卞冬仙

[摘 要]元四家中以倪瓚和王蒙的畫風(fēng)差異最大，一是簡逸，一是繁密，但由于兩者基于相似的哲學(xué)思想和畫學(xué)理想，雖然其繪畫表現(xiàn)形式相悖，但其繪畫品格和內(nèi)在仍然是相通的。

[關(guān)鍵詞]筆墨 簡逸 繁密 留白

從魏晉到唐初，畫家用細(xì)勻的線條勾勒山水物象的大致輪廓，然后涂上重彩。五代至宋朝時期，筆和墨開始結(jié)合起來，筆有勾有皴，墨亦有陰陽相背的變化。在漫長的發(fā)展過程中筆墨已經(jīng)成為中國繪畫和表達(dá)畫家精神的主要工具和載體。元代文人畫家受所處時代背景的影響，整體采取隱居狀態(tài)，在繪畫創(chuàng)作中講求簡淡、逸氣，其表現(xiàn)墨色自然也是貴清淡而不喜濃重，講究筆墨，在畫作中將筆墨形成的線形狀態(tài)，作為自己純粹心靈的一種表現(xiàn)，形成自己獨(dú)立的審美價值，以表現(xiàn)畫面蕭條淡泊、荒寒簡遠(yuǎn)的山水畫為最高境界。

倪瓚，初名珽，字泰宇，后字元鎮(zhèn)，號云林居士、云林子，或云林散人，是中國古代著名的“高士”。早年在兄長的庇護(hù)下悠然度日，全身心地沉浸在讀書作畫的樂趣中，性格清高孤傲，兄長去世后，家庭重?fù)?dān)全部落在他一人肩上時，繁雜瑣碎的俗事與他的個性格格不入，心中苦悶至極。在元朝這樣漢人為卑的時代，倪瓚和大多數(shù)文人一樣期望超脫俗事，以求精神上的解脫。于是他散盡家財，逃離世俗，過他心中所向往的煙波釣艇，泛舟太湖的自在生活。他的繪畫作品多表現(xiàn)疏簡、高逸、平淡的意境。在構(gòu)圖上分為三段式，常常畫面空無一人，不見人物舟橋。近景描繪一片坡地，幾組山石，三五棵什樹、一座茅亭。遠(yuǎn)景遠(yuǎn)山平坡，中間一大片空白的浩浩湖水。這種上、中、下三段平原構(gòu)圖法，畫面枯淡幽遠(yuǎn)，孤寂清簡，意表孤傲絕世之情。同時，倪瓚惜墨如金，用筆變化多端，用干渴筆的折帶皴、披麻皴皴染石塊，用三五線條勾成亭子，給人一種孤獨(dú)荒寒之感。對幾棵瘦樹的表現(xiàn)可謂真正做到了筆簡形具，聊聊數(shù)渴筆卻已形態(tài)生動。這種有意無意極為簡練的筆墨，透出一種思想情感的美，所謂“疏而不簡、簡而不少”。這種簡單的繪畫結(jié)構(gòu)和平淡高逸的畫風(fēng)，使他在元代畫家中別具一格。代表作《漁莊秋霧圖》（見圖1）是典型以墨寫情風(fēng)格的作品。畫卷描繪平遠(yuǎn)山水的江南漁村秋景，構(gòu)圖分為上、中、下三段。上端為遠(yuǎn)景，三五座山巒緩地展開，遠(yuǎn)景和近景墨色一致，并無近濃遠(yuǎn)淡之分；中景是一些湖光，不著一筆，實(shí)為空白，權(quán)作渺闊平靜的湖面；下段為近景，坡丘上數(shù)棵高樹，參差錯落，枝葉疏朗，風(fēng)姿綽約。整幅畫不見飛鳥，不見帆影，也不見人跡，如入空曠孤寂之境。畫中山石先用健勁的長線拉出，用硬毫側(cè)筆橫擦，濃淡相錯，頗有韻味。樹干用干枯的墨色粗寫大概，再加補(bǔ)幾筆，樹頭枝椏用雀爪之筆型點(diǎn)劃，帶有書法意味。自題詩：“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。”據(jù)史料記載，剛完成此畫時沒有自題詩，可以想象當(dāng)時畫面是何等空曠、蕭索。18年后，倪瓚在中景位置的空白之處加上詩句，鏈接遠(yuǎn)、近景，使畫面更有韻味。整幅作品幽淡、簡逸，以少勝多，寓意無窮，能以簡潔的筆墨傳達(dá)出無窮的韻味，看似簡單，實(shí)則精細(xì)。畫中表現(xiàn)了一種與世隔絕，超然世外的情懷別有一番清逸的滋味，同時也表達(dá)了作者內(nèi)心空寂、淡然的心境。

