王銘

[摘 要]現(xiàn)有的戲曲考辨成果、戲曲研究角度、戲劇研究理論共同作用，強(qiáng)勢(shì)地將戲曲置于戲劇學(xué)大學(xué)科之下。尊重已有的成果，審視現(xiàn)有的結(jié)論，從戲曲藝術(shù)構(gòu)成媒介入手，分析戲與曲各自的展演形式及二者交融匯合后所形成的新藝術(shù)形態(tài)，在對(duì)戲曲藝術(shù)形態(tài)特征分析中嘗試揭示戲曲藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，可以看到在對(duì)戲與曲的吸收、融合中，戲曲藝術(shù)的發(fā)展存在著形式變化與內(nèi)質(zhì)守恒的現(xiàn)象。在西方戲劇觀念傳入后，戲曲理論和實(shí)踐均有拓展，但戲曲藝術(shù)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展仍需在已有形態(tài)的基礎(chǔ)上穩(wěn)妥進(jìn)行。

[關(guān)鍵詞]戲曲 戲 曲 媒介 聲腔 戲曲本質(zhì)

戲曲術(shù)語(yǔ)考辨與戲曲藝術(shù)本質(zhì)追問(wèn)是百年來(lái)戲曲研究者熱衷探索的話題。應(yīng)該說(shuō)，“戲曲”一詞在古代并非通行稱謂?！皯蚯背蔀橥ㄐ械脑捳Z(yǔ)，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過(guò)程。宋末南豐人劉塤《水云村詩(shī)稿》載“永嘉戲曲出，南豐潑少年化之”①，此處“戲曲”雖多被視為“潑少年”進(jìn)行唱玩的新花樣，但此一史料可貴之處在于其記述了戲與曲結(jié)合所構(gòu)成的新的活動(dòng)形式，“潑少年”的熱衷似乎也反映了這一新形態(tài)的魅力。從一定程度上可以說(shuō)，這一新的形態(tài)標(biāo)志著戲曲有望成為一種新的藝術(shù)展現(xiàn)形式。此后，這一藝術(shù)形式雖然不斷發(fā)展，但“戲曲”并沒(méi)有完全成為元明時(shí)代這一藝術(shù)形式的稱謂，彼時(shí)通行的話語(yǔ)更多是戲文、雜劇、傳奇等，彼時(shí)文人創(chuàng)制劇本更多的被視為“填詞”“制曲”。當(dāng)前，“戲曲”成為專業(yè)術(shù)語(yǔ)，似乎又暗合了“戲”與“曲”融合交匯的事實(shí)?；诖耍疚慕Y(jié)合已有成果，從戲與曲的交融匯合分析戲曲新形態(tài)的發(fā)展?fàn)顩r，并試圖對(duì)戲曲的未來(lái)發(fā)展建言獻(xiàn)策。

一、戲曲術(shù)語(yǔ)考辨狀況與戲曲學(xué)科定位

20世紀(jì)初，王國(guó)維《宋元戲曲史》一書無(wú)疑被視為中國(guó)戲劇研究的里程碑，“戲曲”成為專業(yè)術(shù)語(yǔ)，此書功不可沒(méi)。受時(shí)代風(fēng)氣影響，有志之士紛紛投身于戲劇研究，一方面是戲曲傳統(tǒng)藝術(shù)的繼續(xù)繁榮和戲曲研究力度的深入，一方面是西方戲劇理論的輸入與話劇的實(shí)踐，故而戲劇演出、理論研究及相關(guān)成果大量涌現(xiàn)，但研究界在思參考文獻(xiàn)：

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[16]譚霈生.中國(guó)戲劇轉(zhuǎn)型與學(xué)科建設(shè)思考[J].四川戲劇，2009，（5）.想認(rèn)識(shí)與研究重心上亦隨著時(shí)代與思想的巨變而出現(xiàn)了分化。以戲劇與戲曲的術(shù)語(yǔ)使用為例，周華斌對(duì)20世紀(jì)中國(guó)戲劇史研究術(shù)語(yǔ)使用所經(jīng)歷的階段進(jìn)行了歸納：10—30年代王國(guó)維、吳梅、盧前等稱“戲曲”，30—40年代周貽白、徐慕云、董每戡等稱“戲劇”，1950年代以來(lái)，張庚、郭漢城等又稱“戲曲”[1]。術(shù)語(yǔ)使用的差異顯示出了研究者視野和重心的不同（傳統(tǒng)觀念與西學(xué)影響，案頭與場(chǎng)上等）。新中國(guó)成立后，民族形式及大眾藝術(shù)得到官方的強(qiáng)調(diào)和民間的響應(yīng)，各地劇種的紛紛挖掘與發(fā)展即是這一歷史時(shí)代風(fēng)氣的見(jiàn)證，與此相關(guān)的是，理論的建構(gòu)亦已成為急迫的問(wèn)題，而“戲曲”一詞在一定程度上更能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的特色，眾多因素合力使得“戲曲”一詞成為中國(guó)古代戲劇藝術(shù)形態(tài)的代表性術(shù)語(yǔ)。

