劉丹

傅文俊，1955年生于重慶，中國(guó)當(dāng)代著名觀念攝影藝術(shù)家、中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)會(huì)員、美國(guó)職業(yè)攝影師協(xié)會(huì)（PPA）成員、國(guó)家一級(jí)攝影師、世界華人藝術(shù)精品大展組委會(huì)常務(wù)副主席、中國(guó)公益事業(yè)促進(jìn)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，多次受邀擔(dān)任各類藝術(shù)展覽評(píng)委，“大印圖片”和“獨(dú)立映像”兩家藝術(shù)機(jī)構(gòu)的創(chuàng)辦者，致力于中國(guó)攝影事業(yè)的發(fā)展。主要作品有《哥德巴赫猜想》、《回響》、《他心通》、《萬(wàn)國(guó)園記》、《圖騰》、《信手拈來(lái)》、《失之交臂》和《幻化》等。

藝術(shù)不受時(shí)間和空間的限制，是心靈與審美的碰撞，是激情與活力的展現(xiàn)，是一種精神文化的創(chuàng)造行為，來(lái)源于生活的方方面面，卻又超脫了現(xiàn)實(shí)的“嘈雜”，給人以美的享受。

初識(shí)藝術(shù)，開啟興趣之門

“每一位藝術(shù)家都不是一蹴而就的，任何人也不能從某一天開始就成為了藝術(shù)家，成為藝術(shù)家有很長(zhǎng)道路要走?！蔽覈?guó)著名自由藝術(shù)家傅文俊老師如是說(shuō)。他的藝術(shù)之門是在父輩的影響下開啟的，父親對(duì)藝術(shù)的喜愛，讓他從小耳濡目染，給他播下了藝術(shù)的種子。

在此之后，藝術(shù)就像是呼吸一般自然而然地存在著，并成為他一生最重要的事情。讓他在成長(zhǎng)過(guò)程中，一直學(xué)習(xí)藝術(shù)、思考藝術(shù)，并最終實(shí)現(xiàn)了自己在藝術(shù)上的目標(biāo)。在藝術(shù)的海洋里，他自由遨游，他學(xué)過(guò)國(guó)畫，學(xué)過(guò)書法，再大一些之后開始學(xué)習(xí)油畫，最后接觸攝影。接觸攝影之前，他最喜歡油畫的藝術(shù)方式，曾想過(guò)一輩子都從事油畫創(chuàng)作。

因?yàn)榉N種原因，接觸到觀念攝影，使他對(duì)攝影有了重新的理解和認(rèn)識(shí)，也從此走上了攝影藝術(shù)的道路。從紀(jì)實(shí)攝影到觀念攝影轉(zhuǎn)變過(guò)程很長(zhǎng)，也很緩慢，但卻是他藝術(shù)生涯最關(guān)鍵的一部分。

承載夢(mèng)想，啟發(fā)創(chuàng)作之路

傅文俊最初的藝術(shù)夢(mèng)想是從攝影開始的，上個(gè)世紀(jì)70年代末期，他從事的是宣傳工作，平時(shí)工作中，相機(jī)是他主要的工具，但一般都是拍一些紀(jì)實(shí)性的照片，在油畫創(chuàng)作中，他也會(huì)用相機(jī)收集素材。后來(lái)他在四川美術(shù)學(xué)院攻讀油畫專業(yè)，因?yàn)殓娗橛谒囆g(shù)的美學(xué)與感性魅力而進(jìn)行了藝術(shù)的專業(yè)訓(xùn)練。畢業(yè)后為了生計(jì)，他先后從事了平面設(shè)計(jì)與大型廣告繪制和廣告創(chuàng)意策劃等工作，當(dāng)時(shí)的拍照基本上是為廣告創(chuàng)意收集素材，沒有充足時(shí)間用于油畫創(chuàng)作。但是，他并未因此放棄藝術(shù)創(chuàng)作，雖然廣告創(chuàng)意策劃不能像繪畫和攝影那樣，具有完全意義上的藝術(shù)性與學(xué)術(shù)性，但他創(chuàng)造性的將油畫知識(shí)融入到攝影創(chuàng)作當(dāng)中，從而走上了他獨(dú)特的攝影藝術(shù)創(chuàng)作之路。

