劉佳婧

一個(gè)百年的議題

在中國(guó)，“鄉(xiāng)村建設(shè)”是一個(gè)延續(xù)百年的議題。從清朝末年起，就有知識(shí)分子開始了鄉(xiāng)村改良的嘗試。河北米氏父子在定縣翟城村開展“村治”實(shí)踐，他們教村民識(shí)字、嘗試公民教育和地方自治。這一思想后來(lái)影響了閻錫山的鄉(xiāng)建模式，閻式在山西建起了鄉(xiāng)村建設(shè)的“模范村”。到20世紀(jì)三十年代，全國(guó)各地鄉(xiāng)村建設(shè)團(tuán)體超過600個(gè)，鄉(xiāng)村建設(shè)實(shí)驗(yàn)區(qū)、實(shí)驗(yàn)點(diǎn)達(dá)1000多處，當(dāng)時(shí)的刊物也大量出現(xiàn)關(guān)于鄉(xiāng)村建設(shè)的報(bào)道和評(píng)論，而關(guān)于鄉(xiāng)村建設(shè)模式上的爭(zhēng)議也一直延續(xù)了百年。后來(lái)，費(fèi)正清在編寫《劍橋中華民國(guó)史》的時(shí)候，還專辟一節(jié)來(lái)書寫民國(guó)時(shí)期這場(chǎng)波瀾壯闊的鄉(xiāng)村建設(shè)運(yùn)動(dòng)。今天看來(lái)最具影響的是梁漱溟先生在山東鄒平縣的實(shí)驗(yàn)和晏陽(yáng)初先生在河北定縣的實(shí)驗(yàn)。梁漱溟先生地以儒家思想為主導(dǎo)，從“村治派”得到啟發(fā)，在鄒平縣辦教師講習(xí)班、農(nóng)鄉(xiāng)學(xué)校甚至創(chuàng)造性地辦農(nóng)產(chǎn)品展覽會(huì)，希望以現(xiàn)代新儒家的精神重新構(gòu)建中國(guó)鄉(xiāng)土文化和社會(huì)組織結(jié)構(gòu)。晏陽(yáng)初先生則信奉基督教，依靠美國(guó)的資助，在鄉(xiāng)村建設(shè)西式學(xué)校，推廣西式的衛(wèi)生防疫方式，并將自己的經(jīng)驗(yàn)和心得整理成“鄉(xiāng)村改造十大信條”，極大地影響了后來(lái)新村建運(yùn)動(dòng)。到1937年，這場(chǎng)轟轟烈烈的鄉(xiāng)村建設(shè)運(yùn)動(dòng)因日軍侵華被迫中斷，但事實(shí)上在此之前包括梁、晏在內(nèi)的鄉(xiāng)村運(yùn)動(dòng)都開始遭遇困境，如梁所言“鄉(xiāng)村運(yùn)動(dòng)而鄉(xiāng)村不動(dòng)”。49年之后，晏陽(yáng)初先生輾轉(zhuǎn)到臺(tái)灣，其一生不綴的鄉(xiāng)村建設(shè)實(shí)踐到后期也只剩下傳教士般精神意義。

