田原

從我對東亞現(xiàn)代詩（中國大陸、日本、韓國、臺灣）的接觸和有限的閱讀中，中國現(xiàn)代詩的成長歷程跟臺灣、日本以及韓國都有很大不同，首先是政治環(huán)境導致的文學環(huán)境的不同，再就是地理和人文環(huán)境帶給詩歌作品以文學精神的微妙差異。

回顧中國現(xiàn)代詩的發(fā)展歷程，我們會輕而易舉地發(fā)現(xiàn)兩個重要的脈絡，一個是始于胡適的20世紀初（1919年）五四時期的新詩運動，另一個就是在1978年隆冬悄然登場的朦朧詩《今天》雜志的誕生。眾所周知，東亞的現(xiàn)代詩是舶來品的代名詞，因為我們創(chuàng)作和閱讀以及研究的現(xiàn)代詩母體來自歐洲。在此之前，東亞的幾個國家都擁有自己獨特的詩歌形式，如中國的唐詩宋詞，七言五絕等；日本的俳句、短歌和川柳；韓國的“詩調(diào)”（由中國古代的律詩和絕句演變而成的三行詩，相當于中國的絕句和日本的俳句）和吟風弄月（接近于中國的詞）等都是具有自己民族特色的詩歌傳統(tǒng)?，F(xiàn)代詩登陸東亞，除了日本外，對中國和韓國的傳統(tǒng)詩歌革命和破壞是空前絕后的。傳統(tǒng)的古典詩歌不僅在這兩個國家失去了昔日的光華，主動讓位，走下神壇，而且現(xiàn)代詩的到來還成了新舊交替和訣別的分水嶺。日本的不同在于現(xiàn)代詩的闖入并沒有動搖其傳統(tǒng)詩歌在本國的歷史地位和讀者的閱讀熱情，這跟日本追新遵古的繼承姿態(tài)是分不開的?；蛟S正由于這個緣故，現(xiàn)代詩與古典詩歌至今仍在日本保持著勢均力敵的態(tài)勢，或者說保持井水不犯河水相互尊重的和平局面。

如果我們對現(xiàn)代詩進入東亞的渠道順藤摸瓜，不難發(fā)現(xiàn)日本是東亞現(xiàn)代詩的“源頭”。這個源頭當然不是所謂的誕生之源，只是日本比其他東亞國家率先接納了來自西方的現(xiàn)代詩歌。這一點是否跟明治政府“脫亞入歐”的自我解放有直接關聯(lián)，不是我這一篇短文涉及的內(nèi)容。我曾在以往的文章里寫到過“某種意義上，日本是中國現(xiàn)代詩的另一個故鄉(xiāng)”這句話，其理由是清末的留日學生如魯迅、沈尹默、郭沫若和流亡到日本的梁啟超等翻譯了大量譯介到日本的西方現(xiàn)代主義文藝理論和作品。這些在文學、哲學、建筑、批評、思想等領域的翻譯加速了中國現(xiàn)代主義文學的進程。尤其是跟魯迅同樣棄醫(yī)從文的郭沫若，在日本閱讀到日語的歌德、惠特曼、莎士比亞等詩歌作品，對其產(chǎn)生了不可估量的影響。1921年他在上海出版的處女詩集《女神》里的大部分作品也都是寫于日本。撇開具體的文本意義，《女神》對日后中國現(xiàn)代詩產(chǎn)生的巨大影響可以說是不言而喻的。如果把留德的詩人馮至和留法的戴望舒、李金發(fā)、艾青，以及留美、英的胡適、徐志摩分別視為中國現(xiàn)代詩的一條支流的話，那么，郭沫若應該是一條更大的支流，因為他的影響之巨已經(jīng)使得他這個人超越了詩人的單一身份，最終作為一個更具廣泛意義的文化符號而存在了。

無論從韓國公認的最早的新體詩·崔南善的《海上致少年》（1908年）來看，還是從中國胡適最早出版的具有劃時代意義的白話詩集《嘗試集》（1920年）來看，都遠遠晚于島崎藤村在1897年出版的新體詩集《嫩菜集》。從我近年讀到的研究臺灣現(xiàn)代詩的學術論文不難發(fā)現(xiàn)，臺灣的現(xiàn)代詩似乎還在其后，其影響源除身不由己地接受日治時期強制性的日語文藝思潮外，大陸的白話文運動也給臺灣的現(xiàn)代詩帶來過不小的沖擊。號稱臺灣最早的超現(xiàn)實主義風車詩社也不過成立于1935年，而且其中的一部分成員是日本人。如果從法國的布勒東在1924年發(fā)表《超現(xiàn)實主義第一宣言》和緊接著西脅順三郎在1929年發(fā)表的《超現(xiàn)實主義詩論》來看，臺灣的超現(xiàn)實主義詩歌可以說是“步人后塵”。常被引用的紀弦名言“橫的移植”和“縱的繼承”更是其后的事。

現(xiàn)代詩進入東亞后，在不同的政治體制和文化環(huán)境中形成了屬于自己的詩歌傳統(tǒng)，韓國現(xiàn)代詩的抒情性，日本詩歌的現(xiàn)代性等等。中國現(xiàn)代詩應該具有“現(xiàn)代”和“抒情”的雙重性。作為同是漢語詩歌，臺灣的現(xiàn)代詩相對而言比大陸的現(xiàn)代詩更親近傳統(tǒng)，或者說對傳統(tǒng)的吸收和接納比當下的大陸現(xiàn)代詩更趨于完美，臺灣現(xiàn)代詩的現(xiàn)代性也很超前。記得在數(shù)年前的一次詩歌節(jié)上，我好像講到過臺灣詩人的存在“填補了大陸文革期間的詩歌空白”。痖弦、商禽等一直是我看重的詩人。

很多年前，在接受日本一家雜志訪談時，我談到過自己對傳統(tǒng)的看法：“基本上我是一個中國文化傳統(tǒng)忠實的繼承者。那些無視傳統(tǒng)的詩人我們有理由懷疑他們明天的作品品質(zhì)。我的血肉、我的思維、我的目光、我的聲音，我的一切的一切都是中國文化傳統(tǒng)筑成。傳統(tǒng)是我們生命的色素和基因，是盛下大海和湖泊的大地……當然我決不陷入傳統(tǒng)的囹圄，我在傳統(tǒng)之上展現(xiàn)和重建自己，在傳統(tǒng)的沃土之上飛翔。坦率地講，我的骨子里有不少顛覆和反叛傳統(tǒng)文化的叛逆成分，但我決不會丟掉傳統(tǒng)。丟掉，意味著他只能成為墻頭蘆葦和陽臺上的盆景。無論哪個民族的詩人和作家，無視自身的文化傳統(tǒng)都是愚蠢的。真正的前衛(wèi)產(chǎn)生于傳統(tǒng)”。

這些年，或許跟我用日語寫作有關，不但是詩歌作品，包括小說和批評，我在閱讀完后，會重新在大腦里用兩種語言――漢語和日語對這些文字進行審視和評價。就是說，他們的文字是否具備“世界文學”意識和多元文化的國際視野、是否具備對人性和人類生存境遇深刻的洞察力、是否具備高超的藝術完成度和文學的表現(xiàn)力以及文學普遍的精神價值意義等，這兩種語言會讓我找到一個合理的判斷。簡而言之，必須得有能力征服作為漢語和日語的讀者的我。這也是我這些年評價和判斷中日現(xiàn)代詩優(yōu)劣的方法之一。