周愛華

[摘 要]19世紀(jì)末20世紀(jì)初，即興創(chuàng)作伴隨著各種表演方法的探討重新受到關(guān)注，20世紀(jì)60年代，因其非文本化的創(chuàng)作方式受到后現(xiàn)代主義戲劇流派的器重，被廣泛應(yīng)用于“殘酷戲劇”、“貧困戲劇”、“環(huán)境戲劇”等后現(xiàn)代戲劇流派的創(chuàng)作中。賴聲川的即興創(chuàng)作既不同于意大利即興喜劇時(shí)期的即興創(chuàng)作，也不同于當(dāng)代劇場中的即興演出，他的即興創(chuàng)作是在借鑒前人與西方即興創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，經(jīng)過自己獨(dú)特的整理和實(shí)踐形成的，有著自己獨(dú)到的發(fā)展與貢獻(xiàn)。

[關(guān)鍵詞]賴聲川 即興創(chuàng)作 “合”與“變” “傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”

賴聲川的即興創(chuàng)作最初是從西方借鑒過來的，但是他回到臺灣以后，在西方即興創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)上，融入了自己的思考，注入了“賴氏”獨(dú)特的文化特色，這個(gè)文化特色里面既包含了西方即興創(chuàng)作的基本原理，也融入了中華文化的哲學(xué)思辨；既有對傳統(tǒng)即興的傳承，也有自己獨(dú)到的革新；既有即興創(chuàng)作在戲劇藝術(shù)中的獨(dú)特運(yùn)用，也綜合了其他門類的即興創(chuàng)作方式，博采眾長，博古通今，融匯貫通，自成一家。

一、“合”與“變”的辯證統(tǒng)一

這里所說的“合”與“變”主要是將賴聲川的即興創(chuàng)作與西方當(dāng)代劇場里的即興創(chuàng)作相比較而言的。賴聲川的即興創(chuàng)作是“變”中求“合”，是“合”與“變”的辯證統(tǒng)一，而西方當(dāng)代劇場中的即興創(chuàng)作主要是求“變”的。賴聲川是在西方即興創(chuàng)作求“變”的基礎(chǔ)上，“變”中求“合”，從而將即興創(chuàng)作提高到一個(gè)哲學(xué)的高度，達(dá)到了“變”與“合”的完美統(tǒng)一。

賴聲川的即興創(chuàng)作是為舞臺呈現(xiàn)服務(wù)的，但是不等同于舞臺上的搬演。因?yàn)樵诩磁d表演生成劇本以后，賴聲川還有一個(gè)具體的環(huán)節(jié)就是二度加工和創(chuàng)作整理。簡言之，賴聲川的即興創(chuàng)作是創(chuàng)作戲劇作品的一個(gè)過程和方式，不同于西方當(dāng)代劇場中直接在舞臺上進(jìn)行表演的戲劇。前者是一種創(chuàng)作方法和方式，后者是一種戲劇形態(tài)。

即興劇在演出過程中，不可避免的會在舞臺上出現(xiàn)失誤，對于西方即興表演的這種方式而言，是必然會出現(xiàn)的情況。西方當(dāng)代即興劇的演出形式，大體包含如下方式：

1、觀眾既是觀看者，又是參與者；

2、行動與事件同時(shí)發(fā)生，像生活中一樣；

3、表演區(qū)實(shí)際上不加限定，舞臺與觀眾席沒有間隔；

4、表演帶有相當(dāng)份量的即興因素。

這種即興戲劇是一種無樣板的演出，這種演出不顧傳統(tǒng)戲劇中的時(shí)間、地點(diǎn)、人物塑造的限制，表演也不想創(chuàng)造某種虛構(gòu)的世界，具有易變性和間斷性的特點(diǎn)。這樣的特點(diǎn)決定了在舞臺上演員總會或多或少的出現(xiàn)失誤，這種“失誤”在體現(xiàn)了西方當(dāng)代即興戲劇追求“多變”與“不確定”的同時(shí)，也損傷了戲劇藝術(shù)本身所應(yīng)有的美感。賴聲川的即興創(chuàng)作，在經(jīng)過了整理加工以后，既避免了上述情形，又可以將即興表演中的真實(shí)自然體現(xiàn)出來，同時(shí)將藝術(shù)的美感也呈現(xiàn)在舞臺上。這也許就是賴聲川的智慧所在，傳承中有發(fā)展，借鑒中有革新，兩方面結(jié)合起來，必然會產(chǎn)生不一樣的舞臺效果。就賴聲川自身的整個(gè)即興創(chuàng)作過程而言，他的整體追求是“變”中求“合”，而西方即興創(chuàng)作的形態(tài)和目的本身是為了求“變”。 賴聲川的即興創(chuàng)作時(shí)規(guī)范大于自由，而西方的即興創(chuàng)作為自由大于規(guī)范。

