⊙于慧芬［海南大學(xué)人文傳播學(xué)院， ?？?570228］

1949年新中國成立，文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)全新的歷史時(shí)期，作為社會主義文學(xué)建設(shè)時(shí)期的“十七年”文學(xué)似乎并沒有全面繼承新文學(xué)傳統(tǒng)，而選擇了“延安文學(xué)”方向，毋寧說“十七年”文學(xué)就是“延安文學(xué)”在新的社會歷史條件下的延伸與擴(kuò)展。新中國成立初期，第二代作家和第三代作家?guī)缀跬９P，而第四代來自延安的作家成為主流的文學(xué)創(chuàng)作者。由于當(dāng)時(shí)政治的規(guī)約以及對《講話》精神的繼承，對文學(xué)要為政治服務(wù)，要為工農(nóng)兵服務(wù)的偏執(zhí)地提倡，文學(xué)作品幾乎都以簡單易懂的形式呈現(xiàn)，回避現(xiàn)實(shí)問題，高唱時(shí)代凱歌。正如李澤厚所說，“1949年翻開了現(xiàn)代史新的一頁，但是卻沒有翻開文藝史的新篇頁”①。這樣歌頌黨、集體和人民，塑造高大英雄形象，逃離現(xiàn)實(shí)的“紅色文學(xué)”創(chuàng)作方法延續(xù)至“文革”并發(fā)展到極致，進(jìn)而出現(xiàn)了以“主題先行”“三突出”“三結(jié)合”為文藝指導(dǎo)思想的樣板戲，文學(xué)淪為革命功利主義的工具。

1976年隨著“文革”結(jié)束，政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面從十年噩夢中蘇醒。“十年浩劫”也使大難余生的國人開始批判“文革”、反思“文革”并努力找尋腳下的路，歷史終于翻開了嶄新的一頁。十一屆三中全會的召開，全面的“撥亂反正”給滿身傷痕的中國帶來生機(jī)。以1977年劉心武的《班主任》為代表的傷痕文學(xué)開啟了新時(shí)期文學(xué)的大門，繼而出現(xiàn)反思文學(xué)、尋根文學(xué)、改革文學(xué)、先鋒文學(xué)……總之，十一屆三中全會后，由于相對寬松的政治及社會條件，新時(shí)期文學(xué)逐漸擺脫革命功利主義單一化的魔影，文學(xué)不再是表現(xiàn)政治斗爭和革命理念的工具，文學(xué)表現(xiàn)從英雄走向單個(gè)平凡的個(gè)人（如宋寶琦、謝惠敏、盧丹楓、“漏斗戶主”陳奐生）文學(xué)逐步走向多元化，走向現(xiàn)代化。文學(xué)在新時(shí)期告別了充當(dāng)政治玩偶的角色，文學(xué)回到自身的夙愿逐步實(shí)現(xiàn)，這一過程有學(xué)者認(rèn)為是“沒有宣言的革命”（謝冕語）。在1986年中國社科院文學(xué)研究所組織的“新時(shí)期文學(xué)十年”學(xué)術(shù)討論會上，許覺民認(rèn)為，新時(shí)期文學(xué)是“繼‘五四’文學(xué)革命以后，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的又一次意義深遠(yuǎn)的文學(xué)革命”②。李澤厚在《中國現(xiàn)代思想史論》中論及新時(shí)期時(shí)寫道，“一切都讓人想起“五四”時(shí)代。人的啟蒙，人的覺醒，人道主義，人性的復(fù)歸……都圍繞著感性血肉的個(gè)體，作為理性異化的神的踐踏蹂躪下要求解放出來的主題旋轉(zhuǎn)”③。由此，新時(shí)期文學(xué)從英雄的神壇走下來，走向“人”，走進(jìn)人豐富的內(nèi)心；從政治干預(yù)的革命現(xiàn)實(shí)主義敘事轉(zhuǎn)向明顯運(yùn)用現(xiàn)代派技巧的個(gè)人敘事。王蒙的幾部具有“意識流”小說特點(diǎn)，被稱為“集束手榴彈”的作品，正是在這股大潮中創(chuàng)造出來的，并且被評論界視為文學(xué)創(chuàng)新的標(biāo)志。王蒙的這些所謂“意識流”小說，在中國當(dāng)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型中所起到引領(lǐng)創(chuàng)作潮流的作用是不言而喻的，它在當(dāng)時(shí)引起廣泛關(guān)注和討論爭議，是新的文學(xué)思潮在歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭涌現(xiàn)的結(jié)果。但也正由于潮流的推動，那個(gè)年代的研究者未必注意到了這些“意識流”小說對于作家個(gè)體的話語意義，以及作家在社會歷史當(dāng)中的特殊經(jīng)歷及心理生成給文學(xué)創(chuàng)作帶來的復(fù)雜性。因此，重新審視這些作品，我們既能感受到它在推動文學(xué)史轉(zhuǎn)折方面取得的突破，也不難發(fā)現(xiàn)作家的歷史遭遇對文學(xué)自由表現(xiàn)的束縛，同時(shí)也注意到轉(zhuǎn)型期的豐富性。

