīng)文參見《中國武當(dāng)山道教音樂》第51—52頁，該文并未將誦念經(jīng)文的樂譜獨立標(biāo)示，而系接于【念咒腔】之后。 。

經(jīng)文念畢，隨著進(jìn)行第三部份節(jié)次的儀式，內(nèi)容為稱頌圣號，計有：玉清號、上清號、太清號、彌羅號、天皇號、星主號、后土號、神霄號、北五祖號、南五祖號、七真號、普化號，為道教的九御尊神與創(chuàng)教派的宗師，各個神明的號之呈現(xiàn)方法，仍為一字一音一拍，速度更快，每分鐘約念248個字。以稱揚玉皇大帝神威的【彌羅號】為例，誦念的音調(diào)為：

譜例8

上述誦念十二圣號的唱腔也被稱為【誦誥腔】，系一字擊打木魚一下，且誦念的音調(diào)平直?！吨袊洚?dāng)山道教音樂》所呈現(xiàn)的【誦誥腔】則為較有律動的曲調(diào)，且每句最后一字的節(jié)拍為二拍，白云山白云觀道士的誦念法同此。

經(jīng)文及九御號等誦念畢，隨著的法事屬于完經(jīng)，以歌唱的方式稱念誦經(jīng)功德，演唱的曲子有【小贊】與【三皈依】。所唱的【三皈依】曲譜如下：

譜例9

【三皈依】計有三段，分別為：皈依道寶、皈依經(jīng)寶、皈依師寶，上述為其中的第一段“皈依道寶”，第二段與第三段的曲調(diào)完全相同于第一段。

(二)早壇儀式音樂：類型Ⅱ

第二類型的早壇儀式，目前所見為白云山白云觀。初次對白云山道樂的認(rèn)識，為1989年7月間前往西安進(jìn)行傳統(tǒng)音樂調(diào)查時，獲得西安古樂專家李石根提供，他于1950年代進(jìn)行白云山道樂曲的調(diào)查成果，其曲目將近三十首。該冊白云山道樂抄本的首頁的字樣：光緒叁拾叁年四年民國本，抄錄的曲目計有：小西方贊、本吊大西方贊、貝吊西方贊、四字西方贊、本吊西方贊、小四季、金堂裕、大四季，共計約三十首。上述樂曲名稱中的“吊”，系“調(diào)”的諧音寫法。

2012年7月，經(jīng)由喬建中教授的安排與劉紅教授的引薦，曾赴白云山白云觀進(jìn)行調(diào)查。調(diào)查期間適逢農(nóng)歷六月初一，因此，得以有機會親見早課儀式，并予以全程錄音錄像。根據(jù)錄音資料的分析，白云山白云觀早課儀式使用的文本為《太上全真早壇功課經(jīng)》，內(nèi)容節(jié)次相同于武當(dāng)山紫霄宮或青城山天師洞的課本。儀式開始之前與儀式中穿插以笙管演奏的樂曲，其音樂色彩略同于西安古樂，經(jīng)文前后的贊頌，旋律頗覺古樸典雅，而由于使用的銅器屬大型，故也有世俗熱鬧的氣氛。

早課開始前捻香的過場音樂，以笙管演奏【西方贊】，樂器計有：笙與海笛各一、笙四，節(jié)奏樂器有：小鼓、小鈸、鐺子、二餅子各一。隨著道眾和唱【澄清韻】，并擊打法器以為節(jié)；曲調(diào)之第一句五小節(jié)可視為引句，主體樂曲為八小節(jié)，對應(yīng)的咒文一句，計反復(fù)八遍，為二拍子，節(jié)拍明確且速度穩(wěn)定，最后一句的節(jié)拍較為舒緩。當(dāng)時道眾演唱的旋律如下：

譜例10

上述【澄清韻】的演唱，每句咒文最后一字的最后一音為一小節(jié)一個音，根據(jù)對道曲實際演唱的了解，該位置當(dāng)為一個音二拍，由于欲使樂節(jié)進(jìn)行無虛拍，故而有此情形。

隨著為【清靜偈】，根據(jù)《太上全真早壇功課經(jīng)》，共計有八句，白云山道人的呈現(xiàn)方式以兩句為一樂段，相同曲調(diào)反復(fù)四遍，實際演唱時每段第二句僅四字，如第一段(即本文前二句)為：真心清靜道為宗，譬彼中天寶月同，實際演唱為：真心清靜道為宗，譬彼中天。演唱中并擊奏木魚、小鼓、大鈸、二餅子以為節(jié)。

譜例11

接著的【香偈】以念的方式呈現(xiàn)。隨著為八首咒，無間斷地接續(xù)為一體，呈現(xiàn)方式為道眾齊聲音誦，負(fù)責(zé)木魚者于每個字擊打一下，以【凈天地解穢咒】為例，其誦念樣式如下：

譜例12

由于共計有12位道士一齊誦念，如仔細(xì)辨識誦念方式，一種為采取一個音調(diào)，如上譜例，另有若干道士的誦念音調(diào)，隨著咒文聲調(diào)而有若干起伏。

上述可視為早壇的準(zhǔn)備性法事，隨著為誦念經(jīng)文，計有：清靜經(jīng)、消災(zāi)護(hù)命妙經(jīng)、禳災(zāi)度厄真經(jīng)、玉皇心印妙經(jīng)，誦念的方式仍為音誦，色彩方面延續(xù)前面的咒，念的速度也相同。以內(nèi)容言之，四部經(jīng)文為早壇的主體，而由于音樂處理的關(guān)系，時間上反較快，因此，以儀式的實際宣行論之，其音樂性與結(jié)構(gòu)性并不突出。

經(jīng)文誦念畢，接著以笙管演奏過場樂，然后無間斷地誦念十二闋圣號，其誦念方式以固定的曲調(diào)套用，以兩句詞為一樂段，每闋皆以“至心歸命禮”起始。茲以【玉清號】為例，將十二圣號的曲調(diào)樣式采譜如下：

譜例13

以宣行觀之，十二圣號的宣誦時間計為12分12秒，比誦念四部經(jīng)文的時間(10分42秒)稍長，顯示該部在早壇儀式結(jié)構(gòu)上的重要性。

接著的法事節(jié)次為：懺悔、發(fā)愿、三皈依等，懺悔文之前先演唱【中堂贊】，共計為四字句十二句，音樂方面以兩句為一段，以律動言之，每句二小節(jié)，由三拍與二拍組成，以前二句為例，其曲調(diào)如下：

譜例14

道眾演唱時，執(zhí)木魚者于每字擊打一下，如以樂節(jié)言之，每句的最后一字為二拍，并有法器為節(jié)。接著以相同的音調(diào)與速度誦念【邱祖懺悔文】，其篇幅雖長，基本的曲調(diào)仍以二句為一段，每字擊打木魚一下，句子最后一字雖為二拍，仍僅打一下木魚：