不過(guò)，學(xué)界對(duì)于戲劇、戲曲術(shù)語(yǔ)的使用情況仍不斷予以反思探討。至1983年，葉長(zhǎng)海對(duì)王國(guó)維《宋元戲曲史》中“戲劇”、“戲曲”的使用情況進(jìn)行分析，認(rèn)為此書中“戲劇”是表演藝術(shù)概念，“戲曲”則是文學(xué)概念，是兩個(gè)并列的概念②。此論，重在強(qiáng)調(diào)戲曲之文學(xué)性，指出了王國(guó)維的研究重心乃為戲曲文學(xué)之成就。沿著這一路徑，李簡(jiǎn)又對(duì)王國(guó)維戲曲論著整體分析，認(rèn)為：王著中“戲劇”是一個(gè)寬泛的概念，包括成熟的戲劇和多種與舞臺(tái)有關(guān)的演出形式；“戲曲”則或指真戲劇，或指戲中之曲，但主要用來(lái)指稱真戲劇，即代言體的、包括歌舞、動(dòng)作、故事諸因素的成熟戲??；“戲曲”并非中國(guó)傳統(tǒng)戲劇形式的通稱，這一用法可能受到日語(yǔ)的影響[2]。認(rèn)為戲曲術(shù)語(yǔ)受日語(yǔ)影響，結(jié)合王國(guó)維在日期間的學(xué)術(shù)關(guān)注，不排除此種可能。傅謹(jǐn)認(rèn)為雖然劉塤《水云村詩(shī)稿》里有“永嘉戲曲出，南豐潑少年化之”的記載，但文人更多關(guān)注的是與此相關(guān)的“樂(lè)”和“文”，故曲律與文章之學(xué)成為戲劇的主要話語(yǔ)方式，不過(guò)到清乾隆年間，“戲曲”已是中國(guó)傳統(tǒng)演劇的通用稱呼[3]。如此看來(lái)，日本學(xué)界對(duì)于此一術(shù)語(yǔ)使用亦非憑空而來(lái)，有可能是對(duì)于清代此一藝術(shù)實(shí)際運(yùn)行情況的反映。綜合以上分析進(jìn)行推理，戲曲術(shù)語(yǔ)的使用推行，有可能存在著“民眾習(xí)慣性稱謂——出口成為術(shù)語(yǔ)——術(shù)語(yǔ)引進(jìn)”的情況，存在著從整體表演之習(xí)慣性稱法到劇作與表演兼有的專業(yè)性術(shù)語(yǔ)的變化。

關(guān)于戲曲在古代藝術(shù)中的定位問(wèn)題，洛地的看法值得重視，他認(rèn)為：“一班演員，裝扮成別人模樣（包括神色），言其語(yǔ)、狀其事，即謂之戲劇。質(zhì)言之，戲劇的本質(zhì)特征為‘扮演；‘扮而演之即為戲劇”，并認(rèn)為“我國(guó)戲劇，根據(jù)其構(gòu)成及結(jié)果，當(dāng)分為三類，曰戲弄，曰戲文，曰戲曲”[1] （P46，47） 。此論，強(qiáng)調(diào)戲曲乃為中國(guó)戲劇形態(tài)之一而非所有形式之總稱。與此論相呼應(yīng)的是，康保成認(rèn)為“曲”（即劇本）是戲劇成熟的標(biāo)志而非戲劇產(chǎn)生的標(biāo)志，“戲曲”則是戲劇的一個(gè)品種，是中國(guó)戲劇發(fā)展到一定階段的成熟形態(tài)和最有代表性的戲劇形態(tài) [4]。此論，結(jié)合中山大學(xué)多年來(lái)的研究成果及動(dòng)向看，其論旨應(yīng)在強(qiáng)調(diào)戲曲藝術(shù)之代表性和戲劇形態(tài)之多樣性。

