婁逸

[摘 要]本文立足于雅克·拉康的兩次異化理論，用文本細(xì)讀的方法，從人物、電影空間設(shè)置以及鏡頭語(yǔ)言等方面解讀好萊塢新導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯鏡下的“另類(lèi)”英雄。從而在此基礎(chǔ)上理解馬丁·斯科塞斯對(duì)于暴力的詮釋?zhuān)约霸诒┝χ猓娪爸?，?dǎo)演對(duì)社會(huì)的打量與批判。

[關(guān)鍵詞]異化、大他 馬丁·斯科塞斯 英雄人物 角色塑造

馬丁·斯科塞斯作為新好萊塢一代的代表導(dǎo)演，象征著美國(guó)電影的另一面。在他的電影里，沒(méi)有永遠(yuǎn)打不完子彈的武器，沒(méi)有最后一秒的絕地反擊，沒(méi)有性感窈窕的女郎，沒(méi)有能力超群的外星怪物，沒(méi)有萬(wàn)眾矚目的人民英雄，甚至沒(méi)有正義戰(zhàn)勝邪惡的圓滿(mǎn)收?qǐng)?。有的是一個(gè)個(gè)在窮街陋巷里踽踽獨(dú)行的孤獨(dú)浪子。他們是“另類(lèi)”的英雄，更是自我救贖的圣徒。這就引發(fā)了筆者以拉康的精神分析作為解讀馬丁·斯科塞斯的電影作品的出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)對(duì)馬丁·斯科塞斯的幾部代表作品中人物性格和人物關(guān)系設(shè)置、場(chǎng)面空間的設(shè)置、特殊鏡語(yǔ)方式等方面的分析，完成雅克·拉康的兩次異化理論與馬丁·斯科塞斯電影作品中角色塑造策略的對(duì)接。

在雅克·拉康看來(lái)，人從嬰兒時(shí)期到成人，會(huì)經(jīng)過(guò)兩次異化的階段。同時(shí)他也闡述了人的欲望，他認(rèn)為一個(gè)人從出生到成熟都會(huì)經(jīng)歷三個(gè)時(shí)期，分別是“實(shí)在界”“想象界”與“象征界”。第一個(gè)時(shí)期一般是在嬰兒出生后的0—6個(gè)月之間，這時(shí)嬰兒還尚未獲得自我意識(shí)，也就是毫無(wú)欲望可言，這是人最自然最本真的狀態(tài)。這一時(shí)期不存在任何的缺席、喪失，現(xiàn)實(shí)界是圓滿(mǎn)具足的，因?yàn)檫@一時(shí)期只有生理需求并都能被滿(mǎn)足，所以現(xiàn)實(shí)界中不存在語(yǔ)言。當(dāng)幼兒在6—18個(gè)月大時(shí)開(kāi)始進(jìn)入想象界——也叫做鏡像階段——他、她會(huì)經(jīng)歷第一次異化。第一次的異化是人獲得了自我意識(shí)，猶如在鏡中第一次看到作為對(duì)象整體的“我”，之后就一直把這個(gè)鏡中的幻象當(dāng)作真正的我。