譜例15

懺悔文誦畢，以相同的音調(diào)與速度繼續(xù)宣行發(fā)愿，【發(fā)愿文】的旋律相同于【邱祖懺悔文】。繼之為【小贊】，實際演唱的詞僅為“誦經(jīng)功德，不可思議，諸天”，并無念誦整段文本。隨之為【土地咒】，誦念法相同于經(jīng)文，最后【三皈依】，即皈依道寶、皈依經(jīng)寶、皈依師寶，共計為三段，每段的曲調(diào)完全相同，茲以第一段為例，將道眾演唱的曲調(diào)采譜如下：

譜例16

白云山白云觀早壇儀式的宣行時間將近50分鐘，相較于早壇儀式類型Ⅰ，它多了兩首器樂，而無【雙吊掛】，【澄清韻】與【三皈依】的曲調(diào)仍彼此不同。

二、天師道的科儀音樂

天師道的道士從事法事活動，系以主壇道士為核心而組成的道士團(tuán)，根據(jù)在浙江省蒼南、福建省漳州地區(qū)平和縣與詔安縣，以及臺灣各地所見，主壇道士在家都立有道壇，例如臺南市知名的道長陳榮盛為集神壇，臺北地區(qū)知名的朱堃燦道長為顯妙壇。上海地區(qū)正一派道士從事法事活動的情形，根據(jù)朱建民的研究，他稱當(dāng)?shù)卣慌傻牡朗繛樯⒕拥朗浚M織為散居道院，此外尚有以堂名型態(tài)活動的道教堂名上海地區(qū)正一派道士的營務(wù)組織，參見朱建民等：《上海郊區(qū)道教及其音樂研究》，臺北：新文豐出版社2001年版，第15—21頁、第40—43頁。 。而據(jù)鄧光華教授的調(diào)查研究，少數(shù)民族中土家族的儺壇以茅山教派與師娘教派為主，法事活動仍以壇為核心關(guān)于土家族道壇的資料，引自鄧光華：《貴州土家族宗教文化──儺壇儀式音樂研究》，臺北：新文豐出版社1997年版，第31—33頁。 。本文將以實地調(diào)查所見的資料為基礎(chǔ)，并輔以近年來道儀式音樂的研究論著，綜述天師道的法事與科儀、以及用于科儀中道曲之比較。

(一)法事與科儀

猶如在中國傳統(tǒng)音樂戲曲的領(lǐng)域，腔調(diào)具有多重意義，在與道教相關(guān)的信仰活動中，“法事”一詞仍有若干意義，以系統(tǒng)性言之，“法事”一詞可作為集合名詞，如道士所云：“出外作法事”、 “一壇法事”、“法事節(jié)目”，具體的使用情形如：三天醮或五天醮的法事節(jié)目，由將近二十個科儀組成；另一方面，法事也作為科儀的特定組成內(nèi)容，例如組成《早朝科儀》的法事節(jié)次為：啟圣、啟師、步虛、凈壇、入戶、衛(wèi)靈、發(fā)爐、啟十八帝、呈詞表、三捻香、禮十方、懺悔、發(fā)愿、復(fù)爐、出戶、謝師圣等，本文所稱的“法事”屬廣義。

根據(jù)在江蘇省、浙江省與福建省若干城鄉(xiāng)，以及臺灣各地天師道的調(diào)查，天師道的法事，有為神明誕辰或祈求國泰民安的建醮法事，而根據(jù)法事的個別功能，又有祈安清醮、慶成醮、禳熒醮等。法事種類最為復(fù)雜多樣者，當(dāng)為浙江省溫州地區(qū)的蒼南縣的天師道，該地區(qū)的道教法事分為四大類：醮、拔亡場、譜醮、圓通醮，醮又分為開光醮、設(shè)土慶完醮、神霄禳熒醮、謝恩醮、三元醮、禳熒醮、靈寶保安醮，而拔亡場仍又分為水陸普度、冥陽功德、度師功德、盟真功德浙江省蒼南地區(qū)的道教法事與科儀，參閱勞格文、呂錘寬：《浙江省蒼南地區(qū)的道教文化》，《東方宗教研究》1993年新3期，第173—198頁，臺北：國立臺北藝術(shù)大學(xué)傳統(tǒng)藝術(shù)研究中心。 。福建與臺灣之天師道的法事種類相同，主要為廟宇的祈安清醮，偶有慶成醮、火醮、禳熒醮，后者雖有特殊目的，實際上已成為一般的廟會活動，舉建該類法事的時節(jié)并無火災(zāi)或瘟疫。關(guān)于浙江、福建、臺灣的天師道法事種類等，可參閱呂錘寬著《道教儀式與音樂之神圣性與世俗化》中，以實地調(diào)查材料為依據(jù)的論述。

天師道的法事雖有諸多不同的名目，各類法事都有固定的節(jié)目，組成法事節(jié)目的單位為科儀，這樣的道教文化現(xiàn)象，從宋元以來即如此，宋末道士林靈真編之《靈寶領(lǐng)教濟(jì)度金書》的《修奉節(jié)目品》，即有：明真齋三日節(jié)目、青玄黃箓救苦齋三日節(jié)目、消災(zāi)集福道場三日節(jié)目、安宅齋三日節(jié)目等，共計二十種法事節(jié)目表所引的法事節(jié)目名稱，參閱林靈真編：《靈寶領(lǐng)教濟(jì)度金書》卷二之《修奉節(jié)目品》，《正統(tǒng)道藏》第十二冊，第52—68頁，臺北：新文豐出版社1988年復(fù)印件。 。法事的類型雖多，組成一套法事節(jié)目的科儀，名目大抵相同，且有一致性的結(jié)構(gòu)，由：立幕、禁壇、分燈、宿啟、三朝儀、設(shè)醮、解壇組成，今所見各地天師道完整的一套法事，基本上仍由上述科儀組成。

流傳于天師道的法事節(jié)目表組成，仍系傳承自歷代，近者如婁近垣于清乾隆十五年間編輯的《清微黃箓大齋科儀》。宋元時期的法事節(jié)目，如安宅齋三日節(jié)目為：禁壇、宿啟、早朝、午朝、晚朝、解壇、設(shè)醮安宅齋三日節(jié)目，參閱林靈真編：《靈寶領(lǐng)教濟(jì)度金書》，第63—64頁。 ；時期稍早者，見于蔣叔輿編《無上黃箓大齋立成儀》中的黃箓齋法事節(jié)目黃箓齋法事節(jié)目，參見《無上黃箓大齋立成儀》卷一：《正統(tǒng)道藏》第十五冊，第612—613頁。 ，又唐代道士杜光庭編輯有《金箓齋啟壇儀》，此外，《正統(tǒng)道藏》收錄的金箓齋儀有本文引用的金箓齋儀，參閱《正統(tǒng)道藏》第十五冊，第107—145頁。 ：金箓大齋宿啟儀、金箓大齋啟盟儀、金箓大齋補職說戒儀、金箓早朝儀、金箓午朝儀、金箓晚朝儀、金箓解壇儀、金箓設(shè)醮儀。