賴聲川即興創(chuàng)作中這種求“合”的藝術(shù)追求，從觀眾角度而言，是符合了中國觀眾的審美取向和審美需求的。“合”的特質(zhì)也符合了中國觀眾求“穩(wěn)”求“美”的接受心理。西方的觀眾在觀看戲劇的時(shí)候，有一種求“變”心理，這和西方的民族無意識審美追求有關(guān)。西方民族起源于游牧部落，生活方式逐水草而生，多變的生活環(huán)境養(yǎng)成了西方民族對于多變性的習(xí)慣和追求，也養(yǎng)成了他們主動拓展與尋求新事物的特點(diǎn)，這與中國最初的農(nóng)業(yè)生活形成鮮明的對比，中國最初的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)以農(nóng)業(yè)為主，農(nóng)民在固定的土地上以耕種為生，農(nóng)耕方式?jīng)Q定了固定的生活模式，并且由于農(nóng)業(yè)更多的依賴于天時(shí)地利等因素，養(yǎng)成了中華民族被動與求穩(wěn)的生活方式和心理。西方的觀眾喜歡參與，喜歡主動的去接受事物，喜歡積極地去欣賞甚至創(chuàng)作藝術(shù)作品，而中國的觀眾相對而言更喜歡被動的接受，同時(shí)對于藝術(shù)作品本身，希望是完美的、無可挑剔的。西方的審美趨向于一種自由多變的感覺，中國的審美則趨向于一種形式與內(nèi)容的完美結(jié)合。所以西方的即興戲劇很多情況下是演員與觀眾在情感上雙向?qū)α鳎P(guān)系密切。尤其是當(dāng)下的戲劇舞臺，有進(jìn)一步探索縮短演員與觀眾之間的距離的趨勢。

在歐洲戲劇舞臺上已經(jīng)出現(xiàn)一種演員與觀眾同臺演出的所謂“即興劇”。在演出時(shí)，觀眾可以走上舞臺與演員一起表演某種動作或劇情。有的觀眾甚至與演員抱成一團(tuán)，弄得臺下亂哄哄的。1977年南斯拉夫某劇團(tuán)上演布萊希特的《小資產(chǎn)階級的婚禮》，戲是在一家旅館的餐廳演出的，觀眾坐在餐廳四周的桌子旁邊，新郎、新娘和他們的父母邀請參加婚禮的觀眾，給賓客觀眾上菜，還請觀眾與他們一起跳舞。戲劇動作都在餐廳里進(jìn)行，演員和觀眾站在同一空間，即使有個(gè)別觀眾不參加跳舞，但是在這種演員和觀眾共同活動的戲劇實(shí)驗(yàn)中，觀眾也會感覺到新鮮和刺激。這種方式，是契合了西方觀眾的心理特征和“活在當(dāng)下”的人生追求的。有“當(dāng)代即興戲劇之母”的薇奧拉·斯波林和“當(dāng)代即興戲劇之父”的基斯·約翰斯通，雖然在即興創(chuàng)作方面的看法有所不同，但是有一點(diǎn)是相同的，就是認(rèn)為即興創(chuàng)作的重心應(yīng)該是激發(fā)演員感性的一面，讓演員遵從自己的感覺，并且?guī)蝇F(xiàn)場的觀眾也進(jìn)入這種“感覺”，跟著“感覺”進(jìn)行。而相對而言，中國觀眾更喜歡“規(guī)范”與“合理”。

西方的即興創(chuàng)作是偏感性的，賴聲川在此基礎(chǔ)上注入了更多的理性成分。賴聲川的二度創(chuàng)作與統(tǒng)一排練，避免了即興表演過程中粗糙的成分，從臺詞到舞美，從人物動作到整部戲的作品風(fēng)格，都精心準(zhǔn)備，嚴(yán)格把控。舞臺下利用即興表演的方式創(chuàng)作，力求以此種方式生成自然真實(shí)不造作的作品；舞臺上呈現(xiàn)給觀眾的是經(jīng)過二度加工以后的完美精致的作品。說到底，藝術(shù)終究不是生活本身，是需要再加工的，否則，完全的將演員毫無準(zhǔn)備地置身舞臺，即使再訓(xùn)練有素的演員也會有出現(xiàn)紕漏的時(shí)候，而“藝術(shù)”本身應(yīng)該是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男g(shù)語，賴聲川的即興創(chuàng)作，在借鑒了西方即興表演手法的基礎(chǔ)上，大膽地與中華文化和審美習(xí)慣進(jìn)行了融合，他的這種在西方看來略顯保守的即興創(chuàng)作方式，卻能夠在中國的藝術(shù)土壤里生根發(fā)芽，茁壯成長。