戲曲術(shù)語(yǔ)的探討亦對(duì)學(xué)科設(shè)置有所影響。早先藝術(shù)學(xué)科“戲劇戲曲學(xué)”將“戲劇”、“戲曲”并列，亦即將戲劇等同于話劇，陳多認(rèn)為如此劃分使得戲曲學(xué)等其它戲劇樣式籠罩在披著“戲劇學(xué)”大旗的“話劇學(xué)”陰影之下，有礙真正的“戲劇學(xué)”的研究，不利于各形態(tài)戲劇藝術(shù)特色研究的進(jìn)展，并多次呼吁學(xué)界對(duì)此問(wèn)題應(yīng)予以重視[5]。2011年《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄》確立了藝術(shù)學(xué)學(xué)科門下的“戲劇影視學(xué)”，而非先前的“戲劇戲曲學(xué)”，顯然是戲劇戲曲爭(zhēng)辯研究成果的體現(xiàn)，大學(xué)科戲劇成為包括話劇、戲曲在內(nèi)的西方、東方戲劇藝術(shù)的總稱。戲劇不再專指話劇，其本質(zhì)有望在整合東西方藝術(shù)的基礎(chǔ)上得到更好的理解；戲曲進(jìn)入戲劇學(xué)科中，其特色仍需在戲劇大家園及中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中得到真正的闡釋。

二、戲曲形態(tài)分析與戲曲本質(zhì)探尋

戲曲被列入戲劇學(xué)中，成為其一種類，其特色的探討研究尤為重要。從構(gòu)詞法看，戲曲是由戲與曲構(gòu)成：戲多為公眾展演，有技藝化程式化的部分，但并非僅為即興的展演，也呼喚內(nèi)容的設(shè)置和文本的指導(dǎo)；曲是心情的聲符展示，有抒情和敘述的功能，并非僅為曲譜和文本，完整的曲包括展演；戲與曲走向融合的過(guò)程中，有民眾參與的廣泛性與通俗性等，有專業(yè)人員乃至文人雅士的精心打磨與雅致傾向等。這些勢(shì)必要借助于戲曲這一藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行交融，此一過(guò)程中戲與曲兩者地位亦將隨著欣賞者愛(ài)好的差異等因素而出現(xiàn)相應(yīng)的變化，并可能影響著戲曲藝術(shù)總體特色的形成與發(fā)展。從對(duì)表演活動(dòng)的普通的稱法到戲劇分支的專業(yè)性術(shù)語(yǔ)，“戲曲”無(wú)疑可以為我們提供研究的思路。

（一）戲的內(nèi)涵及特征

姚華《說(shuō)戲劇》提及《說(shuō)文解字》“戲”（戲）乃“三軍之偏也。一曰：兵也”，提及《左傳》“請(qǐng)與君之士戲”，認(rèn)為“戲始斗兵，廣于斗力，而泛濫于斗智，極于斗口”；從構(gòu)詞法分析，與戲相關(guān)的“劇”（劇）有“甚”、“疾”之意，而戲（戲）可聯(lián)系到上古之民敬天祀祖，乃至“事或加繁，以人象之，而舞作焉”，與戲（戲）相關(guān)的還有“於戲”，“於、戲，疑皆是歌聲”[6] （P550-553），戲與歌舞的聯(lián)系因而得以闡釋。因王國(guó)維“歌舞演故事”之說(shuō)的興盛，此后研究多沿此一思路前進(jìn)。任半塘則有反動(dòng)，其著作名“唐戲弄”，“取其義之本質(zhì)，比較恣肆、活潑、而真實(shí)。正緣曰‘戲弄，較之曰‘戲劇，益足表現(xiàn)唐戲之特性與真面也。”具體言之，戲弄包括百戲和戲劇（樂(lè)、歌、舞、演、白、弄）[7] （P3，9），形式內(nèi)涵極為豐富。陳望南稱“戲”與“劇”均為嬉戲、戲謔，是一種娛樂(lè)方式，由“戲”和“劇”兩詞組成的同義合成詞“戲劇”，有“開玩笑”、“游戲”、“戲謔”的意思[8]，強(qiáng)調(diào)的是“戲”“劇”的娛樂(lè)功能。洛地認(rèn)為“戲”與技藝相關(guān)聯(lián)，大致為“供悅耳目、賞心情，用以?shī)嗜?、自?shī)驶蚋?jìng)賽的技藝活動(dòng)之泛稱”[1] （P47）。陳維昭認(rèn)為“戲劇”一詞具有角力（扮演）與游戲兩大義項(xiàng)，為中國(guó)戲曲的本性[9]。戲與劇固然有態(tài)度上之戲謔、形式上之歌舞、展演上之技藝、承傳上之程式等特點(diǎn)，但其在表現(xiàn)內(nèi)容和表演規(guī)模上逐步壯大并得到認(rèn)可后，在劇本的指引下演員展演情節(jié)，必然涉及到表演方式之規(guī)范、人物塑造之傳神、動(dòng)作組合之思索等問(wèn)題，加之西學(xué)東漸下新風(fēng)氣的影響，戲劇成為公眾認(rèn)可的藝術(shù)形式后，亦會(huì)追問(wèn)戲之展演形式本身的存在形態(tài)、展演功能與價(jià)值追求等問(wèn)題，戲與劇也因此得到新的發(fā)展。