王蒙在新時(shí)期以“意識流”作品宣告自己的歸來。作為歸來作家群體中的一員，其“故國八千里，風(fēng)云三十年”的特殊經(jīng)歷，使其作品呈現(xiàn)出極其豐富的一面，從首都到邊疆，從羊腿到民主，從部級領(lǐng)導(dǎo)到打成右派的老張頭，都表現(xiàn)得淋漓盡致，這就為意識流作品當(dāng)中天馬行空的想象提供了寬闊的視野。王蒙在新時(shí)期典型的意識流作品，是在發(fā)表之初被稱為“集束手榴彈”的《春之聲》《海的夢》《夜的眼》《布禮》《蝴蝶》《風(fēng)箏飄帶》。對于這六部作品是不是真正的意識流作品，批評界有過爭論。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為王蒙主要受西方現(xiàn)代派作品的影響，這幾部作品具有意識流的某些特質(zhì)，比如，跨越時(shí)空、內(nèi)心獨(dú)白、象征、暗示、天馬星空的聯(lián)想、意識流動等。而另外一部分學(xué)者則認(rèn)為王蒙的意識流作品呈現(xiàn)的并不是真正的意識流，可以稱為“擬意識流”“東方意識流”“心態(tài)小說”，這些作品沒有西方現(xiàn)代派產(chǎn)生那樣的時(shí)代背景，比如說西方社會向壟斷資本主義過渡時(shí)，呈現(xiàn)出來的是價(jià)值、信仰的全面崩坍；沒有西方意識流作品呈現(xiàn)出頹廢、迷惘、非理性、無意識的流動、語言的混亂等。王蒙也聲稱自己看的西方意識流作品非常少，曾不止一次否認(rèn)自己的作品是意識流作品，對于遭受過政治打擊而剛剛“復(fù)出”的王蒙來說，心有余悸，害怕輿論界將自己的創(chuàng)作與曾經(jīng)遭到批判的西方現(xiàn)代派掛鉤的心情可以理解。這六部“集束手榴彈”式的作品是不是真正意識流小說姑且擱置不議，但是無可否認(rèn)的一點(diǎn)就是王蒙的這幾篇作品在每一篇作品當(dāng)中都大量地運(yùn)用西方現(xiàn)代派意識流的技巧。而這些技巧的運(yùn)用為什么會在20世紀(jì)80年代引起那么廣泛的關(guān)注，其突破點(diǎn)在哪里，與之前的文學(xué)作品之間是否存在一定的關(guān)系，這些將是本文首先要探討的問題。

“意識流”這一術(shù)語最早是由詹姆·威廉斯在《心理學(xué)原理》中提出來的，“意識并不是片斷的銜接，而是流動的。用‘河’或‘流’的比喻來描述它是最自然不過的了”④。其后由梅·辛克萊在1918年評論英國小說家道羅茜·理查生的小說《心路歷程》中引入文學(xué)界。西方意識流主要受弗洛伊德的精神分析學(xué)、柏格森的“非理性”“心理時(shí)間”等影響。意識流作品經(jīng)常以心理時(shí)間來結(jié)構(gòu)作品，有意淡化情節(jié)，常用內(nèi)心獨(dú)白、暗示、蒙太奇手法等等。