王蒙，字叔明，號黃鶴山樵，又自稱香光居士，浙江吳興人。無論當(dāng)代還是后世對他的藝術(shù)評價很高。但是明清時代的學(xué)者以人品論畫，對王蒙忽官忽隱、眷戀俗世，有失高人逸士的標(biāo)準(zhǔn)，對他藝術(shù)評價不一。王蒙，畫風(fēng)則以蒼茫綿密著稱，其畫“千筆萬筆，無一筆不簡”，繁密是王蒙山水畫的基本藝術(shù)語言和最大特點(diǎn)，他的代表作《青卞隱居圖》（見圖2）最能體現(xiàn)他山水畫“繁密”風(fēng)格和筆墨技法多樣化。作品描繪的是浙江吳興西北的名山卞山（又稱“棄山”），景色秀美。構(gòu)圖上分為三段，畫面上段，千巖萬壑，峰巒曲折，山勢崢嶸，表現(xiàn)出可望不可攀的險峻之勢；中段，山巒綿延不斷，溪澗飛瀑直瀉，林木茂密，山坳中草堂數(shù)間，屋內(nèi)有一隱士正抱膝倚床而坐。畫面下段，山麓處幽澗流水，樹林中正有一人曳杖而行。這幅圖中樹木占了畫面的三分之一，王蒙畫樹的方法是一樹一姿態(tài)、一樹一畫法。深處的密林全是以點(diǎn)筆為葉叢，而點(diǎn)筆的方法各異，有破松、圓渾、橫斜和豎直。畫面的近景山腳下的二十多棵叢樹，有聚有散，有高有矮，有干有濕，有濃有淡，形態(tài)表現(xiàn)各異。在表現(xiàn)山石上，山與山之間繁簡用筆交互使用，牛毛皴和解索皴、小斧劈被法多種并用，畫中多線條的重疊、多苔點(diǎn)的重疊與多層次的山川組合在一起所形成的林茂蔥郁，蒼茫幽深，望之郁然深秀的境界。王蒙運(yùn)用筆墨技法并把筆墨的性能發(fā)揮到了“繁密”的極致。吳湖帆先生評論道“學(xué)古人畫至不易，如倪云林筆法最簡，寥寥數(shù)筆可成一幀，但摹臨者雖一二千筆，仍覺有未到處。黃鶴山樵筆法繁多，一畫成之，假定有萬筆，學(xué)之者不到四千筆，已覺其多。”①王蒙呈現(xiàn)的畫面大多是景繁，筆也繁，但他的筆墨更為靈動多變，在他的畫中山、嶺描繪多重，山中的茅屋輕，在層巒疊嶂中若隱若現(xiàn)；畫中的世界也與觀畫者越離越遠(yuǎn)，表達(dá)出一種幾乎與塵世隔絕的疏離感，達(dá)到了超凡脫俗、物我交融的極高境界。

王蒙以繁密為逸，倪瓚以簡淡為逸，他們不論做怎樣的技法或精神上的展現(xiàn)，二家的繪畫都以清、簡、雅為根本來進(jìn)行的。兩位畫家為了抒情，同時也為畫面留下了更多的空白和余韻，“留白”也是他們繪畫的一個特點(diǎn)。中國繪畫講究的“計白當(dāng)黑”充分表現(xiàn)了空白絕不是一無所有的，而是有無盡的意味讓觀者去反思。譬上文舉例倪攢的《漁莊秋霧圖》，在畫面的中景位置就是空白，遠(yuǎn)處綿延的群山之外還是大片空白，整幅繪畫給人簡約、空靈和靜寂之感，這也是大面積的空白所帶來效果，如果不了解倪瓚的隱士身份、他的人生經(jīng)歷是很難去讀懂這幅作品，它將畫家的孤寂、荒寒、靜謐的情思蘊(yùn)含其中，這是滿紙筆墨和繁復(fù)的構(gòu)圖所不能達(dá)到的。而與倪攢形成鮮明風(fēng)格對比的王蒙則是繁密一路的典型代表。王蒙的作品有“繁密”的特點(diǎn)，即使這樣在他的作品《青卞隱居圖》也有體現(xiàn)，作品畫面呈現(xiàn)明顯的S型構(gòu)圖，在畫面的下部用空白表示水面，左部和上部也留用空白表現(xiàn)湖面和天空，畫面呈現(xiàn)扭曲的動態(tài)向上延伸。給人一種雖身處隱逸卻又欲往上升騰的矛盾心態(tài)的感覺，這與王蒙的實(shí)際思想頗為契合。

明代畫家揮向也曾說“畫家以簡潔為上，簡者簡于象而非簡于意也。簡之至者，褥之至也。潔則抹盡云霧，獨(dú)存孤貴，翠黛煙鬢，斂容而退矣，而或者以筆之寡少為簡非也?！鑷L以畫品高貴在繁簡之外，世尚無知者”。②

（責(zé)任編輯：楊建）

注釋：

①吳湖帆.《丑簃談藝錄》

②揮向《中國古代畫論發(fā)展史實(shí)》，上海人民美術(shù)出版社，1997：245.

參考文獻(xiàn)：

[1]揮南田：《清代畫論》，湖南美術(shù)出版社，2003年版

[2]徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，華東師大出版社，2001年版

[3]張強(qiáng)：《中國畫論體系》，河南美術(shù)出版社，2005年版

[4]楊伯峻譯：《論語釋注》，北京中華書局，1980年版

[5]元 倪瓚：《清闓閣全集》四庫全書

[6]何莊：《尚清審美趣味與傳統(tǒng)文化》，中國人民大學(xué)出版社，2007年版