⊙許錦霞 陳靈子

［南昌大學(xué)外國語學(xué)院， 南昌 330031］

試析《好兵》對二元對立的解構(gòu)

⊙許錦霞 陳靈子

［南昌大學(xué)外國語學(xué)院， 南昌 330031］

福特·馬多克思·福特是英國現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)始人之一，對傳統(tǒng)小說的寫法極不滿意，在小說的創(chuàng)作中大膽試驗。其杰作《好兵》是一部現(xiàn)代主義意味很濃的小說，不僅體現(xiàn)了福特精湛的小說藝術(shù)，也在一定程度上體現(xiàn)了福特對西方邏各斯中心論二元對立思想的解構(gòu)。本文試圖通過對小說中三組二元對立：真相與假象、內(nèi)容與形式、男人與女人的剖析，向讀者展示福特力圖顛覆“邏各斯中心主義”及消解二元對立的解構(gòu)思想。

福特 《好兵》 二元對立 解構(gòu)

《好兵》是福特最出色的小說之一，也被認(rèn)為是“20 世紀(jì)文學(xué)成就之一精品”。小說以一戰(zhàn)前上流社會為背景，細(xì)致地描寫了愛德華及其妻子、情人們的感情糾葛和沖突。本文通過對小說中三組二元對立：真相與假象、內(nèi)容與形式、男人與女人的剖析，向讀者展示福特力圖顛覆“邏各斯中心主義”及消解二元對立的解構(gòu)思想。

邏各斯中心主義的西方形而上學(xué)傳統(tǒng)是德里達(dá)所開創(chuàng)的“解構(gòu)”思想所質(zhì)疑、反省和顛覆的終極目標(biāo)。①在德里達(dá)看來，邏各斯中心主義是哲學(xué)文化的一種深刻的偏見，那就是將西方的理性奠基在多種二元對立之中——在場與缺席、善良與邪惡、內(nèi)容與形式、心靈與物質(zhì)、男人與女人、言語與文字等等，并先驗地斷定這些二元對立之中的前項優(yōu)先于后項。解構(gòu)邏各斯中心的二元對立首先要廢除二元對立項中前項的支配地位，解構(gòu)權(quán)力話語就要首先明確如何推翻一方凌駕于另一方的基礎(chǔ)。

一、真相與假象

在遵循“邏各斯中心主義”的傳統(tǒng)作品中，人們總是不被假象所迷惑，不斷地越過艱難險阻，直到最后到達(dá)真相的彼岸，在這些作品中真相總是重要的，是值得人們追尋的。然而通過道爾這個不可信的敘述者，福特向我們展示了“假象”的重要性。

福特認(rèn)為：“人類生活中最重要的是印象，因為印象影響人的反應(yīng)，而且長留人心中。作家的任務(wù)就是表現(xiàn)印象，他的職責(zé)就是找到最恰當(dāng)?shù)姆椒ň_地表現(xiàn)印象?！雹凇逗帽肪褪歉Ｌ乇憩F(xiàn)印象的典型范例。福特選用既是小說人物又是事件重要參與者的道爾充當(dāng)敘述者，整個小說由道爾從第一人稱視角來敘述。整個故事是通過道爾的回憶和印象而展開的，小說依照道爾的思維和印象安排材料，敘述成為道爾對過去印象的回憶、聯(lián)想以及重新編織的記錄。通過道爾的思維和印象，我們“知道”并“了解”小說中發(fā)生的事件。于是，道爾的印象就成了這個故事。③然而道爾的印象是他對現(xiàn)實世界發(fā)生的事件的一種主觀闡述，從他一人的聲音和個人視角來講述無法像全知全能敘述者一樣給予讀者確切的真相，道爾盡可能地以其單一的話語框架來包容眾多的人物、聲音、故事和敘述層次 。因此 ，道 爾最 常 用的 話是“我 不知 道 ”“我 說 不清 楚 ”“天知 道”等，這都 是 因為 他 一直被 蒙 在鼓 里 ，始 終不 明真 相 。道爾常常在過去的現(xiàn)象和目前的“真實”二者之間徘徊，有時候言語自相矛盾。他的記憶混雜了現(xiàn)實的表象和虛幻的猜測，是真實和幻想的混合物，然而這些猜測不是道爾記憶模糊的填充物，而是他依靠直覺對周圍人物關(guān)系的本質(zhì)的認(rèn)知方式，通過超越理性的直覺，在言語表達(dá)的喜怒哀樂的情感中去捕捉更深層的意義。