也就是從那時(shí)候起，傅文俊以攝影的方式創(chuàng)作慢慢多起來(lái)，相機(jī)成了他替代油畫的另一種創(chuàng)作方式，成了他的另一支“畫筆”，使他能夠在工作之余完成他的藝術(shù)夢(mèng)想。而且，他認(rèn)為繪畫和攝影是相互聯(lián)系的，兩者的創(chuàng)作過(guò)程都承載著藝術(shù)家的社會(huì)身份、價(jià)值取向與自身的內(nèi)在體驗(yàn)。從收集素材到從事攝影創(chuàng)作，有一個(gè)漫長(zhǎng)的思想轉(zhuǎn)變過(guò)程，這個(gè)過(guò)程伴隨著他對(duì)攝影本體語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)，最初的攝影作品偏重于紀(jì)實(shí)攝影。

隨著對(duì)攝影藝術(shù)的深入理解，傅文俊老師經(jīng)歷了從紀(jì)實(shí)攝影到觀念攝影的跨越。大躍進(jìn)時(shí)期，中國(guó)國(guó)內(nèi)曾出現(xiàn)過(guò)一幅著名作品《棉花姑娘》。《棉花姑娘》拍攝的是兩個(gè)十七、八歲的姑娘站在棉桃上跳舞，作品是照耀創(chuàng)作的，發(fā)表在1959年的《大眾攝影》上。在那個(gè)時(shí)代，會(huì)有這樣的作品出現(xiàn)是理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖虑?。但是今天看?lái)，在當(dāng)時(shí)沒有西方藝術(shù)影響之下，自身攝影內(nèi)部竟然產(chǎn)生了超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的作品，是令人震撼的。這件攝影作品在當(dāng)時(shí)對(duì)傅老師影響很大，使他對(duì)“紀(jì)實(shí)”攝影有了重新認(rèn)識(shí)。

有一位讓他對(duì)觀念攝影產(chǎn)生興趣具有深遠(yuǎn)影響的前輩——前新華社社長(zhǎng)邵華澤。邵華澤先生曾經(jīng)倡導(dǎo)“新聞攝影藝術(shù)化”，這種觀點(diǎn)對(duì)傅老師影響很深；邵華澤先生倡導(dǎo)真實(shí)基礎(chǔ)上的形式美感，這一點(diǎn)讓傅老師很認(rèn)同?！睹藁ü媚铩泛蜕巯壬挠^點(diǎn)，共同促使傅文俊老師有很長(zhǎng)一段時(shí)間在思考攝影何為的問(wèn)題，也真正讓他對(duì)觀念攝影有了最初的概念。

紀(jì)實(shí)攝影講求抓拍，強(qiáng)調(diào)時(shí)間的即刻性。擺拍與抓拍不同，它弱化了時(shí)間，將重點(diǎn)放在觀念層面而不是用影像來(lái)記錄。從這點(diǎn)看，觀念攝影和紀(jì)實(shí)攝影有著本質(zhì)的區(qū)別。從藝術(shù)史發(fā)展看，觀念藝術(shù)和觀念攝影是同時(shí)演進(jìn)的。觀念藝術(shù)興起后，攝影大量用于記錄行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)。觀念攝影相對(duì)于新聞攝影或者紀(jì)實(shí)攝影而言，更具有問(wèn)題的針對(duì)性，可以更好的與當(dāng)代文化、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、權(quán)利意識(shí)發(fā)生聯(lián)系，能夠達(dá)到某種特殊效果以及對(duì)觀念的表現(xiàn)。

與紀(jì)實(shí)攝影不同，行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)的影像是擺拍的，可以說(shuō)觀念攝影更多是“擺拍”的藝術(shù)，即事先想好一切然后再布置現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行創(chuàng)作，觀念攝影不用追逐外物，相對(duì)要主動(dòng)。你希望對(duì)象是什么樣就依據(jù)個(gè)人需要把事物創(chuàng)作成什么樣。正是認(rèn)識(shí)到這種區(qū)別，傅老師認(rèn)為觀念攝影的美學(xué)特點(diǎn)能夠更加準(zhǔn)確的呈現(xiàn)出他想表達(dá)的創(chuàng)作思想，于是他的創(chuàng)作思路開始從紀(jì)實(shí)攝影逐漸轉(zhuǎn)變到觀念攝影。由于是油畫專業(yè)出身，他特別注意攝影作品的品質(zhì)感，包括透視、形式、色彩等方面，而這些都是油畫給他的視覺經(jīng)驗(yàn)。