改革開放以后的城市化運(yùn)動(dòng)把鄉(xiāng)村推到了主流視線之外，在單一的現(xiàn)代性起源敘事中，“鄉(xiāng)村”很長(zhǎng)一段時(shí)間被認(rèn)為是“落后的代表”被置于現(xiàn)代社會(huì)的對(duì)立面。從美國(guó)回來(lái)的晏氏也曾經(jīng)認(rèn)為“中國(guó)社會(huì)的根本病根是占百分之八十五以上的農(nóng)民之愚、窮、弱、私，所以要救中國(guó)必須針對(duì)這四個(gè)字著手”?，F(xiàn)代化的過程被描述成城市化的過程，資源從鄉(xiāng)村輸入城市，人口從鄉(xiāng)村流向城市，傳統(tǒng)的農(nóng)耕生活方式被現(xiàn)代化生活方式所取代。“幸運(yùn)的”村莊被規(guī)劃成“開發(fā)區(qū)”，在出售土地中獲得了不菲的賠償，耕地變?yōu)樾鲁牵迕褡兂尚率忻?。更多的鄉(xiāng)村在轉(zhuǎn)型中被拋棄甚至被毒害。鄉(xiāng)土中國(guó)，在這個(gè)過程中被扭曲異化，農(nóng)村的勞動(dòng)力背井離鄉(xiāng)，成為流水線上的生產(chǎn)工具，給廣闊貧弱的鄉(xiāng)村留下大量的獨(dú)居老人和留守兒童。原來(lái)人們天道酬勤的純樸信念被機(jī)會(huì)主義思想所取代，人們開始四處比較，猜測(cè)著或許有一天某個(gè)開發(fā)商也會(huì)將眼前的土地圈成開發(fā)區(qū)，而自己也能一夜“致富”。原來(lái)農(nóng)村的村落基礎(chǔ)、熟人文化、生計(jì)手段、文藝傳承隨之沒落。

藝術(shù)的社會(huì)改造淵源

藝術(shù)與社會(huì)改造一直淵源頗深，多翻反復(fù)，似乎每次的藝術(shù)思潮的變化都呼應(yīng)著相當(dāng)?shù)纳鐣?huì)變革。19世紀(jì)，瓦格納在《未來(lái)的藝術(shù)品》中就談到未來(lái)的藝術(shù)必須實(shí)現(xiàn)“自我主義跨越到共產(chǎn)主義”的需要，其中就暗含對(duì)藝術(shù)的社會(huì)功能的判斷。由威廉·莫里斯等人領(lǐng)導(dǎo)的英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，是對(duì)當(dāng)時(shí)迅猛蔓延的機(jī)械化生產(chǎn)的警惕和反抗，他們希望將手工藝生產(chǎn)模式作為重新鏈接人性與社會(huì)生產(chǎn)的紐帶，“使世界能再次變得既美麗動(dòng)人而又富于戲劇性”。20世紀(jì)三十年代，行為藝術(shù)帶有與生俱來(lái)的介入和影響現(xiàn)實(shí)的能力，從先鋒派到蘇黎世“達(dá)達(dá)”都是對(duì)當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)離生活的精致藝術(shù)的一種背離。受工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)影響頗深的包豪斯學(xué)院，以“技術(shù)和藝術(shù)的高度統(tǒng)一”作為理想，來(lái)挑戰(zhàn)失去社會(huì)改造理想的沙龍藝術(shù)，將建筑作為“一切創(chuàng)造活動(dòng)的終極目標(biāo)”本身就決定了他們?cè)诳傮w社會(huì)空間投入工作的決心，他們對(duì)現(xiàn)代世界的改造在金屬、木工和陶瓷、紡織作坊中慢慢積累，后來(lái)構(gòu)成人們認(rèn)識(shí)世界的新的眼光。與此同時(shí)在國(guó)內(nèi)，受左翼文藝思想的影響，田漢在領(lǐng)導(dǎo)南國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)時(shí)就提出了"藝術(shù)社會(huì)化"與"社會(huì)藝術(shù)化"的活動(dòng)口號(hào)。而在五四運(yùn)動(dòng)之前，蔡元培先生就提出了“美育代宗教”的觀點(diǎn)，其中所體現(xiàn)的藝術(shù)的社會(huì)功能不言而喻。再到五，六十年代，糅合藝術(shù)與社會(huì)的實(shí)踐在全球范圍展開，激浪派、國(guó)際情景主義藝術(shù)家則用行為藝術(shù)、事件藝術(shù)不斷地挑戰(zhàn)公眾對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知。到1965年美國(guó)正式成立“國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)”實(shí)行“公共藝術(shù)計(jì)劃”，將藝術(shù)作為公眾文化教育的重要手段，并以國(guó)家的行政手段加以推行。至此，藝術(shù)的社會(huì)改造能力成為共識(shí)并被廣泛使用。