二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合

目前，即興創(chuàng)作的方式在國內(nèi)各大劇場都有所運(yùn)用。國內(nèi)的很多劇場目前也正在運(yùn)用這種即興創(chuàng)作的方式來進(jìn)行創(chuàng)作。從北京方家胡同46號園區(qū)的藝?yán)噬嘤?xùn)機(jī)構(gòu)推出的“即興工作坊”到一些戲劇高校內(nèi)部的即興表演訓(xùn)練，即興創(chuàng)作被廣泛運(yùn)用到戲劇創(chuàng)作中：“在戲劇界，有這樣一種表演形式，不僅吸引著專業(yè)演員，也吸引著民間戲劇愛好者、國外留學(xué)生和培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的眼球?！磁d戲劇這個(gè)戲劇界的舶來品，正以‘當(dāng)紅炸子雞的形態(tài)，逐漸成為都市人減壓娛樂的新方式。”這些“即興劇場”的一個(gè)重要特點(diǎn)便是演員與觀眾的互動。前幾年中央美術(shù)學(xué)院的學(xué)生食堂里演出了《掛在墻上的老B》，演區(qū)舞臺伸向食堂中間，三面圍坐著觀眾，在演出過程中，觀眾與演員你問我答，互相答應(yīng)，有不少觀眾當(dāng)了臨時(shí)角色。在演出中有位觀眾走上演區(qū)向演員發(fā)問，與演員一起討論該劇的表演形式問題，演出不僅沒有中斷，反而增添了戲路，濃郁了劇場熱鬧、親切的氣氛。

對于即興創(chuàng)作中的這種演員與觀眾的互動，褒貶不一。格洛托夫斯基在《邁向質(zhì)樸戲劇》一書中說：“電影和電視不能搶走戲劇的，只有一個(gè)元素：接近活生生的形體組織……所以，利用廢除舞臺，挪開一切障礙來消滅演員和觀眾的距離是必要的，讓熱烈的場面和觀眾面對面的展開，以致觀眾離演員只有一臂之隔，能夠感到演員的呼吸，聞到演員的汗味兒?！彼€斷言，新戲劇，將是“一種演員和觀眾直接對話，直接交流思想的戲劇?！钡?，盡管如此，格洛托夫斯基的看法并不是完全消除演員與觀眾之間的界限，他的主張是盡量縮短演員與觀眾之間的距離，而不是取消演員與觀眾的區(qū)別。演員與觀眾的“一臂之隔”也是一種距離，完全沒有距離，觀眾與演員一體化，也就沒有什么演員與觀眾之分、也不存在戲劇表演了。

當(dāng)前國內(nèi)的這些即興創(chuàng)作與即興表演大都受西方現(xiàn)代戲劇流派的影響，重心在調(diào)動演員與觀眾之間的互動關(guān)系上，意在反叛傳統(tǒng)觀演方式。賴聲川的即興創(chuàng)作與之不同，他并沒有把即興表演當(dāng)作一種舞臺呈現(xiàn)，而是把即興表演運(yùn)用到創(chuàng)作過程中，即興表演在賴聲川的戲劇創(chuàng)作中只是一種方式而非形態(tài)，賴聲川借鑒了現(xiàn)代即興表演這種方式，運(yùn)用的傳統(tǒng)的戲劇形式中，在舞臺上呈現(xiàn)作品的時(shí)候，依舊沿用的是傳統(tǒng)的觀演方式。賴聲川吸取了現(xiàn)代即興中的互動原則——重視觀眾，他的《如夢之夢》采取了圓型舞臺的設(shè)計(jì)，將觀眾置于舞臺的中央，突出了觀眾的主體地位，但是賴聲川的即興創(chuàng)作舍棄了現(xiàn)場互動的環(huán)節(jié)，這又能夠避免舞臺呈現(xiàn)與藝術(shù)偏離的太遠(yuǎn)，相對于現(xiàn)代劇場中一般的即興表演形態(tài)，賴聲川的戲劇更加精致，更加符合戲劇的藝術(shù)真實(shí)。賴聲川的即興創(chuàng)作過程，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機(jī)融合，是將現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作方式融入到傳統(tǒng)戲劇的呈現(xiàn)方式中，是對傳統(tǒng)的一種發(fā)展而非背離。而國內(nèi)的大部分的即興創(chuàng)作都是反傳統(tǒng)的，并且都是一些先鋒派戲劇工作者所嘗試運(yùn)用的創(chuàng)作手段。其中尤以孟京輝最為典型。孟京輝作為九十年代新崛起的青年新銳導(dǎo)演之一，他的先鋒戲劇受到業(yè)界和觀眾的關(guān)注。他除了在舞臺表現(xiàn)手法上進(jìn)行大膽的革新和嘗試，在創(chuàng)作手法上也運(yùn)用反傳統(tǒng)的方式，即興創(chuàng)作便是他進(jìn)行革新和嘗試的一種。他的即興創(chuàng)作大體包含以下幾個(gè)特點(diǎn)：反劇本、反傳統(tǒng)、反規(guī)則。在他的即興創(chuàng)作中，是以“反叛”為基點(diǎn)的。以《思凡》為例，《思凡》的整個(gè)過程都是即興創(chuàng)作完成的，但是孟京輝在《思凡》的即興創(chuàng)作過程中，不但拋棄了傳統(tǒng)意義上的劇本，而且拋棄了傳統(tǒng)的導(dǎo)演在劇本的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作的排演模式：