王蒙的“意識流”小說具有很多西方意識流作品的特點(diǎn)。但王蒙說:“我們也不專門去研究變態(tài)、病態(tài)、歇斯底里的心理。我們搞一點(diǎn)‘意識流，不是為了發(fā)神經(jīng)，不是為了發(fā)泄世紀(jì)末的悲哀，而是為了塑造一種更深沉、更美麗、更豐富也更文明的靈魂?！雹莶浑y看出王蒙的小說又有扎根于中國社會實(shí)際的特殊形態(tài)。正如評論者所注意到的，王蒙的“東方意識流”有自己的特點(diǎn)，可看作是王蒙基于自我經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行書寫主題表現(xiàn)時(shí)的創(chuàng)造。

一是非邏輯的自然時(shí)序和地點(diǎn)轉(zhuǎn)換，事件碎片化處理。王蒙發(fā)表于1980年的《春之聲》主要以工程物理學(xué)家岳之峰坐“悶罐子”火車回闊別二十年的故鄉(xiāng)為聚點(diǎn)進(jìn)行的無限想象。在車身輕輕顫抖中聯(lián)想到童年的搖籃，想到與小伙伴夏天的游玩，由火車聲音聯(lián)想到歌曲《泉水叮咚響》、美國抽象派音樂，忽然又轉(zhuǎn)向出國考察的記憶中，由出國考察所見跳躍到現(xiàn)實(shí)中的悶罐子火車上情景的描寫。貧瘠的家鄉(xiāng)與法蘭克福和萊茵河之間，解放前的北平與解放后的北平……地點(diǎn)在聯(lián)想之中隨意轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換之間沒有明顯的邏輯，與傳統(tǒng)小說地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換是情節(jié)變換的需要決然不同。發(fā)表于1979年的《布禮》以“1957年8月”鐘亦誠因詩打成“右派”、“1966年6月”“文化大革命”、“1949年1月”解放前夕、“1966年 6月”“1970年 3月”“1949年 1月”“1957年到 1949年”“1950年 2月”“1957年 11月”“1967年3月……1979年1月”，幾個(gè)不連續(xù)的時(shí)間段的事件構(gòu)成小說的外在形態(tài)。在《布禮》中以鐘亦誠的心理矛盾為線索，自然時(shí)間連續(xù)性被打破，時(shí)間呈現(xiàn)碎片化狀態(tài)，邏輯性弱化。在《蝴蝶》當(dāng)中，張思遠(yuǎn)在汽車上的種種聯(lián)想，由“張老頭”與“張部長”之間不停轉(zhuǎn)換，于此相關(guān)的人物、事件不停閃現(xiàn)。像《海的夢》中繆可言由去海濱度假，由幻?！^?！魏！p?！獎e海等五組意念組成，沒有完整的故事情節(jié)，故事沒有明確的自然時(shí)間規(guī)束。不論是《風(fēng)箏飄帶》中范素素對愛情片段化的回憶，還是《夜的眼》當(dāng)中民主與羊腿及城市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)的轉(zhuǎn)換，亦都是有鮮明的自然時(shí)序的倒置，事件碎片化的呈現(xiàn)。

