黃發(fā)有

《收獲》與先鋒文學(xué)

黃發(fā)有

先鋒文學(xué)的文學(xué)史地位漸趨穩(wěn)固，但是，先鋒作家的寫作卻悄然地發(fā)生轉(zhuǎn)變，先鋒美學(xué)成為一種封存在記憶中的精神遺產(chǎn)。值得注意的是，不同研究者對“先鋒文學(xué)”的定義有所區(qū)別。陳曉明說：“我們稱之的‘先鋒派’的那個創(chuàng)作群落(他們主要包括：蘇童、余華、格非、孫甘露、葉兆言、北村等)，是在八十年代后期步入文壇的，他們不僅面對著‘卡里斯瑪’解體的文明情境，而且面對著‘新時期’危機(jī)的文學(xué)史前提——這就是他們無法拒絕的歷史和現(xiàn)實?！?陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)——中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》，第26頁，長春，時代文藝出版社，1993。吳義勤在對“新潮小說”的界定中，認(rèn)為新潮小說掀起了三次浪潮：“一九八五年前后以馬原的出現(xiàn)為標(biāo)志的第一次浪潮”，代表作家還有莫言和殘雪；“一九八七-一九九○，中國當(dāng)代新潮小說的第二次浪潮”，代表作家為洪峰、孫甘露、蘇童、潘軍、余華、格非、北村、呂新、葉曙明、楊爭光等；“九十年代新潮小說復(fù)興浪潮”，代表作家為魯羊、韓東、陳染、朱文、林白、東西、周仲陵、海男等。*吳義勤：《中國當(dāng)代新潮小說論》，第11-16頁，南京，江蘇文藝出版社，1997。在程永新編的《中國新潮小說選》中，收入了馬原的《虛構(gòu)》、史鐵生的《命若琴弦》、格非的《迷舟》、蘇童的《一九三四年的逃亡》、劉索拉的《多余的故事》、莫言的《球狀閃電》、余華的《四月三日事件》、扎西達(dá)娃的《系在皮繩扣上的魂》、孫甘露的《信使之函》、洪峰的《極地之側(cè)》、殘雪的《我在那個世界里的事情——給友人》、皮皮的《光明的迷途》和張獻(xiàn)的《屋里的貓頭鷹》，編者在序言中說：“這部書里本來還應(yīng)該有韓少功、張承志、鄭萬隆的作品，考慮到他們的代表作如《爸爸爸》、《歸去來》、《黃泥小屋》等多次收入各種集子，只得割愛了?！?程永新編：《中國新潮小說選》，“序”第1頁，上海，上海社會科學(xué)院出版社，1989。綜合學(xué)術(shù)界對先鋒文學(xué)的各種界定，本文所指涉的先鋒文學(xué)，主要是指以馬原、莫言、殘雪、洪峰、余華、格非、蘇童、葉兆言、孫甘露、北村、呂新、潘軍等作家為代表的小說創(chuàng)作。在先鋒文學(xué)的生長過程中，文學(xué)期刊功不可沒，它們的培育和推動，對先鋒文學(xué)的形式和風(fēng)格都有一種潛在的形塑功能。事實上，先鋒作家在八十年代創(chuàng)作的幾乎是清一色的中短篇小說，都以文學(xué)期刊為首發(fā)陣地。因此，先鋒文學(xué)甚至可以被定義為一種具有鮮明特色的“期刊文學(xué)”。

一、錦衣夜行的實驗

在先鋒文學(xué)的發(fā)展軌跡中，發(fā)表先鋒小說的文學(xué)期刊的地域分布，較為明顯地呈現(xiàn)出從邊緣地帶的地方刊物向中心區(qū)域的核心刊物過渡的趨勢。先鋒作家和先鋒小說的影響力，也在這種行進(jìn)的過程中不斷增強(qiáng)。