《思凡》的排演開始完全拋棄了斯坦尼現(xiàn)實(shí)主義戲劇的排演模式，拋棄了傳統(tǒng)意義上的劇本，拋棄了傳統(tǒng)的導(dǎo)演在劇本的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作的排演模式。運(yùn)用了全新的即興的集體排練方式。在排練場中沒有事先寫好的劇本，只是把昆曲場次和《十日談》的小說拿來，演員念一段，根據(jù)這一段即興表演，集體進(jìn)行創(chuàng)作。

孟京輝本人對于傳統(tǒng)有著一貫的反叛態(tài)度：“我們將確立自己另一種眼光注視世界……使我們身上新鮮的東西從陳陳相因的桎梏和毫無才氣的惡習(xí)中解放出來，使我們心靈里高貴的東西在自由的空氣中暢快的呼吸。”除了在創(chuàng)作方式上完全背離傳統(tǒng)以外，在觀演方式上也把重心放在了觀演互動上?！秲芍还返纳钜庖姟分苯影褎霎?dāng)成了演員自由出入行走的空間，將表演空間和觀看空間的界限消除，演員甚至與觀眾調(diào)笑打鬧，整個(gè)表演基本上是一場演員與觀眾的互動表演。觀演互動的過程，也是即興表演和即興創(chuàng)作的過程。

即興表演在賴聲川的即興創(chuàng)作和孟京輝的即興創(chuàng)作中的運(yùn)用是有所不同的。首先，孟京輝的即興創(chuàng)作是建立在反傳統(tǒng)的理念之上的，因此他的戲大部分都是把重心放在形式的革新上：“我的理論實(shí)際上叫形式創(chuàng)作方法，我是怎樣創(chuàng)作的呢？我不是通過社會，我也不是通過歷史的判斷，我完全是通過形式來進(jìn)行我的創(chuàng)作步驟的?！泵暇┹x尤其注重形體表現(xiàn)力和觀演關(guān)系的互動上，注重形式的結(jié)果便是戲劇內(nèi)容上的膚淺。汪繼芳曾這樣評價(jià)孟京輝的戲：“從我個(gè)人的戲劇欣賞口味來講，我不喜歡他（孟京輝）的戲，他的戲不成熟。我覺得都是一些作業(yè)，我要求看戲要從表面感覺到背后對世界感受到的東西，可是我在他的戲里看不到。”

賴聲川的即興創(chuàng)作并非是反傳統(tǒng)的，而是對傳統(tǒng)創(chuàng)作方式的一種發(fā)展，在傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式中注入了即興創(chuàng)作和即興表演的成分。他的即興創(chuàng)作甚至是對傳統(tǒng)文化的一種致敬，如他的相聲劇系列，就是運(yùn)用即興創(chuàng)作的方法對傳統(tǒng)的相聲藝術(shù)進(jìn)行推廣和發(fā)展。也正因如此，無論是賴聲川的相聲劇系列還是他的經(jīng)典作品，都能夠透出作品背后所蘊(yùn)含的生命思考和人文關(guān)懷。賴聲川的戲劇作品從創(chuàng)作之初一直到現(xiàn)在，都秉承了一貫的“賴氏”風(fēng)格，無論是當(dāng)初的《我們都是這樣長大的》還是最近的《如夢之夢》，內(nèi)容上都飽含賴聲川本人對人生、對生命、對生活的深刻體悟和人文關(guān)懷；無論是他的相聲劇系列還是極具荒誕風(fēng)格的《亂民全講》《變奏巴哈》，都一脈傳承了賴聲川內(nèi)在的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)和內(nèi)在邏輯。賴聲川的創(chuàng)作歷程一路走來，看似題材多樣，但是內(nèi)在的創(chuàng)作理念和外在的作品風(fēng)格一直都在延續(xù)，未曾改變過。其次，賴聲川的即興創(chuàng)作并非完全摒棄劇本，他只是打破了傳統(tǒng)的由編劇編寫劇本的方式，代之以演員的即興表演集體創(chuàng)作劇本，但是最終還是要根據(jù)劇本來進(jìn)行統(tǒng)一排練和導(dǎo)演。他與傳統(tǒng)戲劇的創(chuàng)作方式的不同在于對劇本的創(chuàng)作過程的方法不同，而不是在于完全舍棄劇本。因此說，賴聲川的即興創(chuàng)作并非是反傳統(tǒng)的，而是對傳統(tǒng)創(chuàng)作方式的一種革新，是在繼承的基礎(chǔ)上再進(jìn)一步發(fā)展，而非完全的背離和拋棄。這也決定了兩人的不同的發(fā)展軌跡：孟京輝一直在否定自己，賴聲川一直在延續(xù)自己。孟京輝到最后發(fā)現(xiàn)自己的先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇開始找不到出路，而賴聲川則在原有的基礎(chǔ)上不斷提升，推出一部又一部好的作品，并且越來越受歡迎。