二是內(nèi)心獨(dú)白的借鑒與創(chuàng)新。在王蒙的“意識流”小說當(dāng)中出現(xiàn)多處內(nèi)心獨(dú)白，且這些獨(dú)白呈現(xiàn)出“多聲部”。王蒙小說中的內(nèi)心獨(dú)白有西方意識流的一般特點(diǎn)主要是由主人公的經(jīng)驗(yàn)和感悟構(gòu)成，但又呈現(xiàn)出一定的矛盾性。在《布禮》這篇小說中不同的時(shí)間段的事件拼湊成鐘亦誠不同的人生體驗(yàn)。其中有個(gè)灰影子似乎一直如幽靈般徘徊在作品每一個(gè)階段，或隱或顯，他（灰影子）住在鐘亦誠的內(nèi)心與其如影隨形不曾離去。灰影子是誰？“他是一個(gè)青年……或者，她是一個(gè)早衰的女性……總之，他是一個(gè)灰影，在20世紀(jì)70年代末期，這個(gè)灰影常常光臨我們的房舍?！睆闹形覀儾浑y看出，這個(gè)灰影是鐘亦誠不確切指認(rèn)的，但是卻經(jīng)常光顧他們的房舍。這個(gè)灰影子可以看作是鐘亦誠潛意識里的另一個(gè)他自己不能確定的自己，是他難以驅(qū)趕的“心魔”?！盎矣白优由囝^，撇著嘴說：‘全他媽的胡扯淡，不論是共產(chǎn)黨員的修養(yǎng)還是革命造反精神，不論三年趕超英，十年超美還是五十年也趕不上超不了，不論是致以布禮還是致以紅衛(wèi)兵的敬禮……全是胡扯，全是瞎掰，全是一場空……’”從灰影子的內(nèi)心獨(dú)白中不難看出，他對于這段荒誕歷史的“洞察”與憤恨，對于當(dāng)事人來說，它是當(dāng)時(shí)具有普遍性的心理真實(shí)，但懾于當(dāng)時(shí)的寫作環(huán)境，王蒙采用了否定性表達(dá)，故意讓它帶有神秘性。當(dāng)灰影子出現(xiàn)在1979年事件之后，接下來事件跳躍至1958年，鐘亦誠的內(nèi)心獨(dú)白以這樣的面目出現(xiàn)：“但是。我相信黨！我們偉大的、光榮的、正確的黨！黨擦干了多少人的眼淚，開辟了怎樣的前程！沒有黨，我不過是在死亡線上的可憐蟲。是黨把我造就成了頂天立地的共產(chǎn)黨員，革命干部?！辩娨嗾\的內(nèi)心仍然激蕩著少共時(shí)期的“紅心”。當(dāng)談到鐘亦誠勞動改造時(shí)，灰影子的內(nèi)心獨(dú)白是這樣的：“……你真可憐！你怎么到那個(gè)時(shí)候還看不透，你怎么會像個(gè)傻瓜似的歡欣鼓舞地去改造？看穿一點(diǎn)吧，什么也不要信……”灰影子在此對這段錯(cuò)誤轉(zhuǎn)向的歷史提出質(zhì)疑。而鐘亦誠又是如何看待勞動改造?“勞動，勞動，勞動！幾十萬年前，勞動使猿猴變成了人。幾十萬年的中國，體力勞動也正發(fā)揮著它凈化思想，再造靈魂的偉力。鐘亦誠深信這一點(diǎn)?！薄八痛蠹S，糞的臭味使他覺得光榮和心安。一挑一挑的糞稀和黃土拌在一起，他確實(shí)從心眼兒里覺得可愛……”（勞動改造初期）鐘亦誠在勞動改造中并沒有反思或者質(zhì)疑勞動改造的合理性，不僅如此，而且樂此不疲。而當(dāng)鐘亦誠到農(nóng)村勞動改造一年以后，他對農(nóng)村的勞動早已逝去了往日的熱情。他開始質(zhì)疑，開始有所思，“……難道費(fèi)了這么多力量，這么多唇舌，……只是為了事后把他扔在一邊不再過問嗎？難道只是為了給山區(qū)農(nóng)村增加一個(gè)勞動力嗎？”這可以看作鐘亦誠作為知識分子的潛意識所想與灰影子的內(nèi)心獨(dú)白很是相似。但是，理性的意識還是將潛意識所想以“自我排解”的方式壓制了?！八懔税?，反正想也想不清楚。他苦笑了。勞動的最大好處就是使你沒時(shí)間、也沒有精力去胡思亂想……而知識分子……所以他們要考慮一些稀奇古怪的問題‘活著干什么’、‘我將如何活得更有意義’？所以自尋煩惱，推起主要原因，還是吃得太飽，簡單歸結(jié)起來，兩個(gè)字：撐得?！碑?dāng)把灰影子的獨(dú)白與鐘亦誠的理性內(nèi)心獨(dú)白（作品多數(shù)獨(dú)白）加以比較時(shí)就會發(fā)現(xiàn)，二者之間驚人的決裂與反差，而把灰影子的內(nèi)心獨(dú)白與鐘亦誠非理性的潛意識相較，則又可以發(fā)現(xiàn)這二者之間的默契與相似。在此，不難看出《布禮》這部最具典型的意識流作品當(dāng)中存在多種聲音，這就不同于西方意識流作品。有學(xué)者將王蒙的意識流作品稱為“心態(tài)小說”，在此不難想到巴赫金用音樂術(shù)語對陀思妥耶夫斯基小說命名，“多聲部”、“對位”、“對話”。王蒙將“意識流”、現(xiàn)實(shí)主義和“對話小說”進(jìn)行揚(yáng)棄，再創(chuàng)新地將其完美糅合在一起呈現(xiàn)出王蒙自己“東方意識流”的特點(diǎn)和復(fù)雜性。從另一方面講，王蒙小說中各種聲音錯(cuò)落有致，的確不枉“音樂小說”的美名。