在先鋒文學(xué)潮流中，不少文學(xué)史家特別看重馬原，因為他的創(chuàng)作率先從注重“寫什么”向注重“怎樣寫”轉(zhuǎn)型，以鮮明的文體意識挖掘敘事的可能性?！侗狈轿膶W(xué)》一九八二年第五期發(fā)表了馬原的處女作《他喜歡單純的顏色》，《西藏文學(xué)》一九八四年第八期發(fā)表了《拉薩河女神》和《疊紙鷂的三種方法》。真正引起文壇關(guān)注的是《西藏文學(xué)》一九八五年第六期的“魔幻現(xiàn)實主義專號”，這種集束性的展示產(chǎn)生了極大的沖擊力，也給內(nèi)地的文學(xué)刊物帶來了新的啟示。遺憾的是，這種探索也遭遇到較大的阻力。扎西達(dá)娃在給程永新的信中提到這個專號遭遇了外力的干擾：“最后的定論是，看不懂，有些描寫‘不健康’。歸根結(jié)底又談到什么‘為誰服務(wù)’的問題，然后表示，今后西藏不發(fā)這類作品?！?程永新：《一個人的文學(xué)史》，第3頁，天津，天津人民出版社，2007。在一九八五年的桂林筆會上，《收獲》的編輯程永新認(rèn)識了馬原和扎西達(dá)娃，這種機(jī)緣也促成了他們深入的合作。當(dāng)年的《收獲》就發(fā)表了扎西達(dá)娃的《巴桑和她的弟妹們》和馬原的《西海無帆船》。程永新這樣回憶策劃先鋒文學(xué)小輯的緣起：“《西藏文學(xué)》曾出過一個西藏魔幻主義專號，我讀了之后，有些激動，分別給那些我并不相識的高原朋友寫了信。馬原說西藏的朋友收到我的信也很激動，他們沒料到專號還會在內(nèi)地引起反響……我后來連續(xù)三年在《收獲》上集中編發(fā)青年作家的作品的念頭，就是那段日子與馬原徹夜長談的結(jié)果?！?程永新：《八三年出發(fā)》，第168頁，昆明，云南人民出版社，2004。于是，從一九八六年第五期發(fā)表馬原的《虛構(gòu)》和蘇童的《青石與河流》開始，《收獲》在一九八七、一九八八、一九八九年的第五、第六期都以較大篇幅，大力推舉新潮小說。馬原、洪峰、余華、蘇童、格非、孫甘露、葉兆言等作家的聯(lián)袂登場，以一種異質(zhì)的活力，優(yōu)化了《收獲》的作者構(gòu)成。他們的新作中涌動著蓬勃的形式探索激情，改變了現(xiàn)實主義在《收獲》的版圖上占據(jù)絕對主導(dǎo)地位的藝術(shù)取向。另一方面，這些新生作家借助《收獲》的平臺，迅速崛起，他們的小說觀念引起文壇的關(guān)注和討論，并吸引后起的作家加盟形式探索的陣營。從一九八七年到一九八八年，《收獲》設(shè)立了一個“實驗文體”欄目，發(fā)表了李曉樺的《藍(lán)色高地》，張承志的《等藍(lán)色沉入黑暗》，孫甘露的《信使之函》，言茲、哈杲的《訪問城市》等作品，其文體和風(fēng)格都略顯駁雜，但從一個側(cè)面反映出編者極力推動文學(xué)形式探索的熱情。值得注意的是，新潮作家在《收獲》的聚會，有一種同人色彩，甚至有一種偶然性，程永新的大學(xué)同學(xué)黃小初是蘇童的引薦人，李陀是余華的推薦人，馬原、皮皮、扎西達(dá)娃、色波等人當(dāng)時都生活在西藏，魯一瑋和馬原是大學(xué)同學(xué)。在一九八七年第六期的《收獲》發(fā)表《頑主》的王朔，也被視為新潮作家群體中的一員，事實上他的創(chuàng)作趣味和其他作家格格不入。*黃發(fā)有、王云芳：《文學(xué)期刊與先鋒文學(xué)》，《山花》2004年第11期。這種松散、隨意的組合，因其形式探索的審美追求契合了文學(xué)發(fā)展的歷史機(jī)遇，而蔚為大觀。

《收獲》以“錦衣夜行”的策略，推動先鋒文學(xué)的發(fā)展與壯大。正如程永新所言：“我們已經(jīng)足夠謹(jǐn)慎。不樹旗幟，不叫專號，不發(fā)評論注解性的文字，后來我在編書時斟酌再三才選用‘新潮’這樣的字眼?！庇腥さ氖牵笆潞髶?jù)說作協(xié)有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)頗有微詞，說是把多數(shù)人看不懂的先鋒小說集中起來隆重推出不知有何企圖。李小林從未向我提及這件事，倘若確有其事，那她就是一個人承擔(dān)了壓力?！?程永新：《八三年出發(fā)》，第169頁，昆明，云南人民出版社，2004。與低調(diào)的《收獲》相比，《人民文學(xué)》對先鋒文學(xué)的推動，卻是頗為坎坷。早在一九八五年十月，《人民文學(xué)》就發(fā)表了馬原的《喜瑪拉雅古歌》。一九八七年一-二期的合刊，《人民文學(xué)》更是重拳出擊，集中發(fā)表了一批年輕作者創(chuàng)作的具有審美沖擊力的作品，像馬原的《大元和他的寓言》、孫甘露的《我是少年酒壇子》、劉索拉的《跑道》、北村的《諧振》、姚霏的《紅宙二題》、葉曙明的《環(huán)食·空城》、楊爭光的《土聲》、樂陵的《扳網(wǎng)》等。不幸的是，同期發(fā)表的《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》惹出事端，在輿論壓力之下，《人民文學(xué)》編輯部因刊發(fā)違反民族政策的作品而公開檢討，主編劉心武被停職檢查?！度嗣裎膶W(xué)》在八十年代中期的辦刊實踐中，倡導(dǎo)藝術(shù)的多元化，對借鑒西方現(xiàn)代派手法的作品表現(xiàn)出較大的包容性。分別發(fā)表在一九八五年的第三期和第七期的劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》，鼓勵作家打破創(chuàng)作慣性的束縛，尋找現(xiàn)代性的價值依托和新的敘事話語。但《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》所帶來的麻煩，使得《人民文學(xué)》的探索進(jìn)程被迫中斷。一直到了一九八九年第三期，《人民文學(xué)》才再度關(guān)注先鋒小說，集中發(fā)表了蘇童的《儀式的完成》、格非的《風(fēng)琴》和余華的《鮮血梅花》。由此可見，在現(xiàn)實主義被視為正統(tǒng)的文學(xué)氛圍里，先鋒文學(xué)最初的生長，還是遭遇到來自主流秩序和藝術(shù)偏見的潛在壓力。換一個角度來看，先鋒文學(xué)從邊緣走向中心的過程，也與文學(xué)觀念逐步開放和多元的進(jìn)程，具有某種同步性。當(dāng)然，這兩種進(jìn)程本身都多有波折，兩者之間也并不構(gòu)成簡單的對應(yīng)關(guān)系。