如果以用于法事中的全套科儀源流論之，福建與臺灣的靈寶派道士的全套建醮科儀之歷史源流，為目前所見者最古老者，此兩地道士的建醮科儀，根據(jù)宣行的次序，計有：金箓玉壇發(fā)表科儀、金箓啟白科儀、金箓分燈卷簾鳴金戛玉科儀、金箓宿啟科儀、禁壇科儀、金箓早朝科儀、金箓午朝科儀、金箓晚朝科儀、金箓正醮科儀；最后的《金箓正醮科儀》實際由降御與設(shè)醮組成，為兩部科儀的合稱，前者在內(nèi)壇的三清壇、后者在外壇的三界壇宣行。除了科儀名目相同于唐杜光庭時代，各科儀都相同地冠有“金箓”，每本對應(yīng)的科儀結(jié)構(gòu)與內(nèi)容也大體相同。

另據(jù)劉紅教授于1992年至1994年的調(diào)查，龍虎山天師道的科儀如：發(fā)奏、請圣、三朝科、濟(jì)煉度孤科、召亡科、度幽科等龍虎山天師道現(xiàn)存的科儀，參見曹本冶、劉紅：《龍虎山天師道音樂研究》，臺北：新文豐出版社1996年版，第42—44頁。 ，據(jù)他的調(diào)查所見，由于當(dāng)?shù)乩系滥昙o(jì)已高，記憶流失，多數(shù)道士為1985年之后才入道，因而推測，調(diào)查所見的科儀可能并非全部，如參照以福建或臺灣的天師道科儀，見于今日龍虎山天師道的科儀確實并不成套。

(二)道曲

天師道使用于各個科儀的道曲體裁，基本上可分為通用體裁與獨用體裁。通用的道曲計有：步虛、散花、三清樂、三啟頌、請師頌、云輿頌，唱道贊等，皆能見之成書于宋代的《玉音法事》，目前臺灣的靈寶派與正一派建醮類法事仍經(jīng)常演唱；獨用的道曲如【香偈】、【水偈】、【茶贊】、【贊道歌】等，皆屬科儀中的贊偈，使用的場合有較大的個別性。根據(jù)唱詞內(nèi)容，通用體裁又分為唱詞套用與固定唱詞，唱詞套用者為【步虛】與【散花】，根據(jù)統(tǒng)計，使用于福建與臺灣天師道各科儀的該兩體裁，唱詞總數(shù)有十余首，如以《道藏》為中心之比較，今之道士所演唱的【步虛詞】與【散花詞】，多能見于宋代的《玉音法事》。

以體裁與唱詞觀之，【步虛】與【散花】可謂為天師道科儀的通用且常用的體裁，如進(jìn)一步論其唱腔曲調(diào)，則呈現(xiàn)地域性或派別的特征，實地考察所見，福建省漳州地區(qū)平和縣的靈寶派道士，與漳州地區(qū)詔安縣山區(qū)道士演唱的【步虛】，彼此的曲調(diào)則迥然不同，相同的情形也見于臺灣的靈寶派與正一派道士，而臺灣的靈寶派道士與漳州平和縣道士、臺灣正一派與漳州詔安縣正一派道士為同一法派，彼此演唱的【步虛】，雖時間與空間相隔已頗為久遠(yuǎn)，唱腔曲調(diào)仍有甚高的相同性。

福建漳泉地區(qū)以及臺灣靈寶派道士的金箓齋，每個科儀都以【步虛】起始，各個科儀的【步虛】有不同的唱詞，曲調(diào)則都相同，以陳榮盛道長為范例，他演唱的曲調(diào)如下：

譜例17

上述的【步虛】為建醮法事節(jié)目的第一個科儀，通常在半夜或清晨舉行，故音調(diào)多很低沉，如上譜的do，實際的調(diào)子為低音譜表第一間的A。福建漳州地區(qū)靈寶派道士的【步虛】，相同于臺灣的靈寶派道士，為了比較上有基準(zhǔn)點，茲以平和縣蔡天麟道士與臺灣臺南市陳榮盛道士演唱的《道場進(jìn)茶科儀》之【步虛】，作為認(rèn)識兩地靈寶派道曲具有相同源流的例子（見譜例18）：

譜例18

譜例18為漳州平和縣道士蔡天麟以念唱的方式呈現(xiàn)，故樂節(jié)較短，而樂曲由拍后起始的情形，實際也常見于臺灣靈寶派道士的演唱，蔡道士演唱的曲調(diào)樣式最后一句，速度轉(zhuǎn)緩慢，旋律也大致相同于臺灣靈寶派道士的演唱。

譜例19的【步虛】仍用于《道場進(jìn)茶科儀》，該科儀為建醮第二天的第一個科儀，為實際的法事活動錄音之采譜，相較于平和縣蔡天麟道士的演唱，此處演唱的樂節(jié)較為舒緩，如果從主腔方面考察，仍能發(fā)現(xiàn)彼此實有相同的曲調(diào)原型。

譜例19

針對曲調(diào)進(jìn)行分析，臺灣與福建靈寶派道士演唱的【步虛】，旋律無華，如加上伴奏的音響評析，就有若干地方色彩。至于同處相同地理空間的臺灣正一派，其【步虛】則為吟唱式，全曲八句唱詞，以二句為一個樂段，其基本旋律如下(見譜例20)：

譜例20

臺灣正一派道士演唱的【步虛】，除了無以樂隊伴奏，且并非全體道眾齊聲和唱，由高功唱上句，左右班道士輪流唱下句，唱腔且有極為明顯的特征，即使用大量聲詞，頗有《玉音法事》中【步虛】唱法的遺響。

以【步虛】進(jìn)行考察道曲的特征，可另從上海正一派道士演唱的【步虛】獲得更多的參照資料：

譜例21

樂譜中以縮小比例呈現(xiàn)的音符為器樂過門。樂曲第二小節(jié)第一個音符屬偶用，全曲僅出現(xiàn)一次，調(diào)式為商調(diào)式，音樂型態(tài)近似于臺灣靈寶派道士演唱的【步虛】，而如果從該曲在儀式中的呈現(xiàn)觀之，由于使用的絲竹樂隊特征，頗有江南音樂的色彩。

另一古老的道曲體裁為【三啟頌】，臺灣靈寶派金箓齋法事稱為朝科的科儀皆使用該曲，蘇州正一派道教科儀也有該曲，兩者的唱詞完全相同，而曲調(diào)不但迥然不同，音樂形式亦有頗大的差異：臺灣靈寶派道士演唱者，以四句為一個樂段，宮調(diào)式，蘇州正一派道士演唱者，系以二句為一個樂段，羽調(diào)式蘇州正一派道士演唱之【三啟頌】，參見曹本冶、張鳳麟主編：《蘇州道樂概論》，臺北：新文豐出版社2000年版，第62—64頁，該書將【三啟頌】分別標(biāo)示為【樂法以為妻】、【郁郁家國盛】、【大道洞玄虛】。 。

