王若思

從整形手術到時尚服裝，從現代汽車到三星手機，一波波“韓流”席卷而來，讓人們看到這個國土面積僅有9.96萬平方公里的國家，無比強悍的“軟實力”。而拋開這些耳熟能詳的大眾消費和流行文化，韓國當代藝術其實也早早就進入了中國觀眾的視野，無論是韓國畫廊還是韓國藝術家都并不少見，但似乎始終欠點兒什么。韓國文化已經以形式占領了大片領土，但花樣繁多的形式背后，這個民族到底在想什么外人其實一無所知。沉船事件后，人們將對韓國的印象從大醬湯、韓式烤肉、騎馬舞和《來自星星的你》中拽出，轉向探尋一個真實的國家，這個半個世紀前與傳統(tǒng)分道揚鑣的國家，“崇洋”的背后也許是不為人知的嚴密保守。5月3日-6月18日泉空間的《文化符碼——韓國當代藝術聯展》，或許可以窺見這個既傳統(tǒng)又當代的國家里更深一層的文化藝術生態(tài)。

韓國當代藝術

提起韓國的現代藝術，人們可以很快想到“視頻藝術之父”白南準、“物派”核心人物李禹煥這樣響當當的名字，而提及當代藝術，似乎很難在腦海里尋到一個如此有重量的名字，或者梳理起一個明晰的脈絡。

確實，在過去20年的時間中，韓國當代藝術夾雜在中國當代藝術市場的風生水起和日本當代藝術耀目世界的璀璨星光中，長期處于一種不溫不火的狀態(tài)。但是，這種低迷并沒有影響韓國藝術家創(chuàng)作上的活躍和嚴肅性，特別是近年來，在政府對于文化產業(yè)的大力支持下，韓國的藝術機構不斷通過各種雙年展、博覽會，將自己的藝術家推向世界舞臺，更加促進了韓國當代藝術的繁榮。

批評家、策展人顧振清談到韓國當代藝術的發(fā)展時認為，韓國當代藝術最顯著的特點之一就是跟隨性發(fā)展?！翱偟膩碚f，韓國當代藝術近二十年來一直跟隨西方現代藝術的文化邏輯和審美慣性，游走、徘徊于西方當代藝術語境的邊緣地帶。韓國藝術與其他亞洲國家的區(qū)別也在于歐美化程度高，較為認同歐美文化中心主義的體制、規(guī)則和價值觀。”

這種歐美化傾向的發(fā)端最早可以追溯到二戰(zhàn)結束后，戰(zhàn)爭以及盟軍托管時期帶來的巨大文化影響，讓韓國開始接受來自西方的藝術思潮。上世紀60年代開始，抽象主義繪畫成為韓國畫壇的主導流派，但始終沒有在韓國以外取得較大的影響力。80年代初誕生的“現實與發(fā)言小組”，倡導藝術要關注現實問題，表達自己的想法，可以算是韓國藝術當代化轉向的開端。1987年以后，隨著韓國民主政治的確立和經濟的高速發(fā)展，韓國在藝術領域更加迅速和國際接軌。大量韓國藝術家出國留學深造，而國內外的藝術院校學生普遍接受歐美體系的藝術教育，這讓他們具有更好的國際化視野的同時，整體也更加習慣于歐美中心的藝術創(chuàng)作方式。

但是這并不意味著韓國藝術家們完全摒棄了自身的文化傳統(tǒng)。可以說，韓國是將傳統(tǒng)儒學帶入現代社會的成功案例。西方科學精神和傳統(tǒng)儒教思想、宗族理念同時并存并且融合在一起，讓韓國在經濟上創(chuàng)造出了令人震撼的“漢江奇跡”。而在藝術上，這為個體藝術家的生活和創(chuàng)作提供了多元的視野和豐富的文化結構，也讓他們的作品和其他亞洲國家相比，更少地被作為一種“地方性知識”來觀看和接納——從本質上說這是一種更加公平的觀看方式。可見文化傳統(tǒng)也并不是作品中的一件裝飾性元素，更多的是一種底蘊上的存在。