（二）曲的內(nèi)涵及特征

從現(xiàn)有的戲曲研究成果及戲曲文本角度看，戲曲之“曲”至少涉及諸宮調(diào)、南戲、雜劇、傳奇、花部戲等藝術(shù)形式的唱詞部分。立體地看，曲至少包括演唱和曲詞兩個(gè)部分：演唱涉及演唱藝人及演唱的套路曲調(diào)等（甚或民間流行的調(diào)子），演唱重在情感之抒發(fā)或事件之演述；而曲詞則涉及制曲人（專職的制曲藝人及喜好詞曲的文人雅士），制曲重在曲詞之嚴(yán)密和文詞之精致。故而，曲得以完成，應(yīng)該是以曲詞的成功演唱為標(biāo)志。以此推之，曲有充分的理由成為一種可唱、可演、可傳、可載的藝術(shù)活動(dòng)。歷代王朝設(shè)置的樂(lè)府機(jī)構(gòu)在完成祭天祀祖莊嚴(yán)使命的同時(shí)，也為皇親貴族提供了娛樂(lè)的方式，需要提及的是，官方機(jī)構(gòu)的設(shè)置和政府意識(shí)形態(tài)的重視，加之文人的參與和藝人的打磨，在客觀上為曲的精致化提供了條件，為曲的延續(xù)提供了強(qiáng)大的理論依據(jù)和實(shí)踐智慧。明人胡應(yīng)麟稱：“樂(lè)府之體，古今凡三變：漢魏古詞，一變也；唐人絕句，一變也；宋元詞曲，一變也?！盵10]（P14）即體現(xiàn)了這一思想對(duì)于文人的影響，強(qiáng)調(diào)了曲體對(duì)于樂(lè)之歸屬。藝術(shù)的歸屬使得文人創(chuàng)制時(shí)嚴(yán)格謹(jǐn)守規(guī)律，但文人雅士參與其中，曲之意更多側(cè)重于曲詞，傾向于文本。曲在文人這里，有可能成為個(gè)人情懷抒發(fā)之有效途徑，曲有望在小范圍內(nèi)得以完成，乃至以曲詞的書寫為完成之標(biāo)志，這一傾向有效促使曲走向雅致。不過(guò)，演唱之曲不僅存在于廟堂之上，亦流行于鄉(xiāng)野之僻：曲詞為民聲之反映，曲調(diào)為民俗之寫照。鄉(xiāng)野之曲擁有眾多的民眾，公眾性的曲唱使其得以在民眾中暢行無(wú)阻。曲之綿延不絕，賴于其曲調(diào)能入鄉(xiāng)隨俗，賴其情感與民眾達(dá)成共鳴。

總之，曲之發(fā)展變化，離不開自身藝術(shù)特質(zhì)的發(fā)掘、維護(hù)與提升。曲律等規(guī)律性認(rèn)識(shí)需得有志有識(shí)人士的參與，曲詞等文采、精致、傳神的要求有賴于精通于此道的人士?jī)A注心血方可完成，曲唱等實(shí)踐性技術(shù)需得藝人代代口耳相傳方可特色保存。而曲之形式的靈活多樣也確保了其欣賞者群體的強(qiáng)大：曲之短制，精小傳神直入肺腑；曲之長(zhǎng)制，鋪張揚(yáng)厲兼有敘述；曲之清唱，字字堪品聲聲入耳；曲之劇唱，唱念做打聲情并茂。需要強(qiáng)調(diào)的是，當(dāng)曲之長(zhǎng)制融故事于其中并被搬演，曲之表演方式則已經(jīng)與戲之展演有相似之處，故借鑒融合已水到渠成。