上述為相同體裁，不同道派之間道士演唱的曲調(diào)皆不同，而即使不同地域的同一道派，唱腔旋律仍基本相同。至于用于科儀中的贊誦，例如臺灣靈寶派道士《金箓早朝科儀》贊誦三清大帝的【茶贊】與【贊道歌】，鹿港鎮(zhèn)與臺南市靈寶派道士演唱的曲調(diào)即不同臺灣的鹿港鎮(zhèn)與臺南市距離約一百公里，都屬沿海城市，中間并無山脈，為西部平原開發(fā)最早的城市，且在19世紀(jì)之前都有船只與福建省的泉州、廈門來往通商。 。

(三)過場音樂

過場音樂，為科儀宣行時各種科介性動作的襯場，一如一出戲劇演出時，唱腔與說白之外，演員進(jìn)行各種表演性的身段動作時，后場樂師演奏純粹的器樂的情形。臺灣的正一派與靈寶派道士圈，包括道士與樂師，都一致地以“過場樂”稱用于道教儀式中的器樂，在浙江與福建的調(diào)查，由于都屬訪問式，故關(guān)于兩地道士如何稱這類音樂尚不清楚，如根據(jù)目前所見的道教音樂論著，中國各地道教音樂的研究者大多稱這類音樂為曲牌。以宏觀的中國音樂史論之，“曲牌”具有特定時間空間以及人文背景，特指元明時期的文人歌唱類音樂，如《九宮大成南北詞宮譜》輯錄將近千首樂曲，統(tǒng)稱為曲牌，指單一樂曲則為【醉花陰】或【醉扶歸】等。

道士的道法傳承系以科儀中的法術(shù)(存想、指訣、運炁、叩齒、步罡踏斗等)、唱念為內(nèi)容，至于后場音樂，根據(jù)浙江、福建、臺灣等地天師道的調(diào)查了解，尤其是臺灣的靈寶派與正一派，都屬來自法師所在地的傳統(tǒng)音樂，而該部分音樂之保存者為各地的樂師，當(dāng)接獲信徒的法事邀請時，主壇道士才臨時組織道士團(tuán)，并聘請當(dāng)?shù)氐穆殬I(yè)樂師。分布于臺灣各縣市的天師道，雖有道派或道法傳承方面的個別性，后場音樂都來自臺灣傳統(tǒng)音樂中的北管音樂，如果透過道士以及樂師保存的手抄本，可以發(fā)現(xiàn)其曲目頗多，涵蓋北管音樂中的牌子與譜，牌子屬鼓吹類樂曲，譜亦稱弦譜，屬絲竹類樂曲。

以實際在道場中使用的情形觀之，臺灣天師道用于科儀中的過場音樂，常見者為【風(fēng)入松】、【百家春】、【水底魚】、【七管反】，鬧壇常見者有【醉仙】、【三仙白】、【倒旗】、【斗鵪鶉】等，都為吸收自當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂之北管的曲目。河北省巨鹿地區(qū)道教法事中的器樂如：小花園、小開門、錦堂月、朝天子等河北省巨鹿地區(qū)道教法事所用的器樂，參閱袁靜芳：《河北巨鹿道教法事音樂》，臺北：新文豐出版社1998年版，第210—301頁。 ，仍為來自當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)樂曲。根據(jù)劉紅的調(diào)查，流傳于蘇州地區(qū)的樂譜集《鈞天妙樂》，仍有部分曲目如【清江引】、【一封書】、【青鸞舞】、【玉交枝】、【桂枝香】等，相同于下文所述、流傳于清乾隆間的樂曲《鈞天妙樂》相關(guān)論述及收錄的樂曲，引自劉紅：《蘇州道教科儀音樂研究》，第24頁、第29—30頁。 。龍虎山天師道使用于儀式中的器樂如【小開門】、【山坡羊】、【小桃紅】等，根據(jù)曹本冶等之研究稱，“大多數(shù)與戲曲曲牌音樂同名”，且“不少曲牌與昆曲曲牌有親緣近似關(guān)系”此處龍虎山天師道器樂的資料，引自曹本冶、劉紅：《龍虎山天師道音樂研究》，第138頁。 。

歷代用于道教科儀中的過場樂曲之可考者，輯成于清乾隆年間的《清微黃箓大齋科儀》的樂曲有：【金字經(jīng)】、【川撥棹】、【對玉環(huán)】、【清江引】、【園林好】、【十八拍】、【隔凡】、【浪淘沙】、【一封書】、【桂枝香】、【環(huán)山水】、【梅稍月】、【樂丈】、【步步嬌】、【撲燈蛾】、【碧桃花】、【玉交枝】。用于《太極靈寶濟(jì)煉科儀》的樂譜有《清微黃箓大齋科儀》與《太極靈寶濟(jì)煉科儀》由清乾隆年間的道官婁近垣所編。 ：【隔凡】、【金字經(jīng)】、【一封書】、【青鸞舞】、【鳳凰棲】、【清江引】、【桂枝香】。

略加比較，用于上述兩套法事的過場樂曲，仍多有相同曲目的情形。經(jīng)由與目前尚流傳于天師道法事的曲目的比較，上述樂曲的活傳統(tǒng)仍見于蘇州地區(qū)的道教音樂，據(jù)劉紅的調(diào)查研究所呈現(xiàn)的樂譜，經(jīng)比對，流傳于蘇州道教文化圈的【一封書】、【清江引】、【金字經(jīng)】、【隔凡】用于蘇州道教儀式中的此4首樂曲，參見劉紅：《蘇州道教科儀音樂研究》，第282—286頁。 ，與清朝乾隆間，婁近垣收輯于《清微黃箓大齋科儀》中的樂曲仍有相同性。

三、儀式音樂風(fēng)格與空間特征的關(guān)系

在文藝領(lǐng)域有所謂風(fēng)格的命題，造成此一現(xiàn)象的主要因素之一，為空間或地理環(huán)境，這種因空間產(chǎn)生的文藝特征，普遍見于世界各地，如中國有南曲─北曲，在17世紀(jì)之前的德國或法國，有北德─南德，或北法─南法的風(fēng)格特征，隨著文人音樂興起之后，西歐各國的藝術(shù)音樂，基本上仍以國家區(qū)分，該一風(fēng)格特征除了地理空間之外，尚包括歷史的與文化等因素。在道教音樂的世界，能歸納出全真道與天師道儀式音樂的風(fēng)格差異，其因素之一系出自闡述儀式的空間差異。