第二異化是被“大他”異化。這是在鏡像階段之后的一次縫合。因?yàn)椤白晕乙庾R(shí)”的出現(xiàn)，他發(fā)現(xiàn)自己與身外之物存在著的縫隙，并不是像實(shí)在界中那么萬(wàn)物合一，欲望也就此產(chǎn)生。象征界便是我們進(jìn)入社會(huì)接受教育后，我們的社會(huì)身份、價(jià)值觀、世界觀等都是由“大他”所構(gòu)建的。所謂“大他”既是權(quán)威者、權(quán)威機(jī)構(gòu)的俯瞰或稱(chēng)之為所有社會(huì)關(guān)系的配置場(chǎng)。在這一階段中人對(duì)自我的構(gòu)筑是來(lái)自于他者的言行，此時(shí)的自我其實(shí)是他人眼中的自我，也就是說(shuō)真正的“我”其實(shí)被“大他”所謀殺篡位，這時(shí)，人產(chǎn)生的欲望只是無(wú)意識(shí)地欲望著他者的欲望，力圖實(shí)現(xiàn)自我與“大他”的融合，價(jià)值觀的統(tǒng)一，從而實(shí)現(xiàn)人的第二次異化。于是，欲望的產(chǎn)生導(dǎo)致了我們脫離實(shí)在界之后，我們總會(huì)覺(jué)得自己缺了點(diǎn)什么，至于到底是什么東西，卻又不可言說(shuō)。而被“大他”構(gòu)建的“我”總是誤以為通過(guò)追求金錢(qián)、權(quán)力、愛(ài)情等等這些符號(hào)能來(lái)填補(bǔ)這個(gè)欲望的缺口，也就此造成了個(gè)人存在的困境。

在經(jīng)典好萊塢式的英雄身上，我們可以很明顯的看到，“主人公的行事動(dòng)機(jī)大多是維護(hù)社會(huì)的公共效益，鏟除人類(lèi)的共同危機(jī)”①。比如蜘蛛俠、蝙蝠俠、變形金剛等等。這仿佛是英雄人物的義務(wù)，將小家與大家兩個(gè)概念融合到了一起，將生活實(shí)際和社會(huì)理想放到了一起，但是其實(shí)它代表的是整個(gè)“大他”的期望。所以說(shuō)在第二次異化階段，人很容易將他人共同的普世欲望以為是自己的本真欲望，通過(guò)這些符號(hào)來(lái)填補(bǔ)欲望缺口，這些人物實(shí)際上是導(dǎo)演在強(qiáng)調(diào)一種個(gè)人英雄主義，他是能夠受到“大他”的追捧的，實(shí)則是已經(jīng)成功實(shí)現(xiàn)第二次異化的案例。而斯科塞斯作品中的“英雄”是另類(lèi)的，主人翁實(shí)際上是違背“大他”的個(gè)體?；蛘哒f(shuō)，傳統(tǒng)英雄是努力接近“大他”，期待與大它融為一體，最后成為大他。而馬丁·斯科塞斯塑造的英雄是在努力擺脫“大他”，甚至不惜打破“大他”，從而保持個(gè)人的清醒狀態(tài)與獨(dú)立性。他們往往在第一階段將主體與他者分離后，在第二階段時(shí)恰好沒(méi)有被大他完全異化或者說(shuō)是異化沒(méi)有成功，而是保留了一種自我覺(jué)醒意識(shí)，體現(xiàn)出了與“大他”完全對(duì)立的狀態(tài)，實(shí)際上，所謂英雄的意義已經(jīng)消失，產(chǎn)生的是一種全新的“另類(lèi)”英雄模式。他們的使命不再是拯救地球、維護(hù)人類(lèi)的安全和社會(huì)秩序，他們的行為目的是將他者構(gòu)筑的欲望打破，實(shí)現(xiàn)篡位，從而達(dá)到對(duì)自我愿望的實(shí)現(xiàn)，也就是對(duì)自我的救贖。

一、馬丁·斯科塞斯電影文本細(xì)讀：角色塑造與劇情推動(dòng)力

1.角色背景與空間設(shè)置

斯科塞斯式“另類(lèi)”英雄人物有著神經(jīng)質(zhì)般的孤獨(dú)，其病灶來(lái)自于角色背景經(jīng)歷和角色所置身的環(huán)境。這就有可能使得這些角色難以正常的完成被“大他”異化的階段。