王蒙“意識流”作品的創(chuàng)作主要處于外國各種現(xiàn)代主義流派在中國新時(shí)期的大爆炸時(shí)期。王蒙一直否認(rèn)自己是意識流作家，他在《小說創(chuàng)作與我們》中坦言，“《布禮》中可能有意識流的色彩，但它與西方標(biāo)準(zhǔn)的意識流小說恐怕不是一回事。西方意識流側(cè)重于寫人的心理的深層，特別是性心理。我寫的《布禮》《蝴蝶》等還是寫到社會的變遷和歷史的發(fā)展，恐怕不完全一樣。”⑥不能不說他否認(rèn)有理，因?yàn)樵谒摹耙庾R流”作品當(dāng)中并不是完全按照西方模板進(jìn)行制作，他的作品既重視內(nèi)心獨(dú)白，淡化故事情節(jié)，時(shí)間地點(diǎn)邏輯的碎化，以心理感受的變化來結(jié)構(gòu)小說，但是另一方面，又在具體的事件中對環(huán)境及其行為進(jìn)行精雕細(xì)琢；非理性的心理和理性心理并存，并且往往理性占據(jù)主導(dǎo)；拋棄西方意識流中的頹廢、惶恐、世紀(jì)末的悲哀，緊握革命者的樂觀，不論是鐘亦誠還是繆可言亦或者是岳之峰都是抱有革命的樂觀精神。在陳孝英、李晶的《“經(jīng)”“緯”交錯(cuò)的小說新結(jié)構(gòu)》中，引用王蒙自己的話定義這幾部小說為“以人物和故事為經(jīng)，以心理描寫包括意識流為緯”⑦。王蒙以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)，不自覺地運(yùn)用了某些意識流技巧“經(jīng)緯交錯(cuò)”，并且成為稱為“手榴彈”作品的主要創(chuàng)作手法，進(jìn)行大膽創(chuàng)新打破以往小說的寫作模式，給新時(shí)期小說創(chuàng)作吹來新風(fēng)。作為“歸來作家”和轉(zhuǎn)型期作家，王蒙在創(chuàng)作上有創(chuàng)新但是也有“十七年”或者更早時(shí)期文學(xué)的影響，這種影響是他創(chuàng)作的一種特色也是一種揮之不去的束縛——“以革命之名”。

王蒙的創(chuàng)作主要集中于新時(shí)期，但有學(xué)者（程光煒）稱他為“新時(shí)期的革命作家”。基于王蒙的特殊的人生經(jīng)歷及“四個(gè)現(xiàn)代化”的社會政治的時(shí)代背景，特別是作為“歸來作家”歸來后的特殊身份的制約，與張賢亮等“歸來作家”相比，王蒙小說當(dāng)中的“革命性”呈現(xiàn)出特殊和復(fù)雜的面貌，這是我們重審他的“意識流”小說需要著重指出并加以分析的。