(一)全真道儀式音樂的神圣性因素

全真道以追求道法與長生為目的，故道觀皆位于所稱的名山宮觀，全真道蓬勃的名山如青城山、武當(dāng)山，他如泰山、嶗山、羅浮山，位于該些名山的宮觀，地理環(huán)境優(yōu)美，空間靜謐，而即使位于城市的全真道宮觀，如北京市白云觀、武漢市長春觀、沈陽市太清宮等，由于宮觀占地寬廣，廟宇建筑分散在園林的整體格局中，仍予人以世外桃源的感覺，全真派道人即居住在此環(huán)境中，過著修真養(yǎng)煉的生活，大抵與世俗塵寰鮮有來往。從實地調(diào)查所見，如1989年8月間，聞聽當(dāng)時泰山碧霞祠的監(jiān)院談?wù)摰朗砍黾业那樾?，有因世俗社會的生活問題而遁入深山宮觀，以逃避一些面臨的問題，這種現(xiàn)象或只能視為個別性，以整體的宗教系統(tǒng)之理論言之，全真道以追求道教的奧義，以及經(jīng)由修真希冀成仙，應(yīng)是此道派的基本理想目標(biāo)。

全真道雖亦有鐵罐施食類的科儀，該類儀式當(dāng)屬因應(yīng)為鄰近地區(qū)信眾服務(wù)而產(chǎn)生，并非構(gòu)成全真道的結(jié)構(gòu)性文化現(xiàn)象：全真道以追求長生為目的，鐵罐施食以超度亡者為內(nèi)容，前者具有神圣性質(zhì)，后者則為入世的、世俗的，兩種法事的理念目標(biāo)實有基本差異。實際上在臺灣早期的正一派道教思想中，道士仍有忌諱談?wù)摶蚪佑|“亡故”的情形，在1980年代調(diào)查所見，年紀(jì)大的正一派道士并不與本人談?wù)摮阮惖姆ㄊ?，有一次在云林縣虎尾鎮(zhèn)訪問一位田姓道士時，當(dāng)時調(diào)查之目的約有：了解該道壇從事的法事種類、科儀、道法來源、道曲唱念等，為了了解該位道士從事的法事種類，本人攜帶若干建醮與拔亡法事的照片，該位道士看到出示的拔亡類照片時，立即將本人的手撥開，該些照片因而飛出至離座位將近數(shù)尺的距離，道士的臉色也同時改變，此時才切實體認(rèn)：正一派道士的核心思想，實際上仍以濟(jì)生為內(nèi)容，而對“死亡”的忌諱竟如此地強烈。可見即使包括天師道，其核心法事仍為濟(jì)生，從事拔亡類法事當(dāng)屬為了經(jīng)濟(jì)生活因素使然。

各個名山宮觀之全真道早晚壇儀式，音樂的組成都為道士演唱的經(jīng)韻、誦念經(jīng)文的音調(diào)，以及鼓與法器的節(jié)奏性音響組成，而無絲竹類樂器伴奏，或絲竹類的過場音樂。如果以早晚壇功課的全部過程為觀，道人在進(jìn)入儀式空間課誦早晚壇功課之前，鳴鐘以及擊鼓可視為儀式的前奏，其作用為警醒人眾，應(yīng)準(zhǔn)備進(jìn)行儀式，這樣的功能當(dāng)為人們普遍所了解，至于為何清晨鳴鐘，日暮擊鼓？根據(jù)實地的了解，鐘聲音調(diào)高且音量宏，音色清越，其清新的音響能提神，對處于睡眠狀態(tài)的情況有警醒的作用；至于晚課的時間點為日暮，此時人們處于醒著，而精神與體力則相對地處于疲勞的狀態(tài)，低沉的鼓聲除了能達(dá)報警示的作用，它的音響色彩較符合此時的心理需求。因此，透過音響與音色的特征，清晨敲擊以鐘，日暮擊打以鼓，完全符于時辰與作息的心理需求關(guān)于清晨敲鐘、日暮擊鼓的論述，參見呂錘寬：《法器與鼓鑼在道教儀式中的功能》，《傳統(tǒng)藝術(shù)研究》1995年第1期，臺北：臺北藝術(shù)大學(xué)傳統(tǒng)藝術(shù)研究所。 。

早晚壇儀式系全真道日常例行的自修鍛煉，儀式的參與者為居住于道觀內(nèi)的道人，而由于修煉的功法因道觀而有差異，例如武當(dāng)山金頂以太和宮為主的道觀，自古以來即注重氣功與武術(shù)，以本人于1989年7月間探訪所見，部分道士從事早壇課誦，其它道士則分別在道觀附近，進(jìn)行氣功、拳法、武術(shù)等之鍛煉。進(jìn)行早晚壇的儀式空間，在道士修真宮觀的殿宇內(nèi)，神明供桌前，參與儀式當(dāng)場的人事，可分為位于儀桌前、執(zhí)法器誦念的道士，以及在殿庭參拜神明空間隨著誦念的道士，如參照以天師道的科演，立于儀桌前執(zhí)法器與誦念者，可視為儀式的主持者，在拜氈區(qū)隨腔誦念的道士可比之為信徒。隨著宮觀所處環(huán)境與俗世庶民村落的關(guān)系，在拜氈區(qū)參與早晚壇功課者，也可能為朝香的信徒，唯這種情形主要見于晚壇，如武當(dāng)山紫霄宮與泰山碧霞祠，在1989年7月至8月間所見，兩處宮觀的晚壇即有朝香客參與其中。

由于全真道早晚壇儀式空間處于幽靜之所，遠(yuǎn)離俗世塵寰，儀式之目的為道人的自修養(yǎng)煉，以求悟道或透過音樂養(yǎng)炁，因此，全體道士參與儀式中的唱贊與誦念經(jīng)文，儀式的過程中一方面擊打音樂性的法器，而無(或不用)絲竹類樂器伴奏贊偈，使儀式的氛圍因而呈現(xiàn)淡雅與沉穩(wěn)。關(guān)于全真道的早晚壇儀式未以絲竹類樂器伴奏贊頌的現(xiàn)象，以世俗的觀點聞知，似乎覺得音樂音響單薄，如果以身歷其境參與誦念，當(dāng)會有不同的感受或體會。

有關(guān)樂器的表現(xiàn)力，古人有謂“絲不如竹，竹不如肉”“絲不如竹，竹不如肉”，可見于唐·段安節(jié)著《樂府雜錄·歌》，或元·芝庵：《唱論》。 ，意指借著手腕與手臂演奏的絲類樂器，其表現(xiàn)不如以氣息控制的吹類樂器，而又以直接用喉嚨演唱的人聲更有高度的表現(xiàn)力。世俗的諸部音樂以及戲曲，甚至天師道的科儀音樂，皆以樂器伴奏演唱，全真道早晚壇功課僅以歌唱表現(xiàn)，其清越的聲音，實更接近人的內(nèi)心深處。至于儀式過程持續(xù)地?fù)糇嘁砸魳沸苑ㄆ?，個人認(rèn)為，法器的音響一方面作為音樂性的節(jié)奏，至于鏗鏘的金類樂器與低沉的鼓類樂器聲音，對人體的筋肉仍能造成一定的作用，特別是道人同時誦念的狀態(tài)，其產(chǎn)生共鳴式的作用，應(yīng)優(yōu)于作為一個旁觀者的信徒或研究者。