敘述者道爾與阿什伯納姆夫婦保持了長達(dá)十年的親密友誼，卻不知道愛德華與自己的妻子的私情，他自始至終都被“完美的小步舞”的其他三個人蒙在鼓里，甚至最后他還是只能猜測弗洛倫斯的自殺、猜測愛德華的心理、猜測南希也是愛著愛德華的，生活在假象之中的他以至于最后說道：“誰又能真正認(rèn)識另外一個人呢？”伽達(dá)默爾認(rèn)為：文本的含義是讀者按照自己的理解預(yù)期對文本的解讀。“文本的意義超越它的作者。這并不只是暫時的，而是永遠(yuǎn)如此的，因此，理解就不是一種復(fù)制的行為，而始終是一種創(chuàng)造性的行為。”④在小說中，道爾作為本文的敘述者和閱讀阿什伯納姆夫婦生活的讀者，他不承認(rèn)不愿意相信的事實被掩埋，他對“真相”的闡述不僅僅只是復(fù)述眼睛所看見的事實，而是通過聯(lián)系、推理、猜測而創(chuàng)造出了他對現(xiàn)實的理解。

道爾的許多印象其實是靠不住的。由于道爾的誤導(dǎo)和印象，對小說中的許多事件，讀者在閱讀過程中往往得出與實際情況相反的結(jié)論。必須指出的是，福特的重點正如詹姆斯·哈特對《好兵》的評價：“通過選擇道爾作為敘述者，福特將這個敘述過程變成由假象、誤解以及無對法辨明的矛盾所組成的迷宮。解讀的重點不在于敘述到底發(fā)生了什么事件，反而在于道爾試圖對其經(jīng)過的表達(dá)?！雹?/p>

里蒙·凱南認(rèn)為:“敘述者不可靠，主要在于他所知有限、他個人感情的介入以及他本人價值體系存在的問題?！雹奘芷垓_的道爾的敘述是不可靠的，但是通過道爾有限的、主觀的敘述方式，福特反映了人的意識的主觀性和個體性以及現(xiàn)代人認(rèn)識世界的有限性及嘗試，使作品更加真實可信，福特通過運用這種不可靠敘述者的創(chuàng)作技巧，以道爾悖論式的陳述，解構(gòu)了傳統(tǒng)“邏各斯中心主義”所引領(lǐng)的真相高于假象的旗幟，通過反諷的方式以道爾夾在表象與真實的雙重視角中的“我不知道”“我說不清楚”打破了結(jié)構(gòu)主義提出的“能被觀察到的事物都能夠被理解”的論斷。

二、內(nèi)容與形式

小說的形式是文本中各種要素的組織形態(tài)、結(jié)構(gòu)和存在方式。形式不僅能形成意義體現(xiàn)文本的內(nèi)容，而且是整部作品的基本載體。文森特·陳在《好兵》附錄一開頭就寫道：“《好兵》是一部什么樣的書？它是小說的哪一類型？雖然福特講述的故事如此引人入勝，可是很久以來，對于怎么樣閱讀這部小說，讀者和批評家一直大為困惑。”⑦可見福特的這部小說不僅僅是其曲折的情節(jié)吸引讀者和批評家，他們更重視的是研究福特是怎樣寫的、應(yīng)該怎樣讀。福特通過印象主義的寫法，以跳躍式的時間轉(zhuǎn)移，一反傳統(tǒng)小說平鋪直敘的敘述方式，主張小說對讀者造成的效果就應(yīng)該像生活本身對人們所造成的印象一樣：“生活并不把自己作一番敘述，而是在我們頭腦里留下許多印象。因此，如果我們想有效地向你傳達(dá)生活，我們就不應(yīng)該僅僅作敘述，而是表現(xiàn)……這些印象。”⑧這就意味著在傳統(tǒng)的文學(xué)形式之外去尋找一種新的形式，來表征并反思現(xiàn)代人的精神和價值問題。福特通過他的這部小說對印象主義進(jìn)行了反思與表征，并體現(xiàn)了這種反思是如何反過來影響其小說形式的建構(gòu)。