從角色背景來(lái)看，《出租車(chē)司機(jī)》中由德尼羅扮演的司機(jī)特拉維斯，他是一名歸來(lái)的越戰(zhàn)老兵，有著創(chuàng)傷后遺癥，晚上失眠的他靠情色電影來(lái)打發(fā)時(shí)間，靠著安眠藥和垃圾食品過(guò)活，單獨(dú)行動(dòng)填充了他的生活；《憤怒的公?！防锊簧蒲赞o的拳王杰克拉莫塔，能且只能通過(guò)動(dòng)作表達(dá)內(nèi)心，暴力成為他宣泄的手段。因?yàn)閼岩勺约旱钠拮雍偷艿苡腥荆瑢?dǎo)致最后家庭破碎，失去了親人和朋友，無(wú)奈的捶打著墻壁大呼“我不是畜生、我不是畜生！”；《基督最后的誘惑》中受到特殊使命召喚而困惑疑慮的耶穌；《窮街陋巷》里黑社會(huì)統(tǒng)轄下成長(zhǎng)起來(lái)的混混；甚至是《純真年代》里中一方面極度蔑視這個(gè)社會(huì)虛偽的道德準(zhǔn)則卻又不得不恪守禮教約束的上流社會(huì)人群。諸凡種種，不一而足，歸根結(jié)底源自角色背景經(jīng)歷命定的孤獨(dú)與無(wú)助。

電影里這些另類(lèi)的“英雄”往往被置于混雜的街道，狹小的餐館，燈光雜亂的酒吧等場(chǎng)景中，導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯甚至將人物活動(dòng)的背景環(huán)境作為另一個(gè)主角來(lái)刻畫(huà)。他經(jīng)常在拍攝的時(shí)候，把那些有著孤獨(dú)、壓抑、不安情緒的主人公放在一個(gè)狹小的、極易引起幽閉恐怖之感的環(huán)境里，并讓周?chē)沫h(huán)境將他們孤立、包圍起來(lái)。

《窮街陋巷》是馬丁斯科塞斯最具自傳色彩的電影。他將自己生活的小意大利區(qū)——曼哈頓的下東區(qū)搬上熒幕。這里與紐約其他傳統(tǒng)住宅區(qū)的格式排列不同，多種角度的狹小街道構(gòu)成了下東區(qū)的主要建筑風(fēng)格。密集的移民聚居地里，狹窄的環(huán)境也暗示著暴力沖突的頻繁滋生。查理把他的時(shí)間一部分花在他那局促狹小的寓所里，另一部分花在昏暗的酒吧和飯館里；艾麗絲不停地在和她那讓人討厭的兒子合住的狹小的汽車(chē)旅館，和幾乎沒(méi)有足夠的空間讓女招待在餐桌間穿行上菜的梅爾餐館之間來(lái)來(lái)往往②；拳王拉莫塔的拳擊臺(tái)本身就是一種封閉的象征；特拉維斯的出租車(chē)空間更是局限又封閉，這本身就是孤獨(dú)的象征，馬丁自己形容“這是鋼鐵棺材”③，在全片的開(kāi)頭，就是一輛出租車(chē)沖破從地上冒起的水汽，朝著鏡頭逼近，好像要壓過(guò)來(lái)那般，這從一開(kāi)始就給觀眾帶來(lái)了逼仄的空間感。就連《純真的年代》中上流社會(huì)的舞會(huì)，也需要提著裙子小心翼翼的行走在觥籌交錯(cuò)之間。展現(xiàn)這些場(chǎng)景時(shí)，斯科塞斯喜歡用運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭跟著人物進(jìn)入到場(chǎng)景之中，所以人物所置身場(chǎng)景整體的擁擠感被一覽無(wú)遺。endprint

“另類(lèi)”英雄往往難以與“大他”環(huán)境融合，但似乎在這些封閉圍困的空間里，能夠找到一種身份認(rèn)同。就像出租車(chē)之于特拉維斯，拳擊臺(tái)之于拉莫塔，小酒吧之于幫派的弟兄們。