(二)天師道科儀音樂的世俗色彩來源

天師道的道士以法事活動為業(yè)，與世俗人眾居住于相同的空間，法事空間，如為建醮(打醮)，雖在廟宇里面，此空間系城市或村落居民薈萃的中心，廟會時民間的各種游藝與飲食等，都聚集于以廟宇為核心及其周圍；如為超度功德，則在信士的宅第。亦即從大的環(huán)境空間觀之，天師道科演的空間與世俗的生活密切聯(lián)系在一起，此一特征對天師道科儀音樂的風(fēng)格或色彩，起了相當(dāng)大的關(guān)鍵性影響。

從演法道場言之，其相關(guān)的神像布置，系專為法事而搭設(shè)，理論上建醮的演法道場為三層結(jié)構(gòu)，且有固定的方位，由于演法道場多搭設(shè)于廟宇內(nèi)，故實際的演法空間皆平面化，道士科演的空間與后場樂師的設(shè)座，與世俗戲曲的展演空間有相同的結(jié)構(gòu)，方位方面，以臺灣的演法空間為例，廟宇主祀神明的座向多為坐東朝西，演法道場的三清幕在主祀神明前，故三清的座向仍為坐東面向西，而就科儀的理論言之，三清大帝的座向為坐北朝南，顯示道場空間的世俗化。

進(jìn)一步觀察道場的演法空間結(jié)構(gòu)，科儀桌及其前方為主要的儀式空間，左側(cè)與右側(cè)設(shè)為樂隊席，根據(jù)樂器的性質(zhì)，依福建與臺灣天師道，左側(cè)為武場樂器，右側(cè)為文場樂器，且皆又有頭手、下手(或二手)之分，武場以鼓師為頭手，銅器演奏者為下手，從設(shè)座至分工，都相同于傳統(tǒng)戲曲劇場。透過科儀宣行的分析，能發(fā)現(xiàn)道場空間具有神圣性與世俗化并置的情形：道場的神明世界，三清大帝坐北朝南，祂的左邊為東班神明，右邊為西班神明；道眾科演的空間，設(shè)座于東班神明前方者為文場，西班神明前方為武場，顯示樂隊設(shè)座系采取信徒(參照以戲曲則為觀眾)的角度；該儀式空間如以三清幕為尊，武場當(dāng)設(shè)座于左班(東班)神明幕的位置。

天師道持用的全套科儀書，其源流頗為古老，以福建及臺灣的靈寶派道士持用的金箓科儀言之，大體上相同于唐代杜光庭編輯的金箓齋科，在唐宋時期，金箓齋系為帝王舉建的法事，其音樂當(dāng)自成系統(tǒng)。流入庶民社會的金箓齋科儀，系為基層民眾的信仰需要，儀式空間并存三類不同文化背景的人眾：闡述源遠(yuǎn)流長道教科儀的道士、為儀式伴奏的當(dāng)?shù)芈殬I(yè)樂師、持著傳統(tǒng)生活與信仰的民眾。天師道的固有音樂即道曲的部分，雖有地域性的差異，如江蘇、浙江、福建等地的道士演唱之【步虛】，曲調(diào)皆迥然不同，而穿越時間，相同道派的儀式音樂仍有傳承性或穩(wěn)定性，如臺灣的靈寶派與正一派來自福建漳泉，兩派道士演唱的【步虛】，仍相同于平和縣靈寶派道士蔡天麟、詔安縣道士江法城。

結(jié)語

道教儀式音樂為漢族傳統(tǒng)音樂的主要組成內(nèi)容，以樂種的概念視之，它遍及各地，曲目數(shù)量豐富、體裁與演唱型態(tài)多樣，堪稱為中國諸多樂種與劇種中音樂資源最豐富者。由于文化背景的因素，以色彩風(fēng)格切入，道教儀式音樂可概括性地分為：北方的全真道以早晚課誦為主的經(jīng)懺音樂、南方天師道之科儀音樂。全真道的音樂風(fēng)格色彩靜謐淡雅，反映修真道士所處名山宮觀的超凡勝境，故其旋律較平直無華，音響中和，突出人聲的表現(xiàn)，實地調(diào)查所見，儀式中的演唱或誦念，都無以旋律性樂器伴奏；天師道的科儀音樂固然有樸實無華者，在后場樂隊的襯托下，仍呈現(xiàn)相當(dāng)程度的民俗音樂色彩，例如聞聽上海正一派道士演唱【步虛】，能感覺到江南絲竹的風(fēng)格色彩，聽了臺灣靈寶派道士演唱【三啟頌】，不知者多以為是一首北管樂曲。至于科儀中吸收當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂，因而讓民眾甚至學(xué)術(shù)界，皆誤以為天師道的科儀宣行為“道士戲”，其主要因素，即為科儀中大量運用當(dāng)?shù)毓拇狄魳匪斐伞?/p>

全真道的常態(tài)儀式──早晚課的音樂，風(fēng)格或色彩方面則有高度的一致性，如青城山天師洞──武當(dāng)山紫霄宮──泰山碧霞祠──沈陽太清宮──白云山白云觀，即使宮觀的實際地理空間相隔千里之遙，以空間的神圣性──世俗性觀之，皆位于遠(yuǎn)離塵寰的幽靜之所，由于道人的心境基本相同，皆為透過每天的儀式鍛煉以悟道、得道，故音樂質(zhì)樸無華，且儀式并非為眾庶而舉行，自然不必引入反映世俗文化的地方音樂。進(jìn)一步觀察全真道的早晚壇儀式音樂，仍能發(fā)現(xiàn)曲調(diào)樣式與色彩風(fēng)格統(tǒng)一之中，也有若干個別性的差異，曲調(diào)方面，如白云山白云觀的【澄清韻】、【三皈依】等，與青城山天師洞道士演唱者即彼此不同。色彩方面，本文分析所稱之類型Ⅰ，儀式中僅使用節(jié)奏性的法器，類型Ⅱ則引入當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)樂器，以演奏當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)音樂，據(jù)推測，這種現(xiàn)象當(dāng)與居住于鄰近的村落有關(guān)。至于四部經(jīng)文與十二圣號，或以同一音調(diào)誦念，或隨著文本字詞的聲調(diào)而抑揚，以聽寫采譜切入，其誦念音調(diào)仍有細(xì)微的差異，從音樂色彩或功能觀察實則相同。