盡管福特大量使用時空錯位、重疊、閃回的手法，從鄉(xiāng)間茅屋的壁爐旁時而跳轉(zhuǎn)到德國瑙海姆的溫泉療養(yǎng)勝地，時而回到阿什伯納姆夫婦在漢普郡的布蘭肖莊園；從英國倫敦到法國巴黎，從印度到美國，讓人產(chǎn)生一種飄忽不定的迷離感覺，正是通過這種形式的敘述，讓讀者意識到通過回歸傳統(tǒng)的騎士精神這種違反歷史發(fā)展規(guī)律的方式是無法成功找回失去的宗教信仰和傳統(tǒng)道德規(guī)范的。這部小說的結(jié)構(gòu)形式的復(fù)雜獨特性表現(xiàn)在道爾在回憶中的回憶。首先，道爾回憶自己和阿什伯納姆夫婦已經(jīng)有了九年的交情，這一層的主要內(nèi)容是講述弗洛倫斯和愛德華背著道爾發(fā)生了奸情，這一層主要是敘述者道爾在倒敘四人小步舞分崩離析的過程可以視之為靜態(tài)敘述層。然而在這回憶過程中，道爾通過利奧諾拉對愛德華出軌的默許，建構(gòu)了第二敘述層——愛德華過去的一系列私情。完成了交代各種人物的背景，小說出現(xiàn)本應(yīng)和靜態(tài)敘述層連貫的第三敘述層——弗洛倫斯死后，愛德華、利奧諾拉和南希三者間的情感糾葛的發(fā)展，從而形成一個完整的回敘?？梢钥闯龈Ｌ氐倪@部小說中沒有線性的敘述，道爾的思維經(jīng)常被自由的、跳躍式的聯(lián)想打斷，敘述者自由隨意地跨越時間和空間給人以混亂復(fù)雜、撲朔迷離的感覺，需要讀者從支離破碎的回憶中整理出真實。我們需要注意的是，福特所追求的真實不是對現(xiàn)實事物或人物的精確再現(xiàn)，而是要有效地向讀者傳達(dá)生活的逼真感覺。福特曾承認(rèn)如果那些實際的事實不能造成他力圖傳達(dá)的印象，他對它們報以極度的蔑視。⑨

評論家們也是將研究的焦點放在小說的現(xiàn)代主義敘事策略和印象主義手法上，他們對技巧的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于對主題或人物的分析。小說通過道爾自由流動地敘述事情的發(fā)展和歷程，看似時空混亂、毫無邏輯，實則將道爾在這無法適應(yīng)的社會轉(zhuǎn)折期間的荒謬感、錯亂感和無助感一一展現(xiàn)給讀者。通過印象主義的寫作方式，福特表現(xiàn)出了同樣的內(nèi)容以不同形式展現(xiàn)給讀者的不同效果，解構(gòu)了傳統(tǒng)小說只重視情節(jié)的表現(xiàn)形式。

三、男人與女人

整個西方文明的發(fā)展歷程是以男性為軸心的，是一個以父權(quán)制度為中心的歷史。在這個父權(quán)文化世界中，男性總是作為本源性、先在性的本體論而被定位，而女性總是作為男性的補(bǔ)充物、對立面和客體被看待，因此，女性只能處于被壓抑、被審查、被支配、被觀看的位置 上。⑩男 人 是“自 我 ”，女 人是“他 者”。?正如 西蒙·德·波伏娃在其著名的《第二性》中所描述的一樣：“對男性而言，女性是他者，不能以她們本來的面目為人所識，而 是 按 照 男 性 的 需 要 和 習(xí) 俗 被 定 義 的。 ”?傳 統(tǒng) 文學(xué)中男性總是強(qiáng)悍的，女性總是受壓迫的弱者，只能依附男人，處于失去主權(quán)的附屬地位。然而在福特的這部小說中，這個四人小步舞中的兩對丈夫都被其妻子利用或是欺騙：道爾一直被妻子欺騙；愛德華也一直受控于利奧諾拉。

在《好兵》中，弗洛倫斯和利奧諾拉絕不是傳統(tǒng)小說中無助的女性。弗洛倫斯為了自己和吉米的私情，騙取道爾向自己求婚，對道爾而言莊嚴(yán)神圣的婚姻大事只是她為了偷情方便的托辭。之后弗洛倫斯更是當(dāng)著道爾和利奧諾拉的面向愛德華調(diào)情，兩人的私情在道爾的眼皮底下持續(xù)了十年，道爾卻一無所知這個隱藏在“瘦弱”、患有“心臟病”的妻子面具下的弗洛倫斯是一個淫蕩的享樂主義者。相比之下，愛德華的妻子利奧諾拉是一個功利主義者，在工業(yè)化進(jìn)程加快的英國，莊園的維持變得額外困難，再加上愛德華的外遇所帶來的封口錢的壓力，在面臨巨額債務(wù)的情況下，利奧諾拉維持了這個莊園的運作。正因為莊園的收支失衡，利奧諾拉從愛德華手中奪走了他對自己莊園的控制權(quán)，一反傳統(tǒng)女性沒有經(jīng)濟(jì)地位而不得不依靠丈夫的歷史，控制了愛德華的經(jīng)濟(jì)大權(quán)，同時為了維護(hù)完好的外部形象，她私下甚至幫愛德華物色合適的偷情人選。從這里可以看出，利奧諾拉對愛德華濫情的反對，不是從道德角度出發(fā)的，而是從其利益角度考慮，她認(rèn)為愛德華作為她的“丈夫”，是屬于她的財產(chǎn)，自己雖然無法控制他的感情，但是愛德華的肉體應(yīng)該盡到“丈夫”的責(zé)任和義務(wù)。