王蒙在1948年（年僅十四歲）秘密加入共產(chǎn)黨，不論是在受批判期間還是處于新時(shí)期，他都是擁有政治職務(wù)的官員。就文學(xué)與革命的關(guān)系一直有自己的“獨(dú)到”的見解：“我始終認(rèn)為，文學(xué)和革命天生地是一致的和不可分割的。他們有共同的目標(biāo)?！薄拔膶W(xué)是革命的脈搏，革命的訊號，革命的良心。而革命是文學(xué)的主導(dǎo)，文學(xué)的靈魂，文學(xué)的源泉?！雹嗤趺傻恼蔚匚灰约案锩?jīng)歷造就了他的政治信仰和曖昧的寫作方式。就此而言，在其作品當(dāng)中呈現(xiàn)出激蕩的“少共情懷”以及難以跨越的革命敘事就不足為怪?！拔母铩苯Y(jié)束后的新時(shí)期，從延安文學(xué)至“十七年”再發(fā)展到“文革”“巔峰”的宏大敘事和革命英雄塑造暫別文學(xué)舞臺，一時(shí)間，宏大的革命敘事與“文革”的合法性一同受到質(zhì)疑，轉(zhuǎn)而出現(xiàn)的是“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”當(dāng)中個(gè)人的歡喜悲歡，無關(guān)宏大的革命和國家情懷。而在這個(gè)轉(zhuǎn)型期，在描寫個(gè)人的潮流中王蒙在竭力為還革命和革命者“清白”而努力，另一方面用革命之名使?jié)撘庾R趨于合理性。

其一，重塑真正“個(gè)人”而非“集體”的革命英雄。在《布禮》中，主人公鐘亦誠在經(jīng)歷“右派”、“文革”、“勞改”之后，仍然對黨和國家懷有“忠”亦（也）“誠”的情懷，在小說最后一節(jié)當(dāng)中，當(dāng)政治變革后，頭發(fā)花白的鐘亦誠與不再年輕的凌雪仍舊不約而同地流著熱淚說：“多么好的國家，多么好的黨，即使謊言和誣陷成山，我們黨的愚公們可以一鐵锨一鐵锨地把這山挖光。”上文對《布禮》進(jìn)行“多聲部”分析得知，鐘亦誠的潛意識流與其理性革命情懷構(gòu)成張力，這與延安時(shí)期文學(xué)、“十七年”文學(xué)以及“文革”時(shí)期“高”“大”“全”集體式英雄的塑造方法有著不同點(diǎn)。鐘亦誠并非“完”人，他在潛意識里有抱怨與牢騷甚至質(zhì)疑，但是，正是通過對理性革命的敘事，進(jìn)而推衍出鐘亦誠最具個(gè)人意識的牢騷、抱怨，其真實(shí)存在隱含的合理性。不論多大的政治打擊，鐘亦誠仍然對黨對國家抱有不滅的忠誠。鐘亦誠作為黨員中的一分子，參加黨員大會時(shí)的安全感和歸屬感在《布禮》中這樣描述：“他好像是一個(gè)在一條小溝里劃慣了橡皮筏的孩子，突然乘著遠(yuǎn)航的大輪船駛到了海闊天空、風(fēng)急浪高的大洋里?！睆闹胁浑y看出鐘亦誠的形象仍有“紅色敘事”中揮之不去的革命英雄的影子，個(gè)人只有在集體中才能得到完全實(shí)現(xiàn)，它仍隱含個(gè)人對黨和集體頌揚(yáng)的色彩。恰如程光煒?biāo)劊趺傻膹恼?jīng)歷使他有著其他作家少有成熟的文學(xué)政治意識。我想這種成熟的政治意識促使他尋找能與時(shí)代、政治契合的敘述方式。⑨王蒙的政治文化身份對他在新時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作有所限制，所以他個(gè)人的敘述或多或少都披上了對革命忠誠的外衣。比如《蝴蝶》中的張思遠(yuǎn)經(jīng)歷“右派”風(fēng)波，下放農(nóng)村后歸來仍然有一腔為革命事業(yè)奮斗的決心；《春之聲》中的岳之峰雖然家庭經(jīng)歷“打地主”經(jīng)歷仍然對未來充滿信心；《海的夢》中的繆可言雖然因政治風(fēng)波“誤了點(diǎn)，過了站，無法重做少年”，但仍做乘風(fēng)破浪的弄潮兒等。在經(jīng)歷文壇對《組織部來了個(gè)年輕人》的批判，打成“右派”之后，將要年過半百的王蒙以自己具有自傳性質(zhì)的材料作為小說的主要敘述內(nèi)容，在歷經(jīng)“故國八千里”之后重拾青春記憶，這其中帶有對記憶理性的選擇和美化。如王蒙在一篇文章中所說：“無論我怎么歡呼這二度青春，怎樣愿意一切重新從二十三歲開始，愿意去尋找二十四年以前的腳印，然而我的起點(diǎn)畢竟不是二十幾歲而是四十幾歲了?！雹馔趺伞案锩⑿邸迸c紅色文學(xué)中的英雄有類似但終究不能簡單等同，因?yàn)樵谄渥髌分兴茉斓挠⑿凼恰皞€(gè)人英雄”而非集體和概念型的英雄。這是王蒙的寫作策略，也是對自己政治文化身份自覺或者不自覺的保護(hù)。