在后來(lái)的觀念攝影創(chuàng)作中，如果他關(guān)注現(xiàn)實(shí)，他就能夠表達(dá)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，他喜歡油畫，就把繪畫的形式美感帶到觀念攝影創(chuàng)作中。更為關(guān)鍵的是，因?yàn)閺氖掠^念攝影的創(chuàng)作，他開始有距離的看待當(dāng)下，形式美、現(xiàn)實(shí)、觀念三者融合到了一處，共同體現(xiàn)在他的作品中，讓他能夠在觀念攝影藝術(shù)的世界里自由發(fā)揮，充分表達(dá)了他的創(chuàng)作靈感。

創(chuàng)新求變，為祖國(guó)藝術(shù)獻(xiàn)力

觀念攝影在西方已經(jīng)有很多年的歷史，它是當(dāng)代藝術(shù)中一種重要的創(chuàng)作手法。在觀念攝影的概念里，攝影并不是首位的，觀念才是首位。從目前出現(xiàn)的觀念攝影來(lái)看，其觀念普遍關(guān)注現(xiàn)實(shí)，切中當(dāng)下，針砭時(shí)弊，對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)表自身看法，是具有行動(dòng)力的藝術(shù)，觀念藝術(shù)對(duì)于社會(huì)發(fā)展的文化貢獻(xiàn)是巨大的。

在我國(guó)，觀念攝影藝術(shù)興起于2000年之后，在藝術(shù)界屬于真正的新生事物。隨著時(shí)代的進(jìn)步，藝術(shù)攝影近年來(lái)在我國(guó)逐漸升溫，無(wú)論是學(xué)術(shù)、展覽還是收藏都處于生發(fā)的態(tài)勢(shì)。就從事攝影來(lái)說(shuō)，傅老師已經(jīng)有長(zhǎng)時(shí)間的積累。觀念攝影進(jìn)入中國(guó)后他就一直很關(guān)注，就中國(guó)觀念攝影來(lái)說(shuō)，他可以算是較早進(jìn)入該領(lǐng)域的藝術(shù)家之一，是其中的佼佼者，對(duì)推動(dòng)我國(guó)觀念藝術(shù)的發(fā)展中做出了巨大的貢獻(xiàn)。

在傅文俊老師的攝影創(chuàng)作中，他選擇了多元化、跨界式的方式來(lái)表達(dá)自己想要表達(dá)的東西。由于攝影藝術(shù)的平面性與精致性，用來(lái)攝影的科技機(jī)械都帶有一定的局限性，不能像影像、多媒體藝術(shù)那樣生動(dòng)多變，使攝影本體語(yǔ)言的探索漸漸走向瓶頸。傅老師創(chuàng)造性的將攝影與科學(xué)技術(shù)充分的融合，以期達(dá)到與眾不同的效果。他的作品在不跨越攝影概念的同時(shí)無(wú)限的接近于新媒體藝術(shù)，主要以數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)，呈現(xiàn)具有網(wǎng)絡(luò)、傳播、互動(dòng)與虛擬特征的藝術(shù)形態(tài)。另外，后現(xiàn)代主義研究的非精英化傾向，使視覺文化開始轉(zhuǎn)向通俗文化。一方面傅老師希望可以在視覺上給觀眾以新奇感與驚艷感，另一方面在藝術(shù)的體驗(yàn)上給予觀眾更多的互動(dòng)性與豐富性。通過(guò)這種多元的、跨界的藝術(shù)實(shí)踐不僅豐富了攝影藝術(shù)本身，還縮短了藝術(shù)家與觀眾以及作品與觀眾之間的距離。