正因?yàn)槿宋锱c環(huán)境不可調(diào)和的沖突與對(duì)立，加劇了他們對(duì)自身的不認(rèn)同感。與“大他”的矛盾也愈演愈烈。于是倍感焦慮無(wú)助的特拉斯用暴力到處攻擊，進(jìn)行摧毀、屠戮活動(dòng)之時(shí)，宣泄自己的憤懣之情與幻滅之感，同時(shí)也是試圖借此彰顯自己的存在。當(dāng)環(huán)境被賦予和演員相同或更多的份量時(shí)，一種宿命的、無(wú)望的情緒也就自然而然產(chǎn)生了?！爸魅斯裁炊甲霾涣?，只是圍困式的狹小空間會(huì)一直存在，令人物即使竭盡所能，也只能歸于失敗”④，這既是人物與“大他”分離的一個(gè)現(xiàn)象，也是癥結(jié)所在。

2.從敘事策略上分析角色帶來(lái)的劇情推動(dòng)力

從拉康所說(shuō)的人兩次異化的理論來(lái)看，與“他者”異化的不成功，又可以循環(huán)的導(dǎo)致強(qiáng)烈的孤獨(dú)感與分離感，久而久之，在自我與“大他”的不斷抗衡中，人物產(chǎn)生了對(duì)自我身份認(rèn)同的危機(jī)，表現(xiàn)在自我的內(nèi)在沖突。這一裂縫的產(chǎn)生與加劇更加惡化了人的痛苦。出于生存的本能，主人公便會(huì)采取手段去縫合它，以達(dá)到對(duì)自我的拯救。總統(tǒng)候選人帕蘭丁搭乘了特拉維斯的出租車(chē)，并問(wèn)他“這座城市哪里讓你覺(jué)著不適”。特拉維斯借題發(fā)揮道：“希望有一場(chǎng)暴雨，把這些人行道上的垃圾都沖走。”他渴望一種清洗活動(dòng)，這是渴望替天行道的幻想，而不是依靠父權(quán)的代理來(lái)解決問(wèn)題。因?yàn)閱?wèn)題是出在他自己的分離感上，只有完成這場(chǎng)清洗，他才能完成對(duì)自我的拯救。在自我沖突如此劇烈的時(shí)候，人物的俄狄浦斯情節(jié)就會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)作為縫合的手段，減輕心靈的負(fù)罪感與痛苦感。成為劇情的推動(dòng)力。所謂俄狄浦斯情結(jié)即戀母弒父情節(jié)。就是潛意識(shí)中想通過(guò)與母親性交的形式來(lái)縫合分裂，而父親是子與母結(jié)合的阻礙，子從而會(huì)產(chǎn)生閹割恐懼，下一步就是采取弒父的措施。

這里的母親其實(shí)并不僅僅是指家庭單位中的角色，而是指欲望的集合。父親也不是我們通俗意義上母親的伴侶，而是“父親式的角色”，他代表的是一種社會(huì)的集權(quán)，或是某個(gè)規(guī)范的把控者。在《出租車(chē)司機(jī)》中，漂亮大方的女職員貝西就是特拉維斯的欲求對(duì)象，我們可以理解為“母親式的角色”。她是美國(guó)上流社會(huì)的一個(gè)符號(hào)，政府的職員，受過(guò)良好的教育，衣著光鮮舉止得體。但特拉維斯不了解貝西這個(gè)人物所代表的社會(huì)階層和所代表的價(jià)值觀，所以糊里糊涂的帶她去看情色電影，直接導(dǎo)致了貝西充滿(mǎn)厭惡的棄他而去。特拉維斯與社會(huì)人群是脫節(jié)的，關(guān)于愛(ài)的技巧全部由情色電影授予，人際關(guān)系的了解來(lái)自狹小房間內(nèi)的一臺(tái)電視機(jī)，而非“大他”，導(dǎo)致他對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解是扭曲的?？偨y(tǒng)候選人帕蘭汀，他是貝西的上司，也即將是這個(gè)國(guó)家的“父親”，他是權(quán)力、金錢(qián)和規(guī)范統(tǒng)一的符號(hào)。實(shí)際上，貝西對(duì)特萊維斯的拒絕是來(lái)源于社會(huì)集權(quán)下，“大他”所代表的價(jià)值觀與特拉維斯的對(duì)立。所以戀愛(ài)失敗、屢遭挫折的特拉維斯一怒之下買(mǎi)了幾把槍?zhuān)归_(kāi)了他刺殺總統(tǒng)候選人這位“父親式”角色的瘋狂行動(dòng)。皮條客斯波特是片中另一位父親式的人物，占有并支配著雛妓艾麗絲?？偨y(tǒng)與皮條客，這兩人作為暗殺對(duì)象居然是可以互換的。因?yàn)閷?shí)際上，他們都是在“他者”范圍內(nèi)的，代表的阻礙“戀母”的“父系角色”，他們的存在使特拉維斯無(wú)法縫合因未被“大他”異化而產(chǎn)生的裂縫，從而無(wú)法完成自身痛苦感的緩和。通過(guò)喋血和自我犧牲才能使他完成自我救贖。