天師道科儀既為宗教民俗現(xiàn)象，以組成其核心的科儀文本之文學(xué)性與闡述科儀的技巧，包括肢體性與音樂性言之，道教科儀實具有文學(xué)與藝術(shù)的內(nèi)涵，它的文本有頗高的穩(wěn)定性，文體有駢體、詩贊體，或深具奧義、或富詞藻，穿越悠久的時間，仍然保存千余年前的面貌，如見于南朝宋陸修靜《太上洞玄靈寶授度儀》的衛(wèi)靈神祝、發(fā)爐祝、封策兩頭祝、步虛、禮經(jīng)頌(樂法以為妻)、三徒五苦(宿命有信然)，仍見于臺灣天師道的科演。雖然如此，闡述科儀的音樂部分，則呈現(xiàn)空間或派別的個別特征，如本文例舉的【步虛】，該體裁最起碼已使用于第六世紀(jì)的科儀，目前且普遍見于全真道與天師道的儀式，而唱腔曲調(diào)則彼此截然不同，即使福建漳州地區(qū)的平和縣，與同屬漳州地區(qū)的詔安縣，兩地道士的演唱迥然不同，此一現(xiàn)象顯示，道教科儀文本雖有一致性或相同性，用于科儀中的音樂則有高度的空間性或地域性。

道曲相同體裁或唱詞之曲調(diào)各異的現(xiàn)象，應(yīng)為曲調(diào)最初創(chuàng)作的結(jié)果，如相同的唐詩或宋詞，各個作曲家譜寫的旋律仍互不相同。至于型塑天師道儀式音樂各有不同色彩或風(fēng)格的因素，當(dāng)為道士的演唱加上后場樂隊伴奏之后，所呈現(xiàn)的整體音樂音響色彩，只要具有中國傳統(tǒng)音樂的普遍知識或概念，大抵即可分辨儀式音樂之空間所屬，樂隊編制基本上可分為三種類型：(1)嗩吶為主的鼓吹、(2)絲竹、(3)笙管編制的鼓吹，福建與浙江為第一類型、江蘇地區(qū)天師道為第二類型，北方如河北巨鹿地區(qū)天師道為第三類型，其色彩或風(fēng)格特征，基本上與當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)音樂一致，顯示道教儀式音樂受到世俗文化影響的情形。

作者簡介：呂錘寬(1952~)，男，臺灣師范大學(xué)民族音樂研究所教授，福建師范大學(xué)海峽兩岸文化發(fā)展協(xié)同創(chuàng)新中心研究員(臺北10610)

收稿日期：20140109

（責(zé)任編輯：孫凡）

On the System of Taoism Ritual Music with its Style Characteristic

L Chuikuan

Abstract: With the morning and evening ceremony and music of Quanzhen Daoism in North part of China, as well asDaoism ritual and music of Tianshi Daoism in South area, through the data of field survey, this paper summarized its style features, and cut from the ritual space, it discussed the factors of forming the music style features. The place for Quanzhen Daoism holding rituals are Taoist temples in wellknown mountains, located in the quiet, and simple music sound just reflect this environmental feature. The Tianshi Daoism held the ritual in the temple where the population gathers together, the space is an expression place to shown variety of folkcustom, so the ritual music of Tianshi Daoism blends much more traditional music content, meted the ordinary people needs for traditional music presented the lively scene. It concluded that the Daoism ritual music present two different colors: quiet and elegant with lively and common customs, which shaping a comprehensive Taoist music style and its music features nature of suitable for different functional occasions and cultural background.

Key Words: Taoism music; Quanzhen Daoism; Tianshi Daoism; Daoism ritual; Jingchan (a kind of ritual to praying Taoist Scriptures say mass for people and blessing)

全真道的常態(tài)儀式──早晚課的音樂，風(fēng)格或色彩方面則有高度的一致性，如青城山天師洞──武當(dāng)山紫霄宮──泰山碧霞祠──沈陽太清宮──白云山白云觀，即使宮觀的實際地理空間相隔千里之遙，以空間的神圣性──世俗性觀之，皆位于遠(yuǎn)離塵寰的幽靜之所，由于道人的心境基本相同，皆為透過每天的儀式鍛煉以悟道、得道，故音樂質(zhì)樸無華，且儀式并非為眾庶而舉行，自然不必引入反映世俗文化的地方音樂。進(jìn)一步觀察全真道的早晚壇儀式音樂，仍能發(fā)現(xiàn)曲調(diào)樣式與色彩風(fēng)格統(tǒng)一之中，也有若干個別性的差異，曲調(diào)方面，如白云山白云觀的【澄清韻】、【三皈依】等，與青城山天師洞道士演唱者即彼此不同。色彩方面，本文分析所稱之類型Ⅰ，儀式中僅使用節(jié)奏性的法器，類型Ⅱ則引入當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)樂器，以演奏當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)音樂，據(jù)推測，這種現(xiàn)象當(dāng)與居住于鄰近的村落有關(guān)。至于四部經(jīng)文與十二圣號，或以同一音調(diào)誦念，或隨著文本字詞的聲調(diào)而抑揚，以聽寫采譜切入，其誦念音調(diào)仍有細(xì)微的差異，從音樂色彩或功能觀察實則相同。

天師道科儀既為宗教民俗現(xiàn)象，以組成其核心的科儀文本之文學(xué)性與闡述科儀的技巧，包括肢體性與音樂性言之，道教科儀實具有文學(xué)與藝術(shù)的內(nèi)涵，它的文本有頗高的穩(wěn)定性，文體有駢體、詩贊體，或深具奧義、或富詞藻，穿越悠久的時間，仍然保存千余年前的面貌，如見于南朝宋陸修靜《太上洞玄靈寶授度儀》的衛(wèi)靈神祝、發(fā)爐祝、封策兩頭祝、步虛、禮經(jīng)頌(樂法以為妻)、三徒五苦(宿命有信然)，仍見于臺灣天師道的科演。雖然如此，闡述科儀的音樂部分，則呈現(xiàn)空間或派別的個別特征，如本文例舉的【步虛】，該體裁最起碼已使用于第六世紀(jì)的科儀，目前且普遍見于全真道與天師道的儀式，而唱腔曲調(diào)則彼此截然不同，即使福建漳州地區(qū)的平和縣，與同屬漳州地區(qū)的詔安縣，兩地道士的演唱迥然不同，此一現(xiàn)象顯示，道教科儀文本雖有一致性或相同性，用于科儀中的音樂則有高度的空間性或地域性。

道曲相同體裁或唱詞之曲調(diào)各異的現(xiàn)象，應(yīng)為曲調(diào)最初創(chuàng)作的結(jié)果，如相同的唐詩或宋詞，各個作曲家譜寫的旋律仍互不相同。至于型塑天師道儀式音樂各有不同色彩或風(fēng)格的因素，當(dāng)為道士的演唱加上后場樂隊伴奏之后，所呈現(xiàn)的整體音樂音響色彩，只要具有中國傳統(tǒng)音樂的普遍知識或概念，大抵即可分辨儀式音樂之空間所屬，樂隊編制基本上可分為三種類型：(1)嗩吶為主的鼓吹、(2)絲竹、(3)笙管編制的鼓吹，福建與浙江為第一類型、江蘇地區(qū)天師道為第二類型，北方如河北巨鹿地區(qū)天師道為第三類型，其色彩或風(fēng)格特征，基本上與當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)音樂一致，顯示道教儀式音樂受到世俗文化影響的情形。