在“十七年”的文學(xué)生態(tài)中，等級化的權(quán)力結(jié)構(gòu)在文學(xué)發(fā)展中發(fā)揮著支配性的作用，像現(xiàn)實主義和農(nóng)村題材，在當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作中就占據(jù)著優(yōu)先性。在文學(xué)期刊的布局中，同樣是等級分明。在這種等級秩序中，文學(xué)政策的貫徹，文學(xué)思潮的擴(kuò)展，都遵循從上到下、從中心到邊緣的規(guī)律。也就是說，邊緣刊物只是中心刊物的延伸和補(bǔ)充，甚至是一種影子式的存在，缺乏獨立性。正如洪子誠所言：“在文學(xué)被規(guī)定有統(tǒng)一路線、規(guī)格的時期里，刊物數(shù)量雖多，卻不可能擁有鮮明的特色。”*洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》(修訂版)，第23頁，北京，北京大學(xué)出版社，2007。在“文革”結(jié)束以后，文學(xué)逐漸擺脫“為政治服務(wù)”的格局，文學(xué)期刊的等級結(jié)構(gòu)有所松動，地方性的文學(xué)期刊通過個性化的辦刊路線提升自身的影響力，改變了作為權(quán)威性期刊的附庸的尷尬地位。新時期初期，大型文學(xué)期刊紛紛創(chuàng)辦，《當(dāng)代》、《十月》、《鐘山》、《花城》都沒有走“大而全”的道路，在文體偏向、藝術(shù)風(fēng)格方面都重視建構(gòu)自身的特色，改變了所有文學(xué)期刊向《人民文學(xué)》看齊的局面。被冠以“四小名旦”的《萌芽》、《青春》、《青年文學(xué)》、《青年作家》的崛起，表明注重個性和深度的“小而精”的辦刊路線，逐漸成為后起的文學(xué)期刊尋求突破的重要策略。

在上世紀(jì)八十年代的文學(xué)秩序中，文學(xué)期刊是文學(xué)潮流發(fā)生、發(fā)展的核心陣地。先鋒文學(xué)作品如同星星之火，首先在一些邊緣期刊亮相，隨后受到《收獲》、《人民文學(xué)》、《花城》、《鐘山》、《上海文學(xué)》等刊物的青睞，逐漸形成燎原之勢。馬原從《西藏文學(xué)》和其東北老家的《作家》、《北方文學(xué)》、《春風(fēng)》和《小說潮》等刊物開始文學(xué)之旅，洪峰從《綠野》、《關(guān)東文學(xué)》、《作家》、《春風(fēng)》、《小說潮》等期刊出發(fā)，在《西湖》發(fā)表處女作的余華隨后得到《北京文學(xué)》的大力扶持，《青春》和《青年文學(xué)》等刊物是蘇童的文學(xué)起跑線。馬原在追憶“先鋒文學(xué)”的歷程時特別重視三本雜志，即《收獲》、《人民文學(xué)》和《上海文學(xué)》，認(rèn)為這三本雜志和那些將先鋒作家扶上馬送一程的邊緣期刊一起，“對新作家的出頭起了非常非常重要的作用”。*馬原：《我與先鋒文學(xué)》，《上海文學(xué)》2007年第9期。值得注意的是，馬原、蘇童、余華、葉兆言等人確立自己的審美個性與藝術(shù)地位的作品，絕大部分發(fā)表在《收獲》上。當(dāng)然，《收獲》對先鋒作家的賞識，也不是毫無保留，其前提是不放棄刊物的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。譬如洪峰的《喜劇之年》、《和平年代》就沒被《收獲》接納，為此洪峰還充滿沮喪，“我設(shè)想的不流動的，純粹平面式的敘述——和人的狀態(tài)相對應(yīng)的敘述——呈現(xiàn)了失敗的結(jié)果，我真有點傷心”。*程永新：《一個人的文學(xué)史》，第16頁，天津，天津人民出版社2007。莫言的處女作《春夜雨霏霏》發(fā)表在一九八一年第五期的《蓮池》，他最早的五篇作品都刊登于河北保定的這家小說期刊上，一九八四年還在石家莊的《長城》和滄州的《無名文學(xué)》各發(fā)表了兩篇作品，直到一九八五年他在第二期的《中國作家》和第三期的《人民文學(xué)》分別發(fā)表《透明的紅蘿卜》和《紅高粱》，頓時名聞遐邇。殘雪的處女作《污水上的肥皂泡》發(fā)表在《新創(chuàng)作》(長沙市文聯(lián)主辦)一九八五年第1期，而發(fā)表在《人民文學(xué)》一九八五年第八期的《山上的小屋》，使她受到廣泛關(guān)注。