除了藝術(shù)創(chuàng)作，傅老師還一直關(guān)注各種后期制作軟件與方法的更新，他有近20年做平面設(shè)計(jì)的經(jīng)驗(yàn)，技術(shù)相當(dāng)嫻熟。他總是對(duì)最新的科技理念感興趣，并專注于新奇的科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的實(shí)踐，這使他的創(chuàng)作本身充滿樂(lè)趣。他會(huì)通過(guò)對(duì)各種后期方法、科技材料、高新儀器的深入了解來(lái)選擇一種最適合表現(xiàn)他創(chuàng)作理念的渠道。

在藝術(shù)創(chuàng)作上，傅文俊老師不墨守成規(guī)，不斷尋求創(chuàng)新。對(duì)他而言，攝影、繪畫都是只是不同的藝術(shù)表現(xiàn)手段而已，創(chuàng)作的宗旨不會(huì)因?yàn)樗囆g(shù)形式的改變而改變。他希望自己的創(chuàng)作具有價(jià)值，并體現(xiàn)在作品本身所包含的對(duì)自身的反省、對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)、以及對(duì)值得與應(yīng)該批判的諸事進(jìn)行批判上，而這些也就是他創(chuàng)作上一直堅(jiān)持的原則與希望。

思維獨(dú)特，衍生獨(dú)特創(chuàng)作

每一位藝術(shù)家都具有對(duì)藝術(shù)獨(dú)特的視覺和思維模式，傅文俊老師在觀念攝影藝術(shù)領(lǐng)域有其獨(dú)到的見解。由于受過(guò)專業(yè)系統(tǒng)的藝術(shù)理論學(xué)習(xí)和專業(yè)繪畫技法訓(xùn)練，傅老師的攝影藝術(shù)總是表現(xiàn)得與眾不同。

傅老師善于在作品中將攝影與繪畫相互交融，使這兩種藝術(shù)產(chǎn)生了有別于自身的新的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，具備了豐富的藝術(shù)特性和審美價(jià)值。在他的作品《街坊鄰居》、《無(wú)界》中，他試圖打破攝影本體化的技法表現(xiàn)形態(tài)，通過(guò)特殊的手段使攝影圖像脫離其載體的相紙，以宣紙或油畫布為媒介，從而表現(xiàn)出繪畫的美學(xué)元素。在《退場(chǎng)》作品中，他的攝影風(fēng)格接近于抽象水墨的大寫意。而鏡面版的《哥德巴赫猜想》則以筆觸式的繪畫語(yǔ)言為主題。在《街坊鄰居》作品中他更是做足了有關(guān)繪畫與攝影藝術(shù)語(yǔ)言的融合與拼接，作品運(yùn)用了傳統(tǒng)中國(guó)畫的筆墨語(yǔ)言勾勒了山城重慶的大街小巷與風(fēng)土人情。這些都得益于他早前的繪畫學(xué)習(xí)。

傅老師在創(chuàng)作理念上也總是與其他藝術(shù)家有所區(qū)別，他創(chuàng)作的觀念攝影作品《退場(chǎng)》系列和延續(xù)創(chuàng)作《回響》系列關(guān)注了廢棄工業(yè)景觀，他在創(chuàng)作《退場(chǎng)》系列作品時(shí)借鑒了老照片的視覺效果，描繪了廢棄的銹痕斑駁機(jī)車、工廠等形象。他把這些被藝術(shù)化和歷史化的工業(yè)景觀作為撰寫現(xiàn)代工業(yè)文明這一城市歷史的記憶素材。《退場(chǎng)》系列作品本身已經(jīng)成為一種記憶范本從而抵抗遺忘的妥協(xié)，通過(guò)把過(guò)去與現(xiàn)在聯(lián)系起來(lái)，或者運(yùn)用把當(dāng)下切入到歷史之中的方式，對(duì)歷史事件進(jìn)行反思。而《回響》系列則是在《退場(chǎng)》系列創(chuàng)作理念的延續(xù)。在他的作品中無(wú)論是老舊的機(jī)車還是鐵軌，無(wú)論是車間還是廠房，都已消磨了往昔的熾熱與輝煌。隨著他對(duì)社會(huì)、對(duì)自我、對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言認(rèn)識(shí)的不斷改變，思想隨之改變，思想的脈絡(luò)呈現(xiàn)出外延的豐富與內(nèi)涵的加深。