其二，“嚴(yán)冬的回顧是對春的贊歌”式歷史態(tài)度。與其他歸來作家不同，王蒙對于歷史的敘述并不是集中于“以史為鑒”的批判。王蒙這樣定義自己的回歸：“撥亂反正就是起死回生。黨重新把筆交給了我，我重新被確認(rèn)為光榮的、卻是責(zé)任沉重、道路艱難的共產(chǎn)黨人。革命和文學(xué)復(fù)歸于統(tǒng)一，我的靈魂和人格復(fù)歸于統(tǒng)一。這叫作復(fù)歸于文壇。”?王蒙“共產(chǎn)黨人”身份的回歸及對潛在無產(chǎn)階級政黨使命的認(rèn)同，使得對歷史的敘述必須限定在主流價(jià)值范圍之內(nèi)，所以王蒙的歷史敘述是具有“選擇性的”側(cè)重。恰如王蒙在作品《雜色》中所寫:“對嚴(yán)冬的回顧，不也正是春的贊歌嗎？”對歷史的回顧，并不是批判歷史而是對現(xiàn)在和未來充滿期望。這一點(diǎn)不同于同為歸來作家的張賢亮等人，后者對歷史的敘述與反思模式是：遭遇磨難、控訴，之后被拯救。而王蒙的作品中呈現(xiàn)的是：遭遇磨難，國家好轉(zhuǎn)政策改變，自我拯救，未來仍是樂觀的。在王蒙式的歷史中（理性層面）沒有對于歷史的控訴，在荒誕的歷史面前呈現(xiàn)出來的依然是對于生活和無產(chǎn)階級事業(yè)的信心和革命的樂觀心態(tài)。王蒙的政治處境使他不可能像張賢亮等人那樣解開歷史的創(chuàng)傷，查究質(zhì)問劊子手。在其作品中，王蒙對歷史過程（存在理性層面和非理性層面）的表達(dá)十分曖昧，但是結(jié)尾是一抹溫暖的亮色。美國學(xué)者菲爾·威廉斯（Phil Williams）的論文《一只有光明尾巴的現(xiàn)實(shí)主義“蝴蝶”》對《蝴蝶》進(jìn)行評論時(shí)，提出了“光明的尾巴”論。我們在王蒙的作品當(dāng)中看到干部及知識分子的疑惑、不安、每況愈下的政治遭遇，但是無論如何，作品的結(jié)尾向我們呈現(xiàn)的是對于未來的國家、政黨或者自身樂觀的展望。例如，在《海的夢》中，五十二歲的繆可言因?yàn)檎芜\(yùn)動，“誤了點(diǎn)，過了站”之后，沒有對于歷史的控訴，最后繆可言卻懷有“隱秘的激情”對未來壯心不已；《雜色》中即便條件惡劣與老馬為伴，最后曹千里仍可以“撲倒渴望已久的春天里”，對一切充滿“熱忱”；《布禮》結(jié)尾處對實(shí)現(xiàn)“英特納雄耐爾”的吶喊；《春之聲》當(dāng)中對于嶄新火車頭的描寫等。王蒙這種“前途光明”的敘說方式與紅色革命文學(xué)及其價(jià)值觀有著內(nèi)在的聯(lián)系性，他試圖有意識地給革命事業(yè)及其革命者一個(gè)最好的歸宿。革命的影子一直籠罩著王蒙。