先鋒文學(xué)走過的曲折路線，和現(xiàn)代派文藝在當(dāng)時的尷尬處境密切相關(guān)。一九八一年九月，花城出版社出版了高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》，王蒙和劉心武分別以通信和書評的形式進(jìn)行呼應(yīng)，*王蒙：《致高行健》，《小說界》1982年第2期；劉心武：《在“新、奇、怪”面前》，《讀書》1982年第7期?！艾F(xiàn)代派”話題逐漸升溫。一九八二年，徐遲發(fā)表《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》一文，認(rèn)為“西方現(xiàn)代派文藝也將創(chuàng)作出有利于人類進(jìn)步的信心百倍的理想主義的作品，描繪出未來的新世界的新姿”，并主張“要用馬克思主義來研究現(xiàn)代主義”，倡導(dǎo)建立“馬克思主義的現(xiàn)代主義”。*徐遲：《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》，《外國文學(xué)研究》1982年第1期。這種觀點迅即遭到重重駁詰。理迪(李基凱)認(rèn)為：“如果說欣賞古典藝術(shù)就算是‘迷戀過去’，是不是像‘四人幫’那樣把古代藝術(shù)遺產(chǎn)全部砸爛、徹底決裂才算是‘現(xiàn)代派’？據(jù)說，現(xiàn)代派文藝中確有這樣的主張者，但這也值得效法嗎？我們能用這種標(biāo)準(zhǔn)來區(qū)別人們是‘過去派’、‘近代派’，還是‘現(xiàn)代派’嗎？”*理迪：《〈現(xiàn)代化與現(xiàn)代派〉一文質(zhì)疑》，《文藝報》1982年第11期。李準(zhǔn)認(rèn)為：“從創(chuàng)作方法上講，‘現(xiàn)代派’本是西方那些與現(xiàn)實主義背道而馳的文藝流派的總稱，現(xiàn)代派代表作家都表明是反現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的，因而他們也是與積極浪漫主義南轅北轍的。在革命現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上，在‘兩結(jié)合’的基礎(chǔ)上，怎么會長出現(xiàn)代派文藝？”*李準(zhǔn)：《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派有著必然聯(lián)系嗎？》，《文藝報》1983年第2期。一九四二年八月，《上海文學(xué)》第八期刊發(fā)馮驥才、李陀、劉心武關(guān)于“現(xiàn)代派”的通信。*“關(guān)于當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作問題的通信”(包括馮驥才《中國文學(xué)需要“現(xiàn)代派”！》，李陀《“現(xiàn)代小說”不等于“現(xiàn)代派” ——李陀給劉心武的信》，劉心武《需要冷靜地思考——劉心武給馮驥才的信》)，《上海文學(xué)》1982年第8期。這組通信的發(fā)表，使得“現(xiàn)代派”成為當(dāng)時文壇的熱點話題。陳丹晨在寫給馮驥才的信中進(jìn)行商榷，盡管措辭比較溫和，但傾向性較為明顯。他認(rèn)為：“至于現(xiàn)代派中的許多不健康的文藝思想，畸形的表現(xiàn)手法是否能夠流傳存在，我們應(yīng)該相信絕大多數(shù)讀者、作家自會鑒別、分析、取舍?！?陳丹晨：《也談現(xiàn)代派與中國文學(xué)——致馮驥才同志的信》，《上海文學(xué)》1982年第12期。從一九八三年到一九八四年，“清除精神污染”運動使得“現(xiàn)代派”話題冷卻下來。一九八四年二月，人民文學(xué)出版社以“內(nèi)部發(fā)行”的形式，出版了何望賢編選的《西方現(xiàn)代派文學(xué)問題論爭集》。在“出版說明”中有這樣的表述：“一些文章卻是同整個意識形態(tài)領(lǐng)域里熱中引進(jìn)西方資產(chǎn)階級思潮的錯誤傾向相聯(lián)系的。這種錯誤傾向反映到文藝上來，就是抹煞社會主義文藝和資本主義文藝的原則區(qū)別，奉西方現(xiàn)代派作品為楷模，主張在社會主義中國建立現(xiàn)代主義文藝；就是反對文藝為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)的正確方針，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我，主張詩人應(yīng)有‘獨特的社會觀點，甚至與統(tǒng)一的社會主調(diào)不諧和的觀點’?！?② 何望賢編選：《西方現(xiàn)代派文學(xué)問題論爭集》(上)，“出版說明”第1、2頁，北京，人民文學(xué)出版社，1984?！霸谖乃噾?zhàn)線，清除和防止精神污染的重要任務(wù)之一，就是要批評和抵制試圖將反映西方資產(chǎn)階級意識形態(tài)的現(xiàn)代主義文藝移植到我國來，以表現(xiàn)所謂‘社會主義異化’為主題，按照形形色色的個人主義世界觀來歪曲我國社會主義現(xiàn)實的錯誤主張和錯誤作品?！雹?/p>