在創(chuàng)作脈絡(luò)上，傅老師認(rèn)為自己的創(chuàng)作不是非常集中的那種，但是對(duì)于問(wèn)題的關(guān)注是比較集中的。他最關(guān)注文化問(wèn)題，文化直接與人相關(guān)，與時(shí)代相關(guān)。無(wú)論是古典文化還是時(shí)下，文化歸根結(jié)底都是關(guān)于人的文化，只要這些文化仍舊與人相關(guān)，他都覺得值得去深入研究。就作品來(lái)說(shuō)，他創(chuàng)作的《十二生肖》和《萬(wàn)國(guó)園記》系列作品是針對(duì)具體歷史事件的。而《街坊鄰居》、《回響》系列作品則是記錄時(shí)代變化的作品?！痘没?、《他心通》、《無(wú)界》則是關(guān)于歷史文化遺產(chǎn)的作品?？梢哉f(shuō)從早期作品《退場(chǎng)》到最近作品《游戲》、《故鄉(xiāng)的云》，傅老師的攝影創(chuàng)作主要關(guān)注歷史、文化與人文三個(gè)方面，而且他的創(chuàng)作都是按照這條主線行進(jìn)。除此以外，他也比較關(guān)注攝影本身的媒介問(wèn)題，比如夏布觀念攝影作品《幻化》等傾向于實(shí)驗(yàn)類的作品。

傅老師的觀念攝影運(yùn)用了眾多元素，表達(dá)了不同的觀念，得到了藝術(shù)界諸多學(xué)者的廣泛關(guān)注。2013年11月17日，他的夏布觀念攝影作品《幻化》參加了第十九屆法國(guó)巴黎世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展，得到歐洲學(xué)界的一致好評(píng)。他們認(rèn)為這組作品對(duì)于非物質(zhì)文化傳承在藝術(shù)實(shí)踐層面是有巨大貢獻(xiàn)的，因此他們給夏布觀念攝影作品《幻化》授予了國(guó)際金獎(jiǎng)。

《幻化》將X光照射下人體的骨骼樣式化處理后與大足石刻合為一處，作品探討的是當(dāng)下時(shí)代的信仰，呈現(xiàn)的是與信仰相關(guān)的生死、存在與虛幻、當(dāng)下與未來(lái)的思考。該作品集中了榮昌夏布和大足石刻兩個(gè)文化遺產(chǎn)，并將榮昌夏布作為攝影成像媒介，這是傅老師在非物質(zhì)文化當(dāng)代性轉(zhuǎn)換在藝術(shù)上的嘗試?！痘没废盗凶髌返牡锚?jiǎng)，向世界更好的證明了我國(guó)在觀念藝術(shù)上的不可小覷的位置。

藝術(shù)多元化，堅(jiān)持繪畫創(chuàng)作

雖然傅文俊老師大部分的創(chuàng)作都是攝影作品，但是他仍會(huì)抽出時(shí)間進(jìn)行油畫和中國(guó)畫的創(chuàng)作。在創(chuàng)作繪畫作品中傅老師沒有選擇符號(hào)化的表現(xiàn)，而是更為抽象的根據(jù)主觀思想進(jìn)行隨性創(chuàng)作。因?yàn)樗J(rèn)為一件好的藝術(shù)作品，它所蘊(yùn)含的意義其實(shí)是非常豐富的，不可能僅僅由一些符號(hào)來(lái)占據(jù)。因此，他的油畫作品創(chuàng)造性的結(jié)合了西方寫實(shí)和東方寫意的繪畫風(fēng)格，顯然，這兩種形式在油畫中并不是簡(jiǎn)單的并置，許多人認(rèn)為這是形式的沖突。但傅老師認(rèn)為任何藝術(shù)都是相通的，他也一直在探討兩種形式融合的可能性。

在瑞士琉森，他有幸見到了畢加索極少示人的一批作品，這批作品是畢加索和齊白石見面交談后畢加索創(chuàng)作的，非常精彩。畢加索用油畫媒介，表達(dá)了對(duì)于寫意的深刻理解，這批作品非常獨(dú)特，給傅老師留下了印象深刻，對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作也起到很好的啟發(fā)作用。