有時(shí)候，藝術(shù)的社會(huì)功能會(huì)被描述成另一些東西。比如現(xiàn)在很多評(píng)論家在評(píng)述作品的時(shí)候會(huì)說這個(gè)作品“涉及”了某種社會(huì)話題，“介入”了某種社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，“參與”了某些社會(huì)變化?！吧婕啊?、“介入”、“參與”這些詞語(yǔ)都直接指出了藝術(shù)家想要建立作品與社會(huì)關(guān)系的意圖，但這些作品卻往往以在美術(shù)館中的進(jìn)行展示為目的，這種形式的作品將社會(huì)觀念系統(tǒng)作為材料以區(qū)別于一般意義上的有型的物質(zhì)性材料，這樣的藝術(shù)創(chuàng)作方法，依然是將作品放置在藝術(shù)史中與以往的作品進(jìn)行對(duì)話，它所更新的是藝術(shù)本身。當(dāng)然也有不少的藝術(shù)家會(huì)選擇放棄美術(shù)館中的展示，而直接在日?？臻g中進(jìn)行創(chuàng)作，以期通過改變某一時(shí)刻的現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)而緩慢地實(shí)踐社會(huì)改造這一終極目標(biāo)，比如早期的行為藝術(shù)似乎就有這樣的宏圖大志，但這樣的藝術(shù)工作往往難以持續(xù)，后來(lái)行為藝術(shù)沒落成表演藝術(shù)就是在面臨理解困境之后被藝術(shù)圈的名利場(chǎng)規(guī)訓(xùn)的典型例子。