中國作家協(xié)會第四次會員代表大會(第四次作代會)的召開，是文學(xué)氣候轉(zhuǎn)暖的標(biāo)志性事件。胡啟立在《在中國作家協(xié)會第四次會員代表大會山的祝詞》中主張：“文學(xué)創(chuàng)作是一種精神勞動，這種勞動的成果，具有顯著的作家個人特色，必須極大地發(fā)揮個人的創(chuàng)造力、洞察力和想像力，必須有對生活的深刻理解和獨到見解，必須有獨特的藝術(shù)技巧。因此創(chuàng)作必須是自由的。這就是說，作家必須用自己的頭腦來思維，有選擇題材、主題和藝術(shù)表現(xiàn)方法的充分自由，有抒發(fā)自己的感情、激情和表達(dá)自己的思想的充分自由，這樣才能寫出真正有感染力的能夠起教育作用的作品。列寧說過，社會主義文學(xué)是真正自由的文學(xué)。我們黨、政府、文藝團(tuán)體以至全社會，都應(yīng)該堅定地保證作家的這種自由?！?胡啟立：《在中國作家協(xié)會第四次會員代表大會山的祝詞》，收入中國作家協(xié)會編《中國作家協(xié)會第四次會員代表大會文集》，第6頁，北京，作家出版社，1985。因此，《你別無選擇》、《無主題變奏》等作品在一九八五年的問世，以及先鋒文學(xué)的破土而出，都得益于逐漸寬松的大環(huán)境。在某種意義上，先鋒文學(xué)的崛起，是一種順勢而為的文學(xué)革新。