2012年，傅老師的繪畫作品《信手拈來(lái)》系列意在多元文化背景下做出跨文化實(shí)踐，將多元文化符號(hào)并置，利用不同藝術(shù)時(shí)空的藝術(shù)語(yǔ)言，以生成新的意義，是具象與意象融匯，傳統(tǒng)文化與前沿科技的結(jié)合。從創(chuàng)作語(yǔ)言上來(lái)看，是對(duì)傳統(tǒng)自由的分解、挪用。通過(guò)將經(jīng)典的傳統(tǒng)人物、文化與先進(jìn)的時(shí)尚與現(xiàn)狀的結(jié)合，來(lái)展現(xiàn)他對(duì)歷史與當(dāng)下的認(rèn)知。

2013年，作品《失之交臂》以西方藝術(shù)經(jīng)典雕像《維納斯》為原型，結(jié)合代表中國(guó)傳統(tǒng)文化的石窟造像——千手觀音，兩種繪制元素分別代表了東西方在文化領(lǐng)域中不同的藝術(shù)發(fā)展歷程及其走向。將中、西方文化的經(jīng)典之作通過(guò)后現(xiàn)代的手法并置在一起，正是要表明東、西文化客觀存在的差異。與此同時(shí)，表明存在差異并不意味著誰(shuí)優(yōu)誰(shuí)劣，差異的存在保證了多元文化的繼續(xù)發(fā)展。真正的藝術(shù)，無(wú)關(guān)國(guó)別。當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新要在尊重自身發(fā)展脈絡(luò)的基礎(chǔ)上細(xì)心的研究藝術(shù)發(fā)展規(guī)律中存在的可能性，這樣才能留下與西方失之交臂卻可被稱之為經(jīng)典的藝術(shù)創(chuàng)作。

在國(guó)畫創(chuàng)作方面，傅文俊老師說(shuō)自己沒有真正意義上的國(guó)畫作品，他的作品僅僅是運(yùn)用水墨程式不遺余力的描摹“古法”，是將古法抽離于傳統(tǒng)的水墨意境并與當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行碰撞。他的作品將古人的繪畫片段抽離開創(chuàng)作的意境，將它們作為一種形象引用到自己的畫面，再與當(dāng)代的“足球”、“國(guó)徽”、“柏林墻”等進(jìn)行組接。通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)符號(hào)的直接借鑒、轉(zhuǎn)換、重組，使傳統(tǒng)的創(chuàng)作格局在當(dāng)代文化理論中尋找到新的突破口。

傅文俊老師認(rèn)為，就寫實(shí)和寫意來(lái)說(shuō)，大眾普遍認(rèn)為這是沖突的風(fēng)格。但真正考究下來(lái)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，橫在寫實(shí)和寫意之間的沖突根本是國(guó)家地域概念的阻隔、視覺經(jīng)驗(yàn)的差異。西方藝術(shù)家沒有這種嚴(yán)格的國(guó)家地域概念障礙，所以風(fēng)格對(duì)于他們并不構(gòu)成問(wèn)題，都可以拿來(lái)使用。但對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這種障礙是實(shí)實(shí)在在擺在那里的，國(guó)內(nèi)藝術(shù)家始終在糾結(jié)，在取舍，在有條件地吸收和排斥某種風(fēng)格。

毋庸置疑，文化在走向世界的同時(shí)文化間正在趨于同一，世界性的文化正在構(gòu)建之中。從另一方面來(lái)說(shuō)，總有一天，無(wú)論“你的”、“我的”最后都是“大家的”、“共有的”、“人類的”。所以，傅老師并不想在藝術(shù)創(chuàng)作上將自己束縛起來(lái)，他會(huì)繼續(xù)這種自由的繪畫創(chuàng)作方式。