藝術(shù)在鄉(xiāng)村中做了什么？

今天，依然會(huì)有很多藝術(shù)家嘗試從社區(qū)營(yíng)造或者鄉(xiāng)村建設(shè)出發(fā)來(lái)討論藝術(shù)的可能性。他們往往看到傳統(tǒng)文化在城市生活中的沒落，帶著激活或者重建鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化從而影響當(dāng)代生活的使命感，自發(fā)地去鄉(xiāng)村定居和工作，從文化和藝術(shù)的角度參與目前在各地興起的鄉(xiāng)村建設(shè)運(yùn)動(dòng)。在亞洲范圍，日本應(yīng)該是在社區(qū)營(yíng)造跟鄉(xiāng)村建設(shè)方面擁有最廣泛的實(shí)踐，并且也建立了相對(duì)完善的機(jī)制的國(guó)家。二戰(zhàn)之前，受到費(fèi)邊社會(huì)主義思潮的影響，日本民藝運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者柳宗悅將“民藝”定義為“以實(shí)用為主導(dǎo)、以服務(wù)于民眾的生活為目的而制作的器物”，他推崇農(nóng)舍市井日常用品之美，闡述手工制作之美，他的實(shí)踐超出美學(xué)角度，對(duì)恢復(fù)和發(fā)展日本的民間手工藝傳統(tǒng)產(chǎn)生了巨大的影響。二戰(zhàn)之后，日本經(jīng)濟(jì)受重創(chuàng)，為了復(fù)興經(jīng)濟(jì)，政府將資源集中在東京、大阪、神戶等大都市，農(nóng)村的年輕勞動(dòng)力大量流入城市，造成巨大差異的城鄉(xiāng)。到60年代，日本曾興起過一場(chǎng)以活化地域、重振農(nóng)漁山村的“造町運(yùn)動(dòng)”，這次運(yùn)動(dòng)主要有返鄉(xiāng)大學(xué)生所領(lǐng)導(dǎo)，雖然并不涉及藝術(shù)化的改造，但事實(shí)上在日本的鄉(xiāng)村普及了基礎(chǔ)的公民常識(shí)，建構(gòu)了相對(duì)完善的村民自治共同體，為后來(lái)的日本鄉(xiāng)村建設(shè)與社區(qū)營(yíng)造打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在鄉(xiāng)村建設(shè)中，景觀美化與建筑改造的實(shí)踐常常在主流認(rèn)識(shí)中占有很大的比重。作為日本的都市計(jì)劃、都市設(shè)計(jì)與古跡保護(hù)方面的專家的西村幸夫，雖然是從景觀規(guī)劃的角度來(lái)完成鄉(xiāng)村社區(qū)整體營(yíng)造，但在項(xiàng)目推進(jìn)的過程中則一直保持著對(duì)社區(qū)文化和草根力量的尊重。在實(shí)踐中，關(guān)注地方居民的感受，搭建交流平臺(tái)，邀請(qǐng)地方居民合作共同來(lái)完成社區(qū)營(yíng)造，以保存地方特色，塑造聚落形式，改善生活環(huán)境。社區(qū)營(yíng)造的目的并非只是為了裝飾和美化，更是為了讓人們重新建構(gòu)群體關(guān)系、文化認(rèn)同，讓生活更豐富。比如他們80年代在北海道發(fā)起的“保護(hù)小樽運(yùn)河”的社區(qū)營(yíng)造項(xiàng)目，運(yùn)河的保護(hù)運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)化成了一個(gè)召集市民的契機(jī)，持續(xù)17屆的“小樽港慶典”，吸引了超過300萬(wàn)以上的人來(lái)參與。另外，圍繞整個(gè)項(xiàng)目的紙畫劇場(chǎng)、講座等活動(dòng)將社區(qū)營(yíng)造的重點(diǎn)從物理空間轉(zhuǎn)移至心理空間。雖然，最后這場(chǎng)轟轟烈烈的社區(qū)營(yíng)造運(yùn)動(dòng)并沒有讓小樽河逃脫被填埋的命運(yùn)，但就整個(gè)項(xiàng)目而言，它似乎并沒有失敗，因?yàn)樗粤硪环N方式完成了對(duì)人們生活的改造。這種草根社區(qū)參與的過程，表現(xiàn)了日本地方社會(huì)的活力與自我組織能力，構(gòu)成了日本市民社會(huì)的重要基石。如果說在藝術(shù)的鄉(xiāng)村建設(shè)實(shí)踐中，西村幸夫的手法是全局的總體營(yíng)造，那么北川弗蘭則更像一個(gè)“摻沙子”的人，他在人口減少、經(jīng)濟(jì)凋敝的新瀉地區(qū)摻入的是“越后妻有大地藝術(shù)祭”這樣的一顆沙，近二十年的苦心經(jīng)營(yíng)，沙子也可以像種子一樣生長(zhǎng)蔓延，最終成為激活鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)的重要力量。同樣的手法，北川先生的“瀨戶內(nèi)國(guó)際藝術(shù)節(jié)”也是以藝術(shù)展的方式，展覽的目的是為了實(shí)現(xiàn)交流，人的流動(dòng)、物的轉(zhuǎn)移，通過各種具體而微的渠道修補(bǔ)的城鄉(xiāng)之間的裂痕。

日本的平民參與的社區(qū)營(yíng)造和鄉(xiāng)村建設(shè)方式在亞洲地區(qū)影響頗大。據(jù)說，臺(tái)灣的“社區(qū)營(yíng)造”方式即是90年代李登輝訪日的時(shí)候帶回臺(tái)灣的，當(dāng)然，這一方式能夠移植存活，也與87年臺(tái)灣解嚴(yán)之后廣泛的民意覺醒不無(wú)關(guān)系。90年代開始，這種基層的普及的溫和的社會(huì)運(yùn)動(dòng)緩緩展開，人們從各種領(lǐng)域以各種方式參與到這場(chǎng)曠日持久的運(yùn)動(dòng)中去。藝術(shù)進(jìn)入鄉(xiāng)村的方式也由前衛(wèi)的表演行為轉(zhuǎn)變?yōu)閷⑺囆g(shù)視作推動(dòng)公民社會(huì)的溝通媒介。從97年的“嘉義大地”裝置藝術(shù)展到桃米村廖氏夫妻近三十年的長(zhǎng)期駐守再到美濃黃蝶祭中被用于環(huán)境保護(hù)的唱片，多年的實(shí)踐已經(jīng)讓藝術(shù)化的鄉(xiāng)村改造成為了臺(tái)灣的一種日常經(jīng)驗(yàn)。盡管這些藝術(shù)化的鄉(xiāng)村建設(shè)方式并非一定能守護(hù)式微的鄉(xiāng)土文明，但，它們的確一點(diǎn)一滴的在喚醒人們對(duì)鄉(xiāng)村的情感和對(duì)土地的敬意。