先鋒小說在當(dāng)代文學(xué)的環(huán)境中，其美學(xué)姿態(tài)具有一種反叛特性。另一方面，先鋒作家對于西方現(xiàn)代派文學(xué)的借鑒，又難免露出種種破綻，甚至顯得幼稚。過于張揚(yáng)的姿態(tài)，也將其審美缺陷襯托得更為扎眼。因此，在先鋒小說剛剛浮出水面的時候，對其過度“模仿”的批評聲音不絕于耳。一九八六年十一月六日，在《文學(xué)評論》舉行的一個小型座談會上，陳晉認(rèn)為“沒有實際生活中的對應(yīng)物，我們文學(xué)中的‘現(xiàn)代派’可以稱其為‘偽現(xiàn)代派’”；楊世偉認(rèn)為“‘偽現(xiàn)代派’的含義就是我們并沒有真正具有現(xiàn)代素質(zhì)的現(xiàn)代派作品”。*譚湘：《面向新時期文學(xué)第二個十年的思考——〈文學(xué)評論〉召開小型座談會紀(jì)要》，《文學(xué)評論》1987年第1期。在《文學(xué)評論》和《文學(xué)自由談》聯(lián)合舉行的“文學(xué)編輯談當(dāng)前創(chuàng)作”座談會上，陳丹晨認(rèn)為“許多作品只有模仿，沒有一點自己的創(chuàng)造；它們就象現(xiàn)在一些用高級引進(jìn)設(shè)備制造出來的低劣產(chǎn)品，不能不倒人胃口。而有些批評，還對這些作品作盲目的吹捧。”丁臨一也對“有些作家追隨模仿西方現(xiàn)代派藝術(shù)的盲目性”表示憂慮。*趙仲：《面對當(dāng)今文壇的冷峻沉思——“文學(xué)編輯談當(dāng)前創(chuàng)作”座談會紀(jì)要》，《文學(xué)評論》1988年第3期。對于“偽現(xiàn)代派”的指責(zé)，黃子平認(rèn)為：“‘偽現(xiàn)代派’不是一個經(jīng)過深思熟慮的理論概念，而是在處于開放和急劇變動的文學(xué)過程中產(chǎn)生的，被許多‘權(quán)力意愿’認(rèn)為是順手、便利的一個批評術(shù)語，其含混之處幾乎與它的豐富成正比。任何‘命名’，都是一種‘施暴’，當(dāng)人們使用這一術(shù)語去評價一部作品時，一方面或多或少地歪曲了作品，另一方面則顯示了自身所執(zhí)著的價值標(biāo)準(zhǔn)?！?黃子平：《關(guān)于“偽現(xiàn)代派”及其批評》，《北京文學(xué)》1988年第2期。確實，對于先鋒小說“只有模仿”的指責(zé)，并不以認(rèn)真的作品分析為前提，而是出于一種先入為主的偏見。尤其值得注意的是，一些批評家還注意到先鋒作家內(nèi)部的相互模仿。蔣原倫認(rèn)為洪峰的《極地之側(cè)》是對馬原的敘述套路的模仿，“小說界有一個馬原就夠了，洪峰即使在馬原化的路上走得比前者走得更遠(yuǎn)更快也無濟(jì)于事。當(dāng)然如果洪峰把馬原的方式推到極端，逼得馬原和其它馬原模仿者改弦更張的話，那又當(dāng)別論”*蔣原倫：《〈極地之側(cè)〉是模仿之作！》，《文學(xué)自由談》1988年第1期。。王斌針對《收獲》一九八七年第五期刊發(fā)的作品，認(rèn)為先鋒作家內(nèi)部存在一種“模式”的模仿，他認(rèn)為《極地之側(cè)》和“馬原模式”、 《一九三四年的逃亡》與“莫言模式”之間就有一種相似性。*王斌：《“模式”的模仿》，《文藝報》1987年12月12日。正是在這樣的語境中，《收獲》對于并不成熟的先鋒小說的持續(xù)推舉，表現(xiàn)出對藝術(shù)的多元性的足夠的包容，也以理解和尊重的態(tài)度，對待作家探索與創(chuàng)新的艱難。程永新曾經(jīng)這樣評價扎西達(dá)娃的藝術(shù)探索：“他們的作品寫得再有新意，人們也還是要冠之以‘魔幻’的帽子，歸入拉美一路?！薄皩π滦≌f的諸多責(zé)難中，‘模仿’是一件很容易操作且很容易置人于死地的利器。批評家只要隨口把一部新作與西方某部作品聯(lián)系在一起，就能極為簡便地否定掉一部作品。甚至還出現(xiàn)了這樣的論調(diào)(這種論調(diào)曾經(jīng)一度還顯得很時髦很新奇)：只要舉十部世界名著，即可概括所有的中國當(dāng)代新小說?！?程永新：《一個人的文學(xué)史》，第5頁，天津，天津人民出版社，2007。也正是基于這種“理解的同情”，《收獲》對先鋒小說低調(diào)而持續(xù)的扶助，推動了當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作從一體化向多元化的漸變進(jìn)程。

二、風(fēng)云際會的共生

通過“一九八五年-二○一二年《收獲》發(fā)表的先鋒作家作品一覽表”，不難發(fā)現(xiàn)蘇童、余華、莫言、葉兆言、格非等作家，持續(xù)不斷地在《收獲》亮相，成為《收獲》的核心作者?！妒斋@》在八十年代后期對這批青年作家的扶持，是對期刊形象的重新塑造，在某種意義上收獲了一種未來。在扶植青年作家方面，《收獲》堅持不懈。從馮驥才、從維熙、張一弓、諶容、陸星兒、張辛欣到韓東、魯羊、朱文、李洱、棉棉、孫睿、笛安，形成了環(huán)環(huán)相扣的鏈條。但是，這些作家要么是單兵作戰(zhàn)，沒有形成群體性優(yōu)勢；要么如韓東、朱文，因為“斷裂”事件與《收獲》相互疏離；要么因為自身創(chuàng)作無法突破瓶頸，缺乏可持續(xù)性。李小林說：“八十年代可以說是相當(dāng)輝煌的，出現(xiàn)了不少有才華的青年作家，敘事語言的改革也很成功，給文學(xué)注入了新的生命。進(jìn)入九十年代之后，有些沉悶，思想的平庸導(dǎo)致了文學(xué)的平庸，很長一段時間沒有什么好作品。這也可以說是個休整期?！?蔡興水：《關(guān)于〈收獲〉的一組談話》，《新文學(xué)史料》2003年第1期。就“敘事語言的改革”而言，先鋒作家群的探索可謂卓爾不群。在《收獲》的歷史上，先鋒作家群落在此的集結(jié)，相得益彰，形成了可遇不可求的雙贏格局。