（三）戲曲融合與戲曲本質(zhì)的探尋

戲與曲均有展現(xiàn)演示之成分，故二者交融就有可能實(shí)現(xiàn)視覺(jué)藝術(shù)、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的雙美匯合，從而形成具有強(qiáng)大藝術(shù)感染力的新的藝術(shù)形態(tài)。如俞樾所言：“天下之物，最易動(dòng)人耳目者，最易入人之心”[6] （P416），戲與曲的融合所構(gòu)成的戲曲形態(tài)，在藝術(shù)的展演方式上無(wú)疑占盡了先機(jī)。此藝術(shù)形態(tài)的諸多魅力也有望促使其商業(yè)化發(fā)展，并成為藝人謀生的方式。而戲與曲的匯合，亦是二者展示形式與內(nèi)容思想等的全面碰撞、交融與發(fā)展。王驥德論述了這一歷史變遷：“古之優(yōu)人，第以諧謔滑稽供人主喜笑，未有并曲與白而歌舞登場(chǎng)如今之戲子者。又皆優(yōu)人自造科套，非如今日習(xí)現(xiàn)成本子，俟主人揀擇……至元而始有劇戲如今之所搬演者是?！盵11] （P255）可知，表演形式上由單純的即興諧謔到與曲白歌舞并用，表演內(nèi)容上由即興自造科套到搬演現(xiàn)成本子，戲與曲、表演與文本共同合力促生了綜合性戲曲藝術(shù)的誕生。新藝術(shù)形態(tài)必然帶來(lái)相應(yīng)的規(guī)則，王國(guó)維《戲曲考原》聲稱“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，對(duì)此中變化及規(guī)則有所說(shuō)明，認(rèn)為真戲曲與大曲等曲舞之區(qū)別在于變應(yīng)節(jié)定制之舞蹈為所演人物自由之動(dòng)作，人物語(yǔ)言由敘事體變?yōu)榇泽w[12]（P425，443）。但是，實(shí)際運(yùn)行中戲曲表演也并非處處均為代言體，上場(chǎng)詩(shī)、科諢乃至唱詞等表明，實(shí)際的展演中存在著演員的主觀評(píng)論及事件的客觀陳述。這也說(shuō)明融合后，考慮到欣賞者的欣賞習(xí)慣，戲與曲在融合發(fā)展中仍有意無(wú)意地對(duì)各自的特色進(jìn)行了保留。不過(guò)，融合后的戲曲，面臨著戲與曲展演內(nèi)容之篇幅長(zhǎng)短的影響及參與者配置等問(wèn)題。匯合后二者的地位亦將發(fā)生變化。戲曲之展演至少可分為兩種：以曲為本，以戲?yàn)楸劲?，戲曲本質(zhì)認(rèn)識(shí)亦將發(fā)生變化：曲本體，戲本體。此等問(wèn)題，藝人用生旦凈丑的行當(dāng)及手眼身發(fā)步的功夫及唱論技巧的言傳身授等完成，本子的制作者用曲律、文詞、結(jié)構(gòu)等來(lái)規(guī)范。

對(duì)于戲曲本質(zhì)的探尋，至少在明代就成為文人討論的話題，不過(guò)，文人思維延續(xù)著的更多是曲（樂(lè)）之學(xué)說(shuō)。沈璟強(qiáng)調(diào)嚴(yán)守韻律的格律說(shuō)和湯顯祖追求文采思想的至情說(shuō)堪稱典范，李漁提出的結(jié)構(gòu)說(shuō)亦在曲體的大范圍內(nèi)。此后的花部，唱詞由傳奇長(zhǎng)短句獨(dú)霸轉(zhuǎn)為以齊言句為主兼及長(zhǎng)短句，當(dāng)屬戲曲發(fā)展中的一種變體，但仍以能夠演唱為標(biāo)準(zhǔn)。不過(guò)，當(dāng)花部表演技巧的追求和人物展演的傳神成為主流時(shí)，戲與曲的地位有所變化，從而促使戲曲藝術(shù)發(fā)展出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)折。