王蒙的創(chuàng)作橫跨“十七年”和“新時(shí)期”兩個(gè)時(shí)期，不管是小說、散文、報(bào)告文學(xué)還是自傳，創(chuàng)作數(shù)量之多，質(zhì)量之高，無不令人驚嘆。作為轉(zhuǎn)型期作家，兩個(gè)時(shí)代交替的復(fù)雜性在王蒙小說中得到展現(xiàn)：試圖對“十七年”乃至更早的宏大敘事束縛的突破，但仍留有痕跡；也有新時(shí)期“歐風(fēng)美雨”下的創(chuàng)新，但仍有所保留。作為新時(shí)期頗具代表性的作家，王蒙的意識流小說創(chuàng)作扎根中國土壤，是中國特有的社會狀況的“折光”，同時(shí)又將作家“風(fēng)云三十年”的革命經(jīng)歷運(yùn)用其中。他廣泛吸納多種創(chuàng)作手法，正如他自己所說單純意識流手法對他來說是不夠的，進(jìn)而呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜與西方有所區(qū)別的“東方意識流小說”，給新時(shí)期吹來一股清風(fēng)。在今天仍需關(guān)注的，是王蒙的創(chuàng)作在文本內(nèi)對革命曖昧的闡釋產(chǎn)生的張力和王蒙“自述”與文本敘述間產(chǎn)生的張力，二者之間相互纏繞留下許多研究的空間。王蒙的作品是一個(gè)萬花筒，任意的轉(zhuǎn)動都有繽紛的色彩，并沒有隨著時(shí)間的推移而喪失闡釋價(jià)值。

① 《李澤厚十年集·第三卷·下·中國現(xiàn)代思想史論》，安徽文藝出版社1994年版，第247頁。

② 許覺民：《開幕詞》，《文學(xué)評論》1986年第6期。

③ 李澤厚：《中國現(xiàn)代思想史論》，東方出版社1987年版，第255頁。

④ 威廉·詹姆斯：《心理學(xué)原理》，亨利·霍爾特公司出版社1890年版，第237頁。轉(zhuǎn)引自朱立元：《當(dāng)代西方文論》，華東師范大學(xué)出版社1997年版，第82頁。

⑤ 王蒙：《關(guān)于“意識流”的通信》，《鴨綠江》1980年第2期。

⑥ 王蒙：《小說創(chuàng)作與我們》，《王蒙講稿》，上海文藝出版社2001年出版，第23頁。

⑦ 陳孝英、李晶：《“經(jīng)”“緯”交錯(cuò)的小說新結(jié)構(gòu)》，《當(dāng)代作家評論》1984年第1期。

⑧ 王蒙：《我在尋找什么》，《王蒙文集》（四），百花文藝出版社1985年出版，第265頁。

⑨ 參見程光煒：《革命文學(xué)的激活——王蒙‘自述’與小說〈布禮〉之間的復(fù)雜纏繞》，《海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第6期。

⑩ 王蒙：《我在尋找什么》，張學(xué)正編：《王蒙代表作》，人民文學(xué)出版社2002年版，第551頁。

? 王蒙：《王蒙文集》，華藝出版社1993年出版，第16頁。

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[9]程光煒.革命文學(xué)的激活——王蒙“自述”與小說《布禮》之間的復(fù)雜纏繞[J].海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（6）.

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