出發(fā)點(diǎn)的不同決定了作品高度的不同。孟京輝作品是從反叛傳統(tǒng)出發(fā)的，賴聲川是為了從繼承和發(fā)展傳統(tǒng)文化出發(fā)的。形式革新和實(shí)驗(yàn)探索的追求讓孟京輝忽略了藝術(shù)所應(yīng)反映的生活本質(zhì)，在即興表演過程中太過注重演員的形體表達(dá)而忽略了內(nèi)心感受，賴聲川的即興創(chuàng)作始終扎根于真實(shí)自然的生命本體中，讓演員從內(nèi)心出發(fā)，摒棄當(dāng)前“先鋒戲劇”或者“實(shí)驗(yàn)戲劇”中演員在舞臺上濃重的表演痕跡，而是讓演員從自己的親身感受出發(fā)，讓作品始終貼近生活，還原生活的“真相”。這也是賴聲川不同于孟京輝及當(dāng)前諸多實(shí)驗(yàn)戲劇或者先鋒派戲劇的地方。賴聲川的即興創(chuàng)作是將傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代文化有機(jī)融合，是將傳統(tǒng)的即興創(chuàng)作與當(dāng)下的戲劇創(chuàng)作理念結(jié)合起來。雖然賴聲川在運(yùn)用即興創(chuàng)作之初，被譽(yù)為是戲劇界的一大創(chuàng)新和嘗試，但是賴聲川本人從來都沒有對傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式以及觀念有過過激地反對。賴聲川的創(chuàng)作方式是大膽的，但是卻不是反叛的；是讓人耳目一新的，但卻不是離經(jīng)叛道的；是即興創(chuàng)作的，但卻不是任意胡為的。

哲學(xué)憑借理性獲得真理，藝術(shù)靠感性獲得真理，宗教靠直覺獲得真理。賴聲川將三者融合，用即興創(chuàng)作的方式創(chuàng)造真實(shí)，用理性判斷思索真實(shí)，用宗教信仰驗(yàn)證真實(shí)。賴聲川的即興創(chuàng)作讓演員的感性發(fā)揮基于理性基礎(chǔ)之上，讓現(xiàn)代觀念融于傳統(tǒng)理念之內(nèi)，將生活藝術(shù)呈現(xiàn)在舞臺藝術(shù)之中，將哲學(xué)、宗教與生活通過自己的思考和創(chuàng)作融為一體?！拔覀冏鰟?chuàng)作的人像神經(jīng)病一樣，自己出題目，自己做答”[ 賴聲川：《賴聲川劇場》（第二輯）：編導(dǎo)的話。北京：東方出版社，2008年8月版，第152頁。]，雖然是把傳統(tǒng)的創(chuàng)作程序給倒過來，但是與傳統(tǒng)的藝術(shù)追求殊途同歸，最終呈現(xiàn)到舞臺上的，還是符合藝術(shù)與生活雙重標(biāo)準(zhǔn)的戲劇作品。