其一，確立別具一格的特色。在新時期初期，文學(xué)發(fā)展與思想解放、社會改革的進(jìn)程相互呼應(yīng)，文學(xué)的主潮有一條清晰的線索，文學(xué)期刊與作家們都匯入了步調(diào)一致的時代合唱，文學(xué)期刊大同小異，個性和特色并不突出。從《大墻下的紅玉蘭》、《鋪花的歧路》、《?。　返健度说街心辍?、《犯人李銅鐘的故事》、《蹉跎歲月》，從《禍起蕭墻》、《北極光》、《在同一地平線上》、《方舟》到《人生》、《流淚的紅蠟燭》、《美食家》、《煙壺》，從一九七九到一九八四年，《收獲》發(fā)表的作品總體上遵循的還是現(xiàn)實主義的法則。從一九八五年第五期開始，《收獲》的面貌變得活潑起來，馬原的《西海無帆船》、莫言的《球狀閃電》和王蒙的《活動變?nèi)诵巍方o期刊注入異質(zhì)的活力。作為這一期頭條作品的《男人的一半是女人》，對不少期刊而言“口味偏重”，作者張賢亮認(rèn)為“這種‘風(fēng)險’大概只有巴金老人敢于承擔(dān)了”*張賢亮：《〈收獲〉與我》，《大家說收獲》，第45頁，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2012。。對于《男人的一半是女人》掀起的波瀾，《收獲》總是與作者“共患難”，為此結(jié)下深厚友誼。對先鋒文學(xué)的慧眼識才，為《收獲》帶來新鮮的色調(diào)。《收獲》的編輯路線較為穩(wěn)妥，現(xiàn)實主義依然是其美學(xué)底色，而先鋒作家的逐漸涌入，為現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的互動與對話，建構(gòu)了一個開放的平臺。這種多元化的編輯策略，使得《收獲》獨樹一幟，與堅守現(xiàn)實主義的《當(dāng)代》和《十月》判然有別。不容忽視的是，一九八五年正是《收獲》從上海文藝出版社收回出版發(fā)行權(quán)的年份，該刊應(yīng)時而動，通過對先鋒作家的集中扶持，增強(qiáng)他們的自信心，也以一種遠(yuǎn)見，收獲了一種文學(xué)的未來。葉兆言在回憶《五月的黃昏》的發(fā)表過程時，充滿了忐忑，然后是深深的感恩。這篇作品在一家刊物壓了整整一年，經(jīng)過《鐘山》編輯沈喬生的推薦，在完稿將近兩年之后才發(fā)表于《收獲》，“《收獲》不僅讓我走向成功，更重要的是讓人在迷惘時，在需要給力的時候，重拾文學(xué)信心”*葉兆言：《感恩〈收獲〉》，《大家說收獲》，第55頁。。從一九八六到一九九一年間，蘇童在《鐘山》擔(dān)任編輯，這一時期也是《鐘山》最為集中地刊發(fā)先鋒文學(xué)作品的階段。從一九八九年第三期開始的“新寫實小說大聯(lián)展”，到一九九四年四月舉起“新狀態(tài)文學(xué)”的旗幟，《鐘山》在美學(xué)趣味上表現(xiàn)出一種調(diào)和色彩。相對而言，《花城》對先鋒文學(xué)的推舉最為低調(diào)，對于文學(xué)潮涌的反應(yīng)甚至有點遲鈍。蘇童在《花城》陸續(xù)發(fā)表了《井中男孩》(一九八八年第五期)、《婦女生活》(一九九○年第五期)、《我的帝王生涯》(一九九二年第二期)、《燒傷》(一九九三年第一期)、《與啞巴結(jié)婚》(一九九四年第二期)。而葉兆言的《愛情規(guī)則》、余華的《戰(zhàn)栗》、北村的《迷緣》、格非的《錦瑟》、呂新的《發(fā)現(xiàn)》和《南方遺事》、洪峰的《和平年代》孫甘露的《音叉、沙漏和節(jié)拍器》與《花城》結(jié)緣，已經(jīng)是九十年代前期，這些小說也不是作家最為重要的作品，其中還有一些是《收獲》的退稿。和上海相比，廣州、南京的地緣優(yōu)勢并不突出，《花城》和《鐘山》都曾為先鋒文學(xué)的發(fā)展做出貢獻(xiàn)，但與《收獲》相比，其影響力還是略有遜色。在先鋒作家的心目中，《收獲》成了優(yōu)先展示先鋒文學(xué)成果的首選平臺。