傳統(tǒng)之心

崔永旭是一位與傳統(tǒng)保持著密切關聯的藝術家。出生于1964年的崔永旭，早年畢業(yè)于韓國首爾的弘益大學，他的畫面中反復描繪的是朝鮮王朝時期（1392-1910）盛行的白瓷月亮罐形象。白瓷月亮罐可以說是朝鮮王朝時期的藝術精華，崔永旭早年在英美博物館中初見月亮罐時便被她的美麗和一種既熟悉又陌生的復雜情感所深深吸引，在藝術家眼中，白瓷月亮罐如此簡單、純凈、謙卑而又自足，它不僅僅是韓國傳統(tǒng)文化的一種象征，也是自己想要成為的樣子。韓國歷史上受中國儒家文化影響極深，朝鮮王朝更以儒教治國，儒教享有國教地位，統(tǒng)治思想界長達500-600年之久，先秦儒學、漢唐經學、宋明理學、明清實學等，在韓國都有相應的影響和表現，這極大地影響了韓國的人文審美趣味。從作品中可以明顯看到，這種君子式的淡泊而高古的審美趣味在崔永旭身上得到了很好的延續(xù)。在崔永旭看來，從虛空中發(fā)現寧靜與瑰麗是蘊含在韓國傳統(tǒng)文化中的審美取向。

顧名思義，月亮罐取型于月亮的意象，皎潔圓潤，空靈質素卻飽含著深情深意。月亮一直是中國文人歌詠的對象，正如張若虛的那兩句詩中所發(fā)出的疑問：“江畔何人初見月，江月何年初照人？”面對遠早于人類存在的月亮，崔永旭認為，她知道人類所不知道的一切，“但她如此冷靜，內斂，我相信我們的社會也需要這種品質?！?/p>

崔永旭的作品中乍一看全是大小形態(tài)一模一樣的月亮罐，但是細看每一只又都不同，許多人從其中依稀可辨的歲月痕跡中看到了山水的意境。崔永旭坦言自己在繪畫時沒有刻意去描繪什么，他畫的只是記憶本身?！坝洃浭莾刃膱D景的視覺呈現，我畫的是我的記憶，也希望能夠喚起欣賞的人們對于流逝的時間和生命片段的一些回想。人們看到月亮罐上的紋理認為這是山水或者其他，而實際上他們看到的是自己的記憶，自己的感受?！贝抻佬袢缡钦f。經過歲月洗禮、人為的擦拭、觸碰和水的浸潤而形成的開片和紋理，亦如同蕓蕓眾生的生命道路，在這看似有跡可循的命運網絡之間，每一根線條都息息相關，卻錯綜復雜，無法預見任何走向。這也是藝術家對于命運的理解，所以他將所有的作品都命名為《緣》（Karma），沒有號碼和其他任何標記。

從這個角度上說，崔永旭的繪畫是抽象的。這些瓷罐看起來雖然極盡細膩、栩栩如生，但其實早已跳脫出對于某一具體器物的描摹，而升華成為內心圖景的寫照，在可見和不可見之間考驗著人們的智慧之眼。

當代之意

樸勝模的作品顯示出更加國際化。他長期使用鋁線、不銹鋼絲等金屬線纜作為媒材進行創(chuàng)作。閃亮的金屬線圈包裹著人體、石膏人像、薩克斯風、椅子、自行車、佛像，產生出曖昧的空間關系和獨特的美感。在《瑪雅》（Maya）系列中，他用投影照在黑白照片上，以此為參照去編織、堆疊和剪切鋼絲網，達到畫面所需的明暗。通過這樣的塑造，那些日常的照片看起來虛無縹緲，宛若夢境。

《瑪雅》系列作品的靈感來源于樸勝模兒時玩過的手影游戲?！坝白拥男螤羁梢猿蔀轼B、蛇或者其他形狀，人們不會認為它們只是手的投影。這形成了我對于自己的認識——我只把自己看做是自我意識的投影。《瑪雅》系列是關于空間的。在兩個空間里，人們往往同時只能注意一個，或者是畫面所營造的一種空間，或者是物理材料的空間?！?樸勝模介紹說。