作者簡介：呂錘寬(1952~)，男，臺灣師范大學(xué)民族音樂研究所教授，福建師范大學(xué)海峽兩岸文化發(fā)展協(xié)同創(chuàng)新中心研究員(臺北10610)

收稿日期：20140109

（責(zé)任編輯：孫凡）

On the System of Taoism Ritual Music with its Style Characteristic

L Chuikuan

Abstract: With the morning and evening ceremony and music of Quanzhen Daoism in North part of China, as well asDaoism ritual and music of Tianshi Daoism in South area, through the data of field survey, this paper summarized its style features, and cut from the ritual space, it discussed the factors of forming the music style features. The place for Quanzhen Daoism holding rituals are Taoist temples in wellknown mountains, located in the quiet, and simple music sound just reflect this environmental feature. The Tianshi Daoism held the ritual in the temple where the population gathers together, the space is an expression place to shown variety of folkcustom, so the ritual music of Tianshi Daoism blends much more traditional music content, meted the ordinary people needs for traditional music presented the lively scene. It concluded that the Daoism ritual music present two different colors: quiet and elegant with lively and common customs, which shaping a comprehensive Taoist music style and its music features nature of suitable for different functional occasions and cultural background.

Key Words: Taoism music; Quanzhen Daoism; Tianshi Daoism; Daoism ritual; Jingchan (a kind of ritual to praying Taoist Scriptures say mass for people and blessing)

全真道的常態(tài)儀式──早晚課的音樂，風(fēng)格或色彩方面則有高度的一致性，如青城山天師洞──武當(dāng)山紫霄宮──泰山碧霞祠──沈陽太清宮──白云山白云觀，即使宮觀的實際地理空間相隔千里之遙，以空間的神圣性──世俗性觀之，皆位于遠(yuǎn)離塵寰的幽靜之所，由于道人的心境基本相同，皆為透過每天的儀式鍛煉以悟道、得道，故音樂質(zhì)樸無華，且儀式并非為眾庶而舉行，自然不必引入反映世俗文化的地方音樂。進(jìn)一步觀察全真道的早晚壇儀式音樂，仍能發(fā)現(xiàn)曲調(diào)樣式與色彩風(fēng)格統(tǒng)一之中，也有若干個別性的差異，曲調(diào)方面，如白云山白云觀的【澄清韻】、【三皈依】等，與青城山天師洞道士演唱者即彼此不同。色彩方面，本文分析所稱之類型Ⅰ，儀式中僅使用節(jié)奏性的法器，類型Ⅱ則引入當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)樂器，以演奏當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)音樂，據(jù)推測，這種現(xiàn)象當(dāng)與居住于鄰近的村落有關(guān)。至于四部經(jīng)文與十二圣號，或以同一音調(diào)誦念，或隨著文本字詞的聲調(diào)而抑揚，以聽寫采譜切入，其誦念音調(diào)仍有細(xì)微的差異，從音樂色彩或功能觀察實則相同。

天師道科儀既為宗教民俗現(xiàn)象，以組成其核心的科儀文本之文學(xué)性與闡述科儀的技巧，包括肢體性與音樂性言之，道教科儀實具有文學(xué)與藝術(shù)的內(nèi)涵，它的文本有頗高的穩(wěn)定性，文體有駢體、詩贊體，或深具奧義、或富詞藻，穿越悠久的時間，仍然保存千余年前的面貌，如見于南朝宋陸修靜《太上洞玄靈寶授度儀》的衛(wèi)靈神祝、發(fā)爐祝、封策兩頭祝、步虛、禮經(jīng)頌(樂法以為妻)、三徒五苦(宿命有信然)，仍見于臺灣天師道的科演。雖然如此，闡述科儀的音樂部分，則呈現(xiàn)空間或派別的個別特征，如本文例舉的【步虛】，該體裁最起碼已使用于第六世紀(jì)的科儀，目前且普遍見于全真道與天師道的儀式，而唱腔曲調(diào)則彼此截然不同，即使福建漳州地區(qū)的平和縣，與同屬漳州地區(qū)的詔安縣，兩地道士的演唱迥然不同，此一現(xiàn)象顯示，道教科儀文本雖有一致性或相同性，用于科儀中的音樂則有高度的空間性或地域性。

道曲相同體裁或唱詞之曲調(diào)各異的現(xiàn)象，應(yīng)為曲調(diào)最初創(chuàng)作的結(jié)果，如相同的唐詩或宋詞，各個作曲家譜寫的旋律仍互不相同。至于型塑天師道儀式音樂各有不同色彩或風(fēng)格的因素，當(dāng)為道士的演唱加上后場樂隊伴奏之后，所呈現(xiàn)的整體音樂音響色彩，只要具有中國傳統(tǒng)音樂的普遍知識或概念，大抵即可分辨儀式音樂之空間所屬，樂隊編制基本上可分為三種類型：(1)嗩吶為主的鼓吹、(2)絲竹、(3)笙管編制的鼓吹，福建與浙江為第一類型、江蘇地區(qū)天師道為第二類型，北方如河北巨鹿地區(qū)天師道為第三類型，其色彩或風(fēng)格特征，基本上與當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)音樂一致，顯示道教儀式音樂受到世俗文化影響的情形。

作者簡介：呂錘寬(1952~)，男，臺灣師范大學(xué)民族音樂研究所教授，福建師范大學(xué)海峽兩岸文化發(fā)展協(xié)同創(chuàng)新中心研究員(臺北10610)

收稿日期：20140109

（責(zé)任編輯：孫凡）

On the System of Taoism Ritual Music with its Style Characteristic

L Chuikuan

Abstract: With the morning and evening ceremony and music of Quanzhen Daoism in North part of China, as well asDaoism ritual and music of Tianshi Daoism in South area, through the data of field survey, this paper summarized its style features, and cut from the ritual space, it discussed the factors of forming the music style features. The place for Quanzhen Daoism holding rituals are Taoist temples in wellknown mountains, located in the quiet, and simple music sound just reflect this environmental feature. The Tianshi Daoism held the ritual in the temple where the population gathers together, the space is an expression place to shown variety of folkcustom, so the ritual music of Tianshi Daoism blends much more traditional music content, meted the ordinary people needs for traditional music presented the lively scene. It concluded that the Daoism ritual music present two different colors: quiet and elegant with lively and common customs, which shaping a comprehensive Taoist music style and its music features nature of suitable for different functional occasions and cultural background.

Key Words: Taoism music; Quanzhen Daoism; Tianshi Daoism; Daoism ritual; Jingchan (a kind of ritual to praying Taoist Scriptures say mass for people and blessing)