加強(qiáng)交流，讓中國(guó)藝術(shù)走向世界

近些年來(lái)國(guó)際藝術(shù)界開始全方面關(guān)注中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，傅文俊老師也不斷應(yīng)邀參加國(guó)內(nèi)外各大藝術(shù)展覽，他曾在法國(guó)巴黎大皇宮美術(shù)館、美國(guó)紐約JACOBK.JAVITS展覽中心、巴塞爾邁阿密海灘藝術(shù)周光譜國(guó)際藝術(shù)展、日本東京都美術(shù)館、日本橫濱美術(shù)館、香港文化大會(huì)堂、北京圓明園、廣東美術(shù)館盧浮宮博物館、棕櫚灘藝術(shù)博覽會(huì)、邁阿密國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)、阿聯(lián)酋迪拜文化藝術(shù)中心、泰國(guó)曼谷藝術(shù)中心、中國(guó)軍事博物館、北京今日美術(shù)館、廣東美術(shù)館、云南博物館等國(guó)內(nèi)外重要藝術(shù)機(jī)構(gòu)舉辦藝術(shù)展，其藝術(shù)造詣得到國(guó)內(nèi)外藝術(shù)家的高度認(rèn)可。

這些年參加國(guó)外藝術(shù)展覽讓傅老師擁有了雙重的文化經(jīng)驗(yàn)，并且這種經(jīng)驗(yàn)不斷隨著地域的改變而切換，對(duì)于他的藝術(shù)創(chuàng)作影響也很大。同時(shí)對(duì)于中國(guó)當(dāng)代整個(gè)的藝術(shù)界都具有深遠(yuǎn)的影響。

八十年代，改革開放，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界開始消化、吸收和轉(zhuǎn)化西方當(dāng)代藝術(shù)。如今，中國(guó)藝術(shù)和世界交流更加頻繁，西方對(duì)于我國(guó)藝術(shù)家的影響仍舊非常重要。與此同時(shí)，我國(guó)藝術(shù)家加重了對(duì)于自身文化體系的關(guān)注，談?wù)摰膯?wèn)題更切中時(shí)下中國(guó)，藝術(shù)手法更為多元化。隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)拿到世界各地參展交流，國(guó)際上對(duì)于中國(guó)藝術(shù)有了一定的認(rèn)知與關(guān)注，我國(guó)的藝術(shù)也在朝國(guó)際化方向前進(jìn)。

傅老師認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)家應(yīng)該多出去看看，多將自己的藝術(shù)作品展示到國(guó)際中來(lái)，這樣能夠更好的拓寬中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的國(guó)際視野，從而激發(fā)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，創(chuàng)作出更好的藝術(shù)作品。

碩果累累，為藝術(shù)獻(xiàn)身

多年來(lái)的努力，傅文俊老師在藝術(shù)界獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，2009年獲得日本AJAC國(guó)際藝術(shù)家邀請(qǐng)展金獎(jiǎng)，2011、2012年兩度獲得世界華人當(dāng)代藝術(shù)作品展國(guó)際金獎(jiǎng)、世界杰出華人藝術(shù)家稱號(hào)等國(guó)際藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)，2012年被評(píng)為當(dāng)代最具學(xué)術(shù)價(jià)值與市場(chǎng)潛力的藝術(shù)家，2013年獲第35屆美國(guó)紐約國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)國(guó)際金獎(jiǎng)，獲第19屆法國(guó)巴黎世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)大展國(guó)際金獎(jiǎng)，獲第16屆“世界華人藝術(shù)大會(huì)”香港大型藝術(shù)作品展國(guó)際金獎(jiǎng)，獲“世界華人藝術(shù)精品大展”美國(guó)紐約國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)國(guó)際金獎(jiǎng)等。

傅老師創(chuàng)辦的“大印圖片”與“獨(dú)立映像”兩家藝術(shù)機(jī)構(gòu)，不僅能滿足自己在藝術(shù)創(chuàng)作完成和展示上的需求，還為國(guó)內(nèi)藝術(shù)家的展示提供了便利。同時(shí)，通過(guò)展覽審視其他藝術(shù)家作品，不斷對(duì)自身作品進(jìn)行反省與檢驗(yàn)，從而更好的投入下一階段的創(chuàng)作。

對(duì)于自己是否被后人記住，傅老師顯得很淡然，他希望100年后，人們首先能記住他的作品，更希望自己在現(xiàn)代藝術(shù)上作出突破性創(chuàng)造，希望自己的作品能夠在藝術(shù)史上占據(jù)一定位置。這種為藝術(shù)獻(xiàn)身的精神值得我們每一個(gè)人學(xué)習(xí)，也必將推動(dòng)祖國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)達(dá)到更高的境界。