從歷史發(fā)展來(lái)看，中國(guó)戲曲主要是沿著歌舞詩(shī)綜合的道路發(fā)展，中國(guó)戲曲的當(dāng)代研究實(shí)際對(duì)此亦有反映。錢志熙認(rèn)為追溯宋元南戲之前的戲劇史應(yīng)該重視以視覺(jué)與動(dòng)作為主要媒介的娛樂(lè)形式，應(yīng)考察其背景或體系，即藝術(shù)史上的樂(lè)與樂(lè)府，認(rèn)為樂(lè)與樂(lè)府是中國(guó)古代戲劇的歸藪，并聲稱“中國(guó)傳統(tǒng)戲劇，作為一種文體，是中國(guó)古代韻、散文體的結(jié)合運(yùn)用。就韻文的部分來(lái)講，其與樂(lè)府歌詩(shī)及聲詩(shī)、詞曲在文體演變之一脈相承”[13]。由此可知，研究中國(guó)戲劇將其與樂(lè)府聯(lián)系起來(lái)考察，既是對(duì)傳統(tǒng)觀念的尊重，亦是當(dāng)前學(xué)界研究穩(wěn)健步伐的體現(xiàn)。此外，洛地《戲劇與“戲曲”》一文仍需細(xì)細(xì)品味。該文認(rèn)為“曲、腔”是民族戲劇（場(chǎng)上）使用的藝術(shù)手段，并非戲劇的根本所在；戲劇根本是演員扮成人物，以人物之言行構(gòu)成有情節(jié)的故事，用李漁的話說(shuō)就是“人”、“關(guān)目”、“事”。此文提出以下問(wèn)題：“曲、腔”與戲劇的從屬關(guān)系；通行“戲曲”稱法根本性質(zhì)是戲劇還是“曲、腔”？“戲曲史”是戲劇史還是“曲、腔”史？“戲曲”種類是戲劇種類還是“曲、腔”種類等[14]。此論為我們提供了研究的思路：戲之展演在不同地域推行時(shí)，曲唱要適應(yīng)當(dāng)?shù)厍徽{(diào)才能真正浸入民眾的心里；戲曲之種類繁多，曲腔不同是主要原因。對(duì)于戲曲中戲與曲的地位，洛地本人和早先的文人態(tài)度不同，更看重戲，顯示出戲曲本質(zhì)認(rèn)識(shí)上的分歧。這里面有傳統(tǒng)藝術(shù)研究視角的轉(zhuǎn)移和重新開拓，有對(duì)于新時(shí)期戲劇理論成果的借鑒，也有推動(dòng)中國(guó)戲劇研究的決心。

三、戲曲的發(fā)展：在變與不變中前進(jìn)

戲曲展演方式的豐富和內(nèi)容的精湛使其最終成為中國(guó)古代戲劇中引領(lǐng)潮流的主要形態(tài)。不過(guò)，媒介的豐富性在為戲曲發(fā)展提供諸多渠道和吸引眾多欣賞者的同時(shí)，也預(yù)示著戲曲發(fā)展的重心有可能在眾多媒介中出現(xiàn)轉(zhuǎn)移，并在美學(xué)特征上發(fā)生相應(yīng)的變化。故而，對(duì)融合之后的戲曲進(jìn)行分析，對(duì)其發(fā)展之變與不變進(jìn)行總結(jié)，將為戲曲未來(lái)的發(fā)展提供參考信息。