也許有人覺得浮生若夢，轉眼成空是一種痛苦。但是樸勝模的創(chuàng)作想要表達的就是虛與實都是人生的一部分，不執(zhí)著于其一者才能達到心靈的自由。夢境、回憶被當成一種虛幻，但是它讓現實的意義更加豐富。

許多韓國藝術家都表現出對作品形式美感的唯美化追求。在樸勝模的人物系列的作品中，美是一種終極的意義，因為它可以喚起人心底里最純真熾烈的感情。樸勝模聘用韓國知名的女演員來作為模特，穿著華麗的禮服在水下拍攝高難度的照片，飄逸的秀發(fā)、褶皺的裙擺、模糊的五官在金屬線纜的演繹下展現出動人心魄的美感。而用細密的金屬線纜纏繞的女性人體，在金屬的光澤下凸顯出圣潔的詩意光輝。而有意思的是，最早他所塑造的女性形象就是他名副其實的“夢中情人”，雖然這個女人只在他的夢中存在過，但他認為自己對這個虛幻的女人所產生的情感是絕對真實的。在對靜物的塑造中，可以看到他對于樂器、佛像、古典石膏像的偏愛，這是因為樸勝模覺得他們擁有最完美的輪廓。人們很難從樸勝模的作品中直接看到韓國文化的身影，常年居住在紐約的樸勝模為人處事的方式也更加美國化。對他來說，韓國的傳統(tǒng)文化是一種溶化于血液的東西?！皩ξ襾碚f，雖然韓國現代化程度非常高，但是韓國社會骨子里保留著非常深厚的儒學傳統(tǒng)。上學時我學習雕塑，在對西方藝術進行理解時存在著非常大的困難——我頭腦里知道，但是無法將它們融化在我的血液里。我理解的學院教育就是給你一些不同的香料，讓你在偶爾做不同的大餐時可以用得到?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/03/13/yosj201406yosj20140626-3-l.jpg" style="">

大學畢業(yè)后，樸勝模在印度旅居了五年。很多人都認為他是刻意去印度修行。但他坦言，其實自己只是想找到一個沒有人認識自己的地方——是不是印度不重要，當他啟程的時候還以為自己去的是印度尼西亞?！澳菚r候我意識到藝術就是要不斷地挖掘和發(fā)展自我，所以我很想做這樣一個嘗試?！痹谟《嚷镁拥臅r間讓他意識到，其實如果內心是強大而平靜的，外界的喧囂絲毫不能打亂到你。所以現在他也從來不會去在意別人對于作品的評價，而是潛心做自己。

在樸勝模眼里，最典型的韓國文化應該是崇尚自然的韓國園林——人們喜歡在事物的本來面貌中發(fā)現美的存在，而不是將它們轉換、塑造，附著上人為的意義。

由一個王朝裂變出的韓國與朝鮮，無疑是現今東亞最具特色的一個文化現象，骨肉分離已經不再具有鮮活的悲劇色彩，兩邊民族文化意識的對立讓人感嘆不已。但是我們以為不了解的朝鮮，和我們以為很了解的韓國，其實都只是表象。朝鮮半島自古以來的附屬地位，使這個民族的精神狀態(tài)里隱藏了一種根深蒂固的掩飾自保傾向：鐵幕下的北朝鮮是自保在了明面上，而開放民主的南韓，對西方的極度接受、對淺層文化形式的敏感和擅長，也都體現了一種由年代久遠的自卑生發(fā)而來的自強、自保意識。

但凡小國寡民都靈活擅變，沒有尾大不掉的窠臼，韓國人用這種極速學習能力制造了一輪“亞洲波普”，而民族性格里來自當年的殘余卻被囫圇壓制了。于是外界看不到模式化的韓國大氣層下的景象，直到生死時刻到來。作為曾經的文化殖民施行者，中國一直被隔絕在韓國的真相之外，直到最近幾年反過來被韓流清洗時才隱隱意識到，韓國人從朝鮮戰(zhàn)爭以降的努力，乃至對美國文化的依附，不過是在用西化來去中國化與平復日據時代文化滅絕的侵擾。自卑與驕傲，如今已成為這個國家硬幣的兩面，但卻不排除在未來一段時期內繼續(xù)成為文化崛起的強勁動力。（編輯：曾莉莉）