美國(guó)作家喬伊爾·卡羅爾·歐次指出，“拳擊運(yùn)動(dòng)本身是具有弒父性的”⑤。拳擊手往往要脫下戰(zhàn)袍，汗流浹背熱氣騰騰的打斗，一個(gè)男人通過(guò)意志與力量打倒另一個(gè)男人。影片《憤怒的公?！分?，杰克·拉莫塔將自己置身于出世的狀態(tài)中，他將原本已經(jīng)建立好的人際關(guān)系逐個(gè)毀滅。影片中間部分的一個(gè)片段，斯科塞斯將拉莫塔的職業(yè)與家庭并置起來(lái)。通過(guò)將拉莫塔的比賽片段與家庭錄影帶交錯(cuò)剪輯，營(yíng)造出頗像紀(jì)錄片的視覺(jué)感受。其中家庭錄影帶這一彩色視頻的插入，暗示著拉莫塔混淆了拳擊帶來(lái)的職業(yè)暴力和對(duì)妻子的家庭暴力。從而他開(kāi)始被孤立起來(lái)?；橐雠c拳擊本是這個(gè)男人生活天平的兩個(gè)端口，但由此被塑造成了一個(gè)共同體。更深的不安感是，拉莫塔與當(dāng)時(shí)的“大他”是分離的，由于不想對(duì)拳擊比賽的幕后黑手妥協(xié)，漸漸的他失去了“拳王”這一最后身份，然而這一身份恰巧是被“大他”追捧的?！皯倌浮彼笳鞯摹坝蟆弊兂闪巳宋镆瓿勺晕覂?nèi)在沖突的緩和，從而重新構(gòu)建自我身份的認(rèn)同。如果說(shuō)全片的黑白色調(diào)給人一種冷靜客觀的“現(xiàn)實(shí)感”，“那么這一段里被插入的彩色家庭錄像就是一種入侵，也意味著欲望的入侵”⑥。拳擊場(chǎng)上的對(duì)手、疑與妻子有染的男性都成了他眼中阻礙縫合的“父親式人物”， 唯有采取弒父行動(dòng)才能縫合這種分裂感。

二.針對(duì)角色塑造運(yùn)用的鏡頭語(yǔ)言

孤獨(dú)感和暴力是馬丁·斯科塞斯電影畫(huà)面中不可或缺的元素。它們成為了人物完成自我救贖使命的動(dòng)因和重要手段之一，而絕非個(gè)人英雄主義的彰顯。