三、在傳承中發(fā)展

西方的意大利即興喜劇開啟了即興創(chuàng)作的大門，但是由于當(dāng)時(shí)即興喜劇本身的限制和缺陷，最終沒有被完全的傳承下來。中國戲曲和戲劇發(fā)展過程中也不乏即興創(chuàng)作的成分，但是只是零散地存在于一些民間劇種和比較古老的戲劇形態(tài)中，并沒有形成系統(tǒng)和定型的創(chuàng)作方式。賴聲川的即興創(chuàng)作借鑒了古今中西這些即興創(chuàng)作的元素，并通過自己的思考和二度加工，最終形成了一個(gè)比較完整的即興創(chuàng)作方法，他的“集體即興創(chuàng)作”已經(jīng)作為一種成型的創(chuàng)作模式被廣泛地學(xué)習(xí)和研究；他的“表演工作坊”以獨(dú)特的的“即興表演”方式和“賴氏特色”廣受海內(nèi)外歡迎。賴聲川的即興創(chuàng)作，是借鑒中的革新，傳承中的發(fā)展。

對于即興創(chuàng)作最初的形態(tài)——意大利假面喜劇，18世紀(jì)初哥爾多尼曾經(jīng)對其做出過重大的改革。哥爾多尼對于即興喜劇的改革主要在劇本和舞美方面。在劇本方面，哥爾多尼取消了即興喜劇中的幕表制，代之以由專人來寫有固定臺詞的劇本；在舞美方面，他取消了即興喜劇中的“假面”傳統(tǒng)，讓演員去掉面具，使人物更加生活化和自然化。哥爾多尼對于即興喜劇的改革是把雙刃劍，一方面，他將即興喜劇中庸俗粗糙的成分去掉，代之以精良的劇本模式，但是另一方面也使得意大利即興喜劇這一戲劇形式漸漸的銷聲匿跡。西方現(xiàn)代的先鋒戲劇流派將即興創(chuàng)作的方式引用到創(chuàng)作中來，作為一種新的戲劇形態(tài)實(shí)驗(yàn)搬演到舞臺上，格洛托夫斯基的質(zhì)樸戲劇、阿爾托的殘酷戲劇、謝克納的人類表演系領(lǐng)域都對即興戲劇有所推廣和應(yīng)用，但是并沒有作為一種完整的戲劇創(chuàng)作方式完全的應(yīng)用，同時(shí)也沒有意大利假面喜劇中的喜劇成分。賴聲川的即興創(chuàng)作并沒有完全否定意大利時(shí)期即興喜劇的傳統(tǒng)，而是借鑒和發(fā)揚(yáng)，他的即興創(chuàng)作有很多成分都是借鑒了意大利假面戲劇的元素在里面。

首先，傳承了意大利假面喜劇中的喜劇元素。賴聲川的作品無一例外都有喜劇的成分在里面?！栋祽偬一ㄔ础分袃蓚€(gè)劇組的陰差陽錯(cuò)所構(gòu)成的喜劇效果在劇場中會引起一陣又一陣的笑聲；《寶島一村》中每一個(gè)人因?yàn)檎Z言的不通所造成的誤會讓觀眾忍俊不禁；《千禧夜，我們說相聲》中“小桃紅”和“貝勒爺”的一段表演，讓觀眾捧腹的同時(shí)也呈現(xiàn)了歷史的鏡像。這些即興創(chuàng)作中所生發(fā)出來的喜劇元素與即興創(chuàng)作的傳統(tǒng)是分不開的，意大利假面喜劇所注重的滑稽和喜劇效果在賴聲川的即興創(chuàng)作中得到了傳承和運(yùn)用。哥爾多尼雖然對意大利假面喜劇進(jìn)行了重大改革，去掉了假面和粗糙的成分，但是卻繼承了假面喜劇中的搞笑成分。賴聲川本人非常喜歡哥爾多尼，尤其是他的作品中的喜劇成分。為了表達(dá)對于意大利假面喜劇的喜愛，同時(shí)也表達(dá)對哥爾多尼喜劇作品的敬意，賴聲川重新將他的喜劇搬上舞臺，包括《威尼斯雙胞案》、《一婦五夫》、《圖蘭朵》等，這些作品都是向哥爾多尼的一種致敬和懷念，也是對意大利即興喜劇的一種緬懷和傳承發(fā)揚(yáng)。

其次，賴聲川借鑒了意大利假面喜劇中方言的運(yùn)用。意大利假面喜劇當(dāng)時(shí)是用方言表演的，每個(gè)人物都有自己各自的口音，濃重的方言能夠帶來不一樣的喜劇效果。他們有時(shí)候還根據(jù)演出地點(diǎn)的不同來變換口音。比如對于“潘塔隆”這個(gè)角色的要求，必須精通威尼斯方言，因?yàn)橥崴故浅錾倘说牡湫椭?。而對于“博士”這個(gè)角色的要求是“熟悉波龍那方言”，因?yàn)槟莾菏俏幕?，大學(xué)區(qū)。方言的運(yùn)用不僅能夠充分體現(xiàn)人物的性格，并且還能夠增強(qiáng)喜劇效果。