如今在國(guó)內(nèi)也有不少藝術(shù)家在為鄉(xiāng)村建設(shè)提供設(shè)想和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，特別是在08年汶川地震之后，大量知識(shí)分子團(tuán)體與NGO團(tuán)體開始重新關(guān)注鄉(xiāng)村建設(shè)議題，并以此作為精神上的自我回歸之途。正如齊格蒙特·鮑曼所說“我們懷念共同體是因?yàn)槲覀儜涯畎踩?，安全感是幸福生活的至關(guān)重要的品質(zhì)”。上海的近郊金澤小鎮(zhèn)，有張頌仁和胡項(xiàng)城搭建的江南鄉(xiāng)村，他們?cè)噲D在這里恢復(fù)農(nóng)村禮教傳統(tǒng)。在徽州休寧，“碧山共同體”的發(fā)起人歐寧和左靖除了組織了大型活動(dòng)“碧山豐年慶”、關(guān)注鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)文化復(fù)興以外，他們還嘗試將藝術(shù)和文化資源轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)能力，來(lái)為農(nóng)村創(chuàng)造更多的工作機(jī)會(huì)。在河南許村組織“和順?biāo)囆g(shù)節(jié)”的攝影藝術(shù)家渠巖整理地方歷史，進(jìn)行村舍改造一切都身體力行，如他所言，在他的家鄉(xiāng)千年古城徐州已經(jīng)沒有一幢老房子，失去家鄉(xiāng)的他，在“許村計(jì)劃”中拯救的不是鄉(xiāng)村而是自己。

似乎所有參與村建的藝術(shù)家都帶著理想主義光環(huán)，有時(shí)承重的道德意識(shí)在面對(duì)農(nóng)村一邊倒的利益訴求時(shí)很快轉(zhuǎn)變成了巨大的無(wú)力感。上世紀(jì)30年代，吳景超在給當(dāng)時(shí)轟轟烈烈的村建運(yùn)動(dòng)潑冷水時(shí)就斷言，“中國(guó)農(nóng)民的生計(jì)問題，不是現(xiàn)在各地的農(nóng)村運(yùn)動(dòng)所能解決的”，然而，對(duì)于一個(gè)參與鄉(xiāng)村建設(shè)的藝術(shù)工作者來(lái)說，這還不是唯一的問題。我們需要同時(shí)反思：藝術(shù)家以這種儒家的“修身治國(guó)”的傳統(tǒng)思想所指導(dǎo)的鄉(xiāng)村建設(shè)方式多大程度上能真正在鄉(xiāng)土中國(guó)發(fā)生作用？發(fā)起人的社會(huì)責(zé)任和道德意識(shí)是否會(huì)成為影響其藝術(shù)判斷的因素？聲勢(shì)浩大的藝術(shù)節(jié)所帶來(lái)的關(guān)注和活力多大程度上能持續(xù)影響閉幕之后的鄉(xiāng)村生活？在發(fā)展中積累了劇烈矛盾的鄉(xiāng)村中，藝術(shù)可以做什么？其實(shí)并沒有任何一種理想的模式能解決所有的問題，藝術(shù)的作用可能就是為了提供另一種視角與方式，而行動(dòng)也許是唯一的辦法，以行動(dòng)來(lái)打通自己與鄉(xiāng)土中國(guó)的氣脈與傳承，以行動(dòng)來(lái)拓展藝術(shù)的可能、鄉(xiāng)村的可能、生活的可能和世界的可能。（編輯：九月）