《出租車(chē)司機(jī)》中的特拉維斯遭到政府女職員貝西的拒絕和離開(kāi)后，在一個(gè)樓道里給她打電話(huà)。此時(shí)攝影機(jī)從他身上漸漸移開(kāi)，轉(zhuǎn)到旁邊長(zhǎng)而空的走廊，走廊上空無(wú)一人，外面是雜亂的街道，特拉維斯打電話(huà)的畫(huà)外音一直未落，整個(gè)鏡頭長(zhǎng)達(dá)58秒，濃烈的抑郁與孤獨(dú)感呼之欲出。用這樣的鏡頭來(lái)詮釋人物無(wú)疑很到位的造就了他內(nèi)心的失落與隔離感。另外，影片中有大量特拉維斯在出租車(chē)內(nèi)的主觀視覺(jué)鏡頭，車(chē)子的門(mén)框、車(chē)窗作為前景，遮蔽掉一部分視線(xiàn)，畫(huà)面的焦點(diǎn)落在了骯臟的街道，混雜的人群，井蓋里噴起的水汽，隨著汽車(chē)的晃動(dòng)，仿佛觀眾可以看到特拉維斯眼中的紐約街頭，通過(guò)眼睛直達(dá)內(nèi)心，慌亂迷茫又不知所措。特拉維斯來(lái)到的士司機(jī)們經(jīng)常去的餐廳，將安眠藥放入水杯中，密集的水泡不斷冒起，鏡頭慢慢的推向被子中不斷蒸騰的水泡，直到它快占據(jù)了整個(gè)屏幕。這個(gè)表意感極強(qiáng)的推鏡頭可以說(shuō)是夸張的模擬特拉維斯的視線(xiàn)，不斷變小的景別正是特拉維斯全神貫注的彰顯，氣泡的滋滋作響暗喻著他內(nèi)心的不安。片尾著名的血洗妓院的場(chǎng)景中，特拉維斯先朝皮條客的肚子開(kāi)槍?zhuān)蟮郊嗽撼撮T(mén)老板的右手開(kāi)槍?zhuān)l客趕來(lái)開(kāi)槍擊中特拉維斯頸部，特拉維斯還擊打死了他。此時(shí)的槍擊后，又快速組接了三個(gè)門(mén)的空鏡頭，這是用視覺(jué)畫(huà)面完成聽(tīng)覺(jué)的延續(xù)。特拉維斯的上臂被嫖客擊中，特拉維斯取槍反擊，一連朝著對(duì)方臉、頸和上身連開(kāi)數(shù)槍?zhuān)慰鸵讶徽屑懿蛔?，后退到底仰面倒在地板上。之后，特拉維斯最終開(kāi)槍了結(jié)了他。槍殺過(guò)程結(jié)束后，這場(chǎng)戲并沒(méi)有戛然而止，導(dǎo)演反而用了疊化和俯拍鏡頭將血泊赤裸裸地展現(xiàn)在觀眾面前，斯科塞斯把這一場(chǎng)面“拍得讓人感到特拉維斯非得把所有這些人全部殺光，一勞永逸地使他們?cè)僖膊荒芘d風(fēng)作浪”⑦，血腥與暴力與觀眾這般素面相迎，甚至是令人反胃的，但如此才能感受到特拉維斯的忍耐與歇斯底里。這場(chǎng)戲的最后，特拉維斯面對(duì)鏡頭，舉起手比作手槍的樣子，對(duì)準(zhǔn)自己的太陽(yáng)穴，嘴里還模擬著槍聲，這一舉動(dòng)是他這位“變味”英雄想實(shí)現(xiàn)一種武士般的“光榮死亡”的體現(xiàn)⑧。血洗妓院這場(chǎng)戲中，昏暗的走廊里，斯科塞斯多次用到俯拍，注視著這暴力的一幕幕。大俯拍的鏡頭更加強(qiáng)了一種宿命感，有上帝之眼的意味。不單單是血洗妓院這場(chǎng)戲，俯拍鏡頭在馬丁的很多暴力片段里都能看到，比如《紐約黑幫》的尾聲中，屠夫倒下后斯科塞斯用了三個(gè)俯拍來(lái)展現(xiàn)他的死亡，《好家伙》里這樣的鏡頭也是有跡可循的，它們大多是出現(xiàn)在人物被殺之后。這樣的表現(xiàn)手法說(shuō)明這樣的死亡既不是壯烈的，也稱(chēng)不上犧牲，更不是卑賤，而是像完成了某一項(xiàng)重大的使命，富有宿命感和救贖感。endprint