賴聲川的很多作品中都是運(yùn)用方言來凸顯人物性格，增強(qiáng)喜劇效果的。其中尤以《寶島一村》最為典型?！秾殟u一村》里面的老朱和朱嫂，一個(gè)是濃重的山東口音，一個(gè)是濃重的閩南口音，兩個(gè)人一開始誰都聽不懂對方說話，后來結(jié)為夫妻生活在同一屋檐下，吵架的時(shí)候彼此也是用家鄉(xiāng)話指責(zé)對方，雖然有時(shí)候觀眾也聽不清楚他們在說什么，但是卻能夠會心一笑，此時(shí)的運(yùn)用不但能夠?qū)⑷宋锏臍v史背景交代清楚，更能夠起到很好的喜劇效果。尤其是那個(gè)在大槐樹下討論國家大事的“叔叔”，自始至終都在說方言，而且自始至終都沒有一個(gè)人聽清楚他在說什么，但是正是這種讓人從來都聽不清楚的方言卻極大的增強(qiáng)了整部戲的喜劇效果，每次“叔叔”一出場，方言一出口，喜劇效果便明顯的表現(xiàn)出來。而老朱身上那種山東人所特有的直爽坦率的性格單單從他的口音里就可以讓觀眾感覺到。

再次，賴聲川的即興創(chuàng)作借鑒了意大利即興喜劇里的民間特色。意大利即興喜劇在當(dāng)時(shí)深受廣大下層社會群眾的喜愛，原因是它的創(chuàng)作方式和演出方式是貼近大眾的，很有生命力。賴聲川在即興創(chuàng)作之初，確立人物和立意的時(shí)候，很少把重心放到大人物或者大的時(shí)事上，而是從小人物出發(fā)，“人物”是來自日常生活中的小人物，“狀況”的設(shè)定也是平常百姓家里所發(fā)生的事情。從《臺灣怪譚》到《寶島一村》，從《暗戀桃花源》到《我和我和他和他》再到《紅色的天空》，主人公都是一些小人物，貼近百姓，貼近大眾。即使是在有些作品會牽扯到一些大的政治歷史事件，但是也是作為百姓生活的一個(gè)背景來呈現(xiàn)的。如《我和我和他和他》中的北京天安門政治事件，《寶島一村》中的生活變遷，都是當(dāng)做呈現(xiàn)百姓生活的背景來描述的。與此相應(yīng)，大人物在賴聲川的作品里都是用來被小人物調(diào)侃的?！秾殟u一村》中關(guān)于毛澤東和蔣介石誰應(yīng)該賠那塊兒碎掉的玻璃，《回頭是彼岸》中老劉說的：“當(dāng)年孫中山和馬克思就在同一個(gè)圖書館里坐著聊天，而那個(gè)時(shí)候，毛澤東只是一個(gè)圖書館里的管理員，他那時(shí)候是負(fù)責(zé)打掃衛(wèi)生的?！爆F(xiàn)在這個(gè)時(shí)代，悲劇和喜劇已經(jīng)不再像傳統(tǒng)戲劇觀念或者古典主義戲劇觀念里面所理解的那樣涇渭分明，悲劇和喜劇可以同時(shí)存在于同一部戲劇里，英雄人物也可以被調(diào)侃，小人物也可以有自己的悲哀與無奈。在賴聲川的戲劇里，上層階級的人物往往都成了小人物口中嘲笑的對象，賴聲川在即興創(chuàng)作過程中始終堅(jiān)持民間立場，抒寫小人物的故事，表達(dá)日常生活中的所思所感，這種民間傳統(tǒng)與意大利即興喜劇所特有的民間特色一脈相承。

賴聲川在借鑒了意大利即興喜劇的上述幾點(diǎn)的基礎(chǔ)上，對意大利即興喜劇和即興創(chuàng)作也進(jìn)行了自己獨(dú)到的革新和發(fā)展。

首先，賴聲川的即興創(chuàng)作在演員的即興表演中融入了更多的人文思考和關(guān)懷。他的作品似喜似悲，將即興喜劇時(shí)代的純粹的滑稽搞笑發(fā)展為悲喜一體的正劇。意大利假面喜劇的即興表演在給觀眾帶來陣陣笑聲的同時(shí)，也會有很多粗糙和不盡如人意的地方。有的時(shí)候因?yàn)檫^分的取悅觀眾而顯出粗糙和膚淺的一面。“當(dāng)時(shí)的即興喜劇是幕表制，情節(jié)和內(nèi)容都比較單薄，人物是定型化的，因此勢必性格和形象上也比較單薄。并且由于演出場所往往在街頭巷尾，面對的觀眾是下層的平民大眾，難免用一些粗俗下流的東西來吸引觀眾，即興喜劇中大量穿插的用來逗樂觀眾和填充幕表提供的簡單情節(jié)的‘拉錯(cuò)就往往比較庸俗不堪。此外，由于許多演員本身素質(zhì)不高，即興表演能力不強(qiáng)，不得不用許多瑣碎而沒有意義的對話和表演來填充本來就比較單薄的情節(jié)，讓許多即興喜劇顯得很空洞和脫離現(xiàn)實(shí)”。哥爾多尼也是因?yàn)檫@個(gè)原因才決定對即興喜劇進(jìn)行改革。