（一）戲曲發(fā)展之變

結(jié)合現(xiàn)有研究成果，將戲曲發(fā)展之“變”做簡(jiǎn)要概括。從戲曲歷史發(fā)展形態(tài)分析種類，被視為成熟形態(tài)的戲曲至少有宋元南戲、元雜劇、明清傳奇、花部戲及戲曲現(xiàn)代戲。從文本篇幅上看，元雜劇大體上為一本四折一楔子，明清傳奇則長(zhǎng)達(dá)幾十出（當(dāng)然，在發(fā)展中雜劇、傳奇的體制存在互相影響的情況）。從唱詞的書寫來(lái)看，南戲、雜劇、傳奇基本上長(zhǎng)短句體，花部戲則兼及長(zhǎng)短句體與齊言句體，戲曲現(xiàn)代戲則更為自由，可稱為變化自由體。從演唱分工上看，雜劇唱詞為一人主唱，傳奇唱詞則可獨(dú)唱、對(duì)唱和合唱。從欣賞的重心看，有清唱之品味，有劇唱之觀賞，有搬演之聲色追求。從聲腔流傳衍化看，戲曲演唱因地域聲腔而有所變化，如明代四大聲腔的爭(zhēng)雄，清代花雅之爭(zhēng)的聲腔更替與融合等。從文本的書寫者背景來(lái)看，南戲作者主要為書會(huì)，雜劇作者為元代受壓制的無(wú)出路的落魄文人，傳奇作者為生活優(yōu)雅的文人，花部則取材于歷史故事，戲曲現(xiàn)代戲的作家很強(qiáng)調(diào)人物塑造、主題鮮明、沖突激烈。戲曲之變化還表現(xiàn)在語(yǔ)言的辭藻與本色、觀賞者的分化等諸多方面?？梢?jiàn)，戲曲的發(fā)展并非固定不變，其藝術(shù)形態(tài)因繼承來(lái)源、流行地域、展演對(duì)象等不同而在形式上有著相應(yīng)的變化。

（二）戲曲發(fā)展之不變

戲曲藝術(shù)持續(xù)發(fā)展而綿延不息，源于恒定的內(nèi)質(zhì)追求。戲曲發(fā)展史告訴我們，雖有案頭之作不斷產(chǎn)生，但是對(duì)于場(chǎng)上之作的強(qiáng)調(diào)始終是戲曲界的最強(qiáng)音，李漁“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)”堪稱模范。對(duì)有利于展演的媒介方式如武打、歌舞等敞開胸懷予以吸納，此點(diǎn)可與戲曲理論家言稱的戲曲藝術(shù)之綜合性相聯(lián)系。對(duì)戲曲之樂(lè)根源的不斷回歸亦是一特色，如程羽文所說(shuō)“曲者，歌之變，樂(lè)聲也；戲者，舞之變，樂(lè)容也，皆樂(lè)也”[6] （P249），即強(qiáng)調(diào)曲與戲?qū)τ跇?lè)之歸屬，此論，在20世紀(jì)初東西思潮碰撞之前無(wú)疑是理論界的主流。當(dāng)前學(xué)術(shù)研究雖更多側(cè)重于戲劇性的強(qiáng)調(diào)，但實(shí)際的展演中曲唱技法、表演程式、舞美設(shè)計(jì)等方面仍是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)吸引資深觀眾的有利武器。戲曲構(gòu)成的恒定還表現(xiàn)在唱詞、念白的組合與不舍不棄，盡管花部兼及齊言句體與長(zhǎng)短句體并在唱詞書寫上更加靈活，但是，唱詞創(chuàng)作的精致及演唱的韻味等仍然是戲曲打動(dòng)觀眾的主要武器。對(duì)于人情事理的探求與劇場(chǎng)展演感動(dòng)人之心理的追求亦是堅(jiān)持的原則，將劇演和人生世界聯(lián)系起來(lái)，如明人王陽(yáng)明之“韶之九成便是舜的一本戲子”[6] （P110），及清人李調(diào)元“古今一戲場(chǎng)也；開辟以來(lái)，其為戲也，多矣……戲也，非戲也；非戲也，戲也”[6] （P369）。演戲如同演人生，看戲如同閱世道，在鑼鼓絲竹之中觀看演出之技藝與人情之世故，品味曲調(diào)之婉轉(zhuǎn)與唱詞之韻味，享受著形、聲、色、舞多種表現(xiàn)媒介融合而成的藝術(shù)，可以說(shuō)，戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)欣賞習(xí)慣至今仍在產(chǎn)生著巨大的影響。

（三）戲曲如何前進(jìn)

以史為鑒，可先看王驥德南戲北劇之論：“劇之與戲，南北故自異體。北劇僅一人唱，南戲則各有唱。一人唱?jiǎng)t意可舒展，而有才者得盡其舂容之致；各人唱?jiǎng)t格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也。于是：貴剪裁、貴鍛煉”[11]（P206，207），王驥德此論中談到戲曲史上重要的兩種形態(tài)：南戲和雜劇，涉及到戲曲之“變”（一人唱與眾人唱）與“不變”（詞藻工，句意妙，可演可傳即場(chǎng)上案頭均佳）。不過(guò)，以今人眼光來(lái)看，王驥德此論中“變”有不變，即均需演唱；“不變”有變，今日戲曲舞臺(tái)展演以人物刻畫之栩栩如生，語(yǔ)言以身份化個(gè)性化生活化寫實(shí)化為標(biāo)準(zhǔn)。戲曲欣賞者的知識(shí)背景使得其在欣賞時(shí)帶上時(shí)代的特色。