《憤怒的公牛》一片中，最為大家載道的是全片片頭的長(zhǎng)鏡頭。拳王拉莫塔獨(dú)自在空落落的拳擊擂臺(tái)上揮舞著拳頭，披著戰(zhàn)袍，仿佛在與假想敵做斗爭(zhēng)。鏡頭被放慢后更具意味的延伸，這個(gè)鏡頭置于全片的開(kāi)始，也暗示了主人公拉莫塔最終走向孤獨(dú)的命運(yùn)。在拉莫塔輸?shù)舯荣惡?，?huà)面從場(chǎng)外的小電視機(jī)閃白到拳擊臺(tái)內(nèi)，斯科塞斯用一個(gè)旋轉(zhuǎn)式的鏡頭，利用慢放的手法，將繩索，勝利者、裁判全部囊括在畫(huà)面內(nèi)，隨著鏡頭的慢慢推進(jìn)，圍在拳擊臺(tái)四周的繩索越來(lái)越逼近觀眾，直到落幅畫(huà)面中鏡頭聚焦到一段滴著血的繩索上。這個(gè)鏡頭有拉莫塔挫敗后的孤獨(dú)感，也能讓拳擊臺(tái)上疏遠(yuǎn)感孤立感得以強(qiáng)化。

斯科塞斯對(duì)于本片中拳擊的場(chǎng)面利用了多個(gè)角度多個(gè)景別，全方位多層次的展現(xiàn)。無(wú)論是哪一種內(nèi)心感受——憤怒、內(nèi)疚甚至是情欲，拉莫塔一律用身體在做表達(dá)。在拉莫塔與對(duì)手的最后一回合的對(duì)決中，這場(chǎng)拳擊被斯科塞斯拍得富有贖罪感。同樣是通過(guò)暴力完成自我救贖，只是與特拉維斯不一樣的是，拉莫塔是通過(guò)受虐這一自我懲罰，來(lái)縫合自我與他者的裂縫。斯科塞斯首先給了拉莫塔一個(gè)推的鏡頭，之后返到對(duì)手，采用了拉的手法，落幅畫(huà)面停頓幾秒后，切回到拉莫塔的近景，再次反打到對(duì)手時(shí)，攝影機(jī)快速逼近羅賓遜，由此，一場(chǎng)自我懲罰式的受虐開(kāi)始了。鏡頭剪輯的速度飛快，幾乎一秒一個(gè)鏡頭，斯科塞斯從拉莫塔的左右上下四個(gè)角度拍攝了他的臉部特寫(xiě)畫(huà)面，以及雙手在繩索上不斷的搖晃，終未還手。有幾個(gè)畫(huà)面運(yùn)用了升格手法，使得畫(huà)面中血與汗的迸射更加刺激。此外，斯科塞斯利用現(xiàn)場(chǎng)的閃光燈營(yíng)造出了一種更快速的視覺(jué)節(jié)奏，令人望而生畏的拳頭對(duì)拉莫塔進(jìn)行了暴風(fēng)驟雨式的襲擊，拉莫塔被打得血肉模糊，但始終沒(méi)有倒下。這使得拉莫塔受虐的一面呈現(xiàn)出來(lái)，他主動(dòng)追求受傷，從而減輕負(fù)罪感，完成了對(duì)自我心靈的救贖。

“暴力并沒(méi)有如《教父》中那樣使主人公成為英雄后走向權(quán)力的巔峰，而更多成為主人公迷亂乃至瘋狂的心情寫(xiě)照” [9]。斯科塞斯展示暴力的方式淡化了渲染和炫耀的色彩，他對(duì)暴力的表現(xiàn)往往是直觀赤裸、真實(shí)而強(qiáng)烈的。人物開(kāi)展暴力行動(dòng)的動(dòng)機(jī)不同，要表達(dá)的含義不一樣決定了他對(duì)如實(shí)展現(xiàn)暴力的偏好。在沖擊觀眾感官之時(shí)，也促使觀眾思考暴力產(chǎn)生的動(dòng)因和暴力所反映的個(gè)體心理特質(zhì)。