當(dāng)利奧諾拉后來發(fā)現(xiàn)愛德華真心愛上南希時，她竭力毀滅他們的感情，將愛德華所有的風(fēng)流韻事告訴了南希，她對南希的操控使得南希下定決心要犧牲自己來拯救愛德華的靈魂，她試圖把自己獻(xiàn)給愛德華，同樣，南希的愛給了愛德華一座難以想象的地獄，她和利奧諾拉聯(lián)手“迫害一個可以任她們擺布的男人的肉體”?。她們施加給愛德華的折磨是無止境的，愛德華深受她們的愛帶來的痛苦,他的絕望最終以自殺結(jié)束。

在福特看來，男人的救贖與毀滅都在于女人，可謂“成也女人，敗也女人”。其實，在福特幾乎每部小說中，男主人公都發(fā)現(xiàn)甚至連虔誠的“好女人”都要求完完全全擁有他、要求一個永恒的個人承諾，女人對男人的要求似乎揭示了福特筆下男主人公的不足?？梢?，在福特筆下，人物的性別特征超出了傳統(tǒng)的判定，不再是男性中心主義文化中的“男為積極，女為消極；男主動，女被動；男主外，女主內(nèi)；男性勇敢堅強(qiáng)，女性柔弱溫順，女性圍繞 男 性，男性 拯 救女 性”?。

二元對立的思維實際上是一種線性的思維，這種思維方法在復(fù)雜豐富的客觀事物面前是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的?！逗帽分羞@些人物之間的關(guān)系，其實并非作者刻意塑造的矛盾集合體，相反在英國維多利亞后期，尤其是愛德華時代，莊園的入不敷出以及愛德華這名紳士在面對南希和社會道德中無法做出抉擇等種種情節(jié)，表現(xiàn)了以“邏各斯中心主義”為指導(dǎo)思想的西方傳統(tǒng)思維方式的瓦解。福特正是做到了將三種對立面放入其小說的文本中，通過人們的意識形態(tài)、價值觀念經(jīng)歷著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的思想沖突的這一時期圍繞愛德華等人展開的“小步舞”，解構(gòu)了這一系列西方邏各斯中心論的二元對立，將長期被邊緣化的后者與中心化的前者并置于互動的文本中，這種巧妙手法不僅拓展了小說的敘述模式，賦予文本更深層的意義和審美價值，也對后世各類小說的創(chuàng)作與理論的形成具有重要的推動作用。

① ? ? 汪 民 安 .文 化 研 究 關(guān) 鍵 詞 [M].南 京 ：江 蘇 人 民 出 版社，2007：199，210，210.

② Judd Alan.Ford Madox Ford.London:William Collins and Sons Ltd.1990：202.

③ 許錦 霞 .試 析 福 特《好 兵》中 的 印 象 主 義 [J].江 西 社 會 科學(xué)，2008（7）：118.

④ 伽達(dá)默爾.真理與方法[M].洪漢鼎譯.上海：上海譯文出版社，1999：380.

⑤ Hurt J.The Primal Scene as Narrative Model in Ford's“The Good Soldier”[J]. The Journal of Narrative Technique，1978：200.

⑥ Rimmon-Kenan,Shlomith.Narrative Fiction:Contemporary Poetics[M].London:Methuen Co.Ltd.1983：100.

⑦ 福特.好兵 一個激情的故事[M].張蓉燕譯.沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1999：243，227.

⑧ 侯 維 瑞 .現(xiàn) 代 英 國 小 說 史 [M].上 海 ：上 海 外 語 教 育 出 版社，1985：178.

⑨ Ford Ford Madox.MemoriesandImpressionisms:A studyin Atmospheres [M].New York:Harperand Brothers，1911:xviii.

⑩ 孫 紹 先 .西 方 文 論 關(guān) 鍵 詞 [M].北 京 :外 語 教 學(xué) 與 研 究 出 版社，2006：372.

? 黃 華 .權(quán)力 身 體 與 自我 ：福 柯 與 女 性 主 義 文 學(xué) 批 評 [M].北京:北京大學(xué)出版社，2005：118.

? De Beauvoir S.The second sex[M].Random House LLC ，2012.

作 者：許錦霞，碩士，南昌大學(xué)外國語學(xué)院副教授，主要研究方向為英國文學(xué)；陳靈子，南昌大學(xué)外國語學(xué)院在讀碩士研究生，主要研究方向為英美文學(xué)。

編 輯：魏思思 E-mail:mzxswss@126.com

本文系國家社會科學(xué)青年基金項目“福特·馬多克斯·福特研究”（10CWW013）