當(dāng)前，將戲曲列為戲劇學(xué)一門類，實(shí)際上是承認(rèn)戲劇藝術(shù)形態(tài)的豐富性，但也有確立戲曲之“戲”主體地位的趨勢(shì)。不過(guò)，戲曲之“戲”中游戲、模仿諸說(shuō)固然與西方的模仿論（背后是理念論）等之間可以相通，但“曲”卻更多的與物感心動(dòng)之說(shuō)相聯(lián)系，更多的側(cè)重于情感之抒發(fā)。中國(guó)民眾戲曲實(shí)際欣賞中“聽(tīng)?wèi)颉?、“看戲”的?xí)慣對(duì)此亦有說(shuō)明，“聽(tīng)?wèi)颉敝卦诔~之悅耳動(dòng)聽(tīng)優(yōu)美傳神，有音樂(lè)成分的促進(jìn)因素及人情事理的品味；“看戲”有故事情節(jié)的曲折離奇和人物表演的精彩傳神，也有演員功夫等看點(diǎn)及舞臺(tái)場(chǎng)面的布局等?！皯颉迸c“曲”各自特色的處理仍需穩(wěn)妥。當(dāng)前戲曲面臨著挑戰(zhàn)，就戲而言，西方戲劇本質(zhì)的理論如模仿說(shuō)、沖突說(shuō)、行動(dòng)說(shuō)、性格說(shuō)等[15]為其提供了不斷擴(kuò)張的機(jī)會(huì)；就曲而言，依腔填詞、依譜填詞等傳統(tǒng)的制詞方法在花部興起后已經(jīng)面臨挑戰(zhàn)，西方音樂(lè)理論的引入④，定腔定譜的推行，使得以往聲隨腔轉(zhuǎn)的唱法和演唱流派的競(jìng)相爭(zhēng)奇難以出現(xiàn)。如何理解這種困境和化解這種矛盾，成為戲曲發(fā)展不能回避的問(wèn)題。

學(xué)界對(duì)此已有思索，如譚霈生認(rèn)為“中國(guó)戲劇的探索，包括戲劇和戲曲，大概朝著兩個(gè)方向，一個(gè)是形式更新，一個(gè)是內(nèi)在意義的深化。這兩個(gè)方面構(gòu)成轉(zhuǎn)型的總方向”，戲劇研究的現(xiàn)狀仍有不盡人意的地方，如“戲劇學(xué)基礎(chǔ)理論，我們基本上還是沖突論，沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇。但是世界戲劇基礎(chǔ)理論早已把這個(gè)觀點(diǎn)否定了”[16]。以此而論，理論研究仍然任重道遠(yuǎn)，理論的資源仍需我們摘下有色眼鏡后去向外域向古代不倦開拓，需要我們真正地直視當(dāng)下，真正為戲曲的發(fā)展而努力。此外，在形式上，需要考慮特色保護(hù)與吸收融合之間的關(guān)系；在行動(dòng)上，需要對(duì)融合式與革命式、漸進(jìn)式與突變式等進(jìn)行反思。

（責(zé)任編輯：尹雨）

注釋：

①胡忌最早發(fā)現(xiàn)此一史料，詳見(jiàn)洛地《戲劇——戲弄、戲文、戲曲》一文。載胡忌主編的《戲史辯》，中國(guó)戲劇出版社，1999年，第59頁(yè)。

②葉長(zhǎng)海：《“戲曲”辯 ——讀王國(guó)維〈宋元戲曲史〉》，《光明日?qǐng)?bào)》，1983年8月30日，文學(xué)遺產(chǎn)?？?。此后，葉長(zhǎng)?！吨袊?guó)傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)特征》一文認(rèn)為就古代總體而言，戲曲有文學(xué)概念（戲中之曲）和藝術(shù)概念（傳統(tǒng)戲?。﹥闪x，見(jiàn)《曲學(xué)與戲劇學(xué)》，學(xué)林出版社，1999年，第16頁(yè)。

③盧前《明清戲曲史》言“昆戲者，曲中之戲?；ú空?，戲中之曲。曲中之戲者，以曲為主。