三、總結(jié)馬丁斯科塞斯“另類(lèi)”英雄角色模式的意義導(dǎo)向

馬丁·斯科塞斯塑造的“英雄”是獨(dú)狼式的，他們似乎都有著與生俱來(lái)的要解救自我的使命感，心中都懷有這樣一種邏輯：因?yàn)槲夜陋?dú)，所以我是被上帝委派的獨(dú)特的人。這種觀念雖然太過(guò)于瘋癲，但它解釋了那些人物對(duì)自己的看法，也解釋了動(dòng)機(jī)。他是上帝的復(fù)仇者，他在清除世界的污垢。正如特拉維斯向社會(huì)的奮力一擊，通過(guò)毀滅來(lái)實(shí)施清洗，本意是為了縮短自己與他人之間的距離。他的孤獨(dú)，遂從一種弱勢(shì)的表現(xiàn)轉(zhuǎn)變成了一種神圣的召喚。這與舊約中的耶穌形象相似，祈求上蒼降禍于凡間的道成肉身，通過(guò)完成自我的拯救，抵達(dá)天堂。

電影里表現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)，是通過(guò)角色的眼睛所看到的，是通過(guò)一個(gè)個(gè)日漸瘋狂或日漸淡漠的心靈解讀出來(lái)的。斯科塞斯以未被“大他”同化的角色來(lái)審視這個(gè)世界，才能更加真實(shí)與客觀，有一種上帝俯瞰的宗教感，骯臟、暴力的街區(qū)與那些“另類(lèi)”英雄一同存在。盡管也許這些角色眼中的現(xiàn)實(shí)是被扭曲的，或僅僅是管中之見(jiàn)，可畢竟不是導(dǎo)演在架空一個(gè)超人拯救地球的故事。相反，這樣的世界，建立在獨(dú)立于“大他”之外的視角上，才能俯瞰。加上諸多影片中，主人公用畫(huà)外音表達(dá)著他們心底最直接的想法，把現(xiàn)實(shí)中偶然必然的遭遇串聯(lián)起來(lái)，形成了對(duì)“大他”的系統(tǒng)描述?！傲眍?lèi)”英雄的雙眼成為上帝俯瞰凡間的雙眼，無(wú)情的揭露著這個(gè)社會(huì)的一幕幕，導(dǎo)演正是通過(guò)片中的人物打量現(xiàn)實(shí)社會(huì)，從而完成對(duì)社會(huì)的批判與反思。 （責(zé)任編輯：文鍵）

注釋?zhuān)?/p>

①齊瑾.從好萊塢電影看美國(guó)的個(gè)人英雄主義價(jià)值[J].安順學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，（1）

②[英]大衛(wèi)·湯普森、伊恩？克里斯蒂編：《斯科塞斯論斯科塞斯》[M]，譚天、楊向榮譯，廣西師范大學(xué)出版社2005年版， 第114頁(yè)

③畢志飛.我所經(jīng)歷的馬丁·斯科塞斯——羅伯特·羅森教授訪談[J].世界電影，2011，（4）

④參見(jiàn)[英]凱文·杰克遜編《施拉德論施拉德》[M]，黃淵譯，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第114頁(yè)

⑤同②，第70頁(yè)

⑥同②，第164頁(yè)

⑦隋紅.《出租車(chē)司機(jī)》：黑夜街頭踽踽獨(dú)行的孤膽浪子[J].青年作家，2010，（6）

⑧同②，第68頁(yè)

⑨范志忠：《世界電影思潮》[M]，浙江大學(xué)出版社2004年版，第33頁(yè)endprint