賴聲川的戲劇又不完全是喜劇，對于即興表演的一個(gè)重要貢獻(xiàn)便是將發(fā)源于喜劇的即興表演發(fā)展到正劇甚至是悲劇當(dāng)中來，讓舞臺作品在看似搞笑滑稽的背后，多了一份對人生的思考和關(guān)懷。看完他的作品，觀眾會在笑完以后想流淚，剛剛流完淚，又禁不住笑起來?！栋祽偬一ㄔ础分械母阈夥疹H為強(qiáng)烈，老陶前去桃花源打漁的一段，以滑稽搞笑的方式來表達(dá)，但是從桃花源回來以后發(fā)現(xiàn)物是人非，不禁悲從中來，讓人在笑的同時(shí)也感慨世事無常；江濱柳與云之凡病房告別一場戲，所有人看完都會潸然淚下，但是當(dāng)看到兩位臺上的導(dǎo)演互相調(diào)侃的時(shí)候，又會忍不住大笑起來?！疤一ㄔ础钡膶?dǎo)演說：“我看了你的悲劇想笑，你見過有誰得了癌癥還從病床上跑下來去蕩秋千的嗎？”另一個(gè)“暗戀”的導(dǎo)演則說：“我看了你的喜劇想哭，你看看你把陶淵明的作品糟蹋成什么樣子了！”這也許正是賴聲川的意圖所在，讓你悲中帶笑，笑中含淚。也許這才是生活的本質(zhì)：酸甜苦辣，五味雜陳，賴聲川用藝術(shù)作品來告訴大家生活的本質(zhì)是什么，又或是一種人生的態(tài)度：生命本苦，但是即使生活再苦，也要笑對人生。這既是一種創(chuàng)作理念，也是一種生活態(tài)度，更是賴聲川獨(dú)具一格的藝術(shù)表達(dá)方式。

其次，假面喜劇很少使用布景，雖然在有條件的時(shí)候也樂于使用，“演員更多的習(xí)慣于在最簡單的舞臺上演出，戲劇中運(yùn)用的造型因素主要在面具和服裝上?！辟嚶暣▌t是將意大利即興喜劇時(shí)代的這種簡單的創(chuàng)作理念與現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作融合起來，既繼承了假面喜劇中的即興幽默成分，又用現(xiàn)代化的舞臺表現(xiàn)手法豐富了即興創(chuàng)作本身的表現(xiàn)力。賴聲川在創(chuàng)作過程中非常重視舞臺上的舞美效果，從燈光到服裝，從音樂到造型，都是經(jīng)過精心思考和設(shè)計(jì)的。

再次，以“人”為本的創(chuàng)作理念。意大利即興喜劇中的人物性格都是定型的，人物性格永遠(yuǎn)都沒有變化，永遠(yuǎn)都戴著同一張面具，表情是靜止的，人物性格更是靜止的。這種扁平的人物性格缺少豐富性，因此時(shí)間長了也容易讓觀眾產(chǎn)生厭倦情緒。賴聲川即興創(chuàng)作時(shí)尤其重視人物性格的發(fā)掘，每一個(gè)人物上場之前，賴聲川都會和大家一起討論人物性格和人物動機(jī)，上場之后，人物的性格也不是一成不變的，而是一直處于發(fā)展中。以《我和我和他和他》為例，簡如靜當(dāng)初是一個(gè)為了愛情寧愿放棄富裕的家庭背景跟一個(gè)窮小子去浪跡天涯；二十年以后的簡如靜，竟然為了能保全在公司的一席之地而委身于現(xiàn)在的商敵。這種性格的轉(zhuǎn)變淋漓盡致地反映了生活的殘酷，暗示人的品格在金錢和時(shí)間面前的不堪一擊，既有時(shí)代特色，又有人生內(nèi)涵，極大地增強(qiáng)了作品的戲劇張力。 （責(zé)任編輯：曉芳）

參考文獻(xiàn)：

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[5]九十年代初期“京城四大自由撰稿人”之一，主要報(bào)道娛樂圈人物和現(xiàn)象，其中尤以批評見長。

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