其二，形成多元互動的格局?！妒斋@》在其編輯策略上一直強(qiáng)調(diào)包容性與獨特性的并重，程永新認(rèn)為：“對于雜志本身和辦雜志的人來說，需要廣泛地吸納，要有一種海納百川各種各樣的風(fēng)格都吸納進(jìn)來的氣度。把各種藝術(shù)樣式、藝術(shù)流派中好的東西采擷、吸取到一本雜志里。但是，雜志也必須要有個性，而且這個是慢慢形成的。如果這個雜志什么都認(rèn)同的話，那么就看不出這個雜志的品位和風(fēng)格特點了?！?程永新：《一個人的文學(xué)史》，第287頁，天津，天津人民出版社，2007?！妒斋@》通過長期的經(jīng)營，形成了梯隊性的作者隊伍，這些作者分屬不同代群，在年齡結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出老中青結(jié)合的特點。對于從《收獲》起步或因結(jié)緣《收獲》而產(chǎn)生廣泛影響的作家，《收獲》從不掩飾其偏愛，總是不惜篇幅向其提供舞臺。

從一九七九年復(fù)刊的第一期到二○一二年的第六期，王安憶在《收獲》上發(fā)表了長篇小說六部、中篇小說十四部、短篇小說八篇、散文隨筆五篇，總共三十三篇(部)；馮驥才在《收獲》發(fā)表中篇小說六部、短篇小說七篇、散文隨筆十七篇、紀(jì)實文學(xué)1篇，共三十一篇(部)；張承志在《收獲》上發(fā)表了中篇小說三部、短篇小說一篇、散文二十二篇，共二十六篇(部)；張辛欣在《收獲》發(fā)表中篇小說四部、短篇小說二篇、散文十篇、紀(jì)實文學(xué)二篇，共十八篇(部)；王蒙在《收獲》發(fā)表長篇小說(節(jié)選)一部、中篇小說五部、短篇小說二篇、散文七篇，共十七篇(部)；賈平凹在《收獲》發(fā)表長篇小說六部、中篇小說一部、短篇小說二篇、散文八篇，共十七篇(部)；陳村在《收獲》發(fā)表長篇小說一部、中篇小說三部、短篇小說二篇、散文四篇、訪談三篇，共十三篇(部)；諶容在《收獲》發(fā)表長篇小說一部、中篇小說九部、散文一篇，共十一篇(部)；閻連科在《收獲》發(fā)表長篇小說一部、中篇小說九部，共十篇(部)；楊爭光在《收獲》發(fā)表長篇小說二部、中篇小說七部、短篇小說一篇，共十篇；張抗抗在《收獲》發(fā)表長篇小說一部、中篇小說五部、短篇小說一篇、散文一篇，共九篇(部)；李曉在《收獲》上發(fā)表長篇小說1部、中篇小說五部、短篇小說二篇，共八篇(部)；陸星兒在《收獲》發(fā)表中篇小說八部，其中《我的心也像大海》為陸星兒、陳可雄合著；韓東在《收獲》發(fā)表中篇小說三部、短篇小說五篇，共八篇(部)；何立偉在《收獲》發(fā)表中篇小說五部、短篇小說三篇，共八篇(部)。先鋒作家群和王安憶、馮驥才、張承志、張辛欣、王蒙、賈平凹、陳村、諶容、閻連科、楊爭光、張抗抗、李曉、陸星兒、何立偉等，構(gòu)成了《收獲》小說方陣的核心力量。當(dāng)然，數(shù)量并不能說明全部問題，還應(yīng)該重點關(guān)注像張煒、史鐵生、王朔等一樣的作家，他們的名字在《收獲》亮相的次數(shù)分別是五、五、六次，但是像張煒的《九月寓言》、《柏慧》和《外省書》，史鐵生的《務(wù)虛筆記》和《隨筆十三》，王朔的《頑主》、《動物兇猛》和《我是你爸爸》等代表性作品都是在此首發(fā)。耐人尋思的是，在這些和《收獲》有頻繁、持久的合作的名單中，比先鋒作家群更晚進(jìn)入《收獲》視野的小說家只有閻連科和韓東，大器晚成的閻連科在一九九一年第一期的《收獲》首次發(fā)表《鄉(xiāng)間故事》，從詩人轉(zhuǎn)身為小說家的韓東在一九九一年第三期的《收獲》首次發(fā)表《同窗共讀》。也就是說，比先鋒作家群更為年輕的小說家們，要么是匆匆過客，要么是文壇流星，要么是若即若離，都沒有像蘇童、余華、莫言、葉兆言、格非等作家那樣，和《收獲》建立緊密的聯(lián)系。先鋒作家從最初的生力軍，逐漸發(fā)展成中堅和支柱，他們與其他核心作家多元共存，不同風(fēng)格與形式交相輝映，奠定了《收獲》小說版圖的基本框架。

1985-2012年《收獲》發(fā)表的先鋒作家作品一覽表

續(xù)表

其三，強(qiáng)化發(fā)掘新人的機(jī)制?！妒斋@》在一九七九年復(fù)刊之后，《收獲》一直重視扶持文學(xué)新人，并在年輕作家遇到困難時作為堅強(qiáng)后盾，給予幫助和保護(hù)。從維熙的《大墻下的紅玉蘭》發(fā)表后，被質(zhì)疑為“蘇修‘解凍文學(xué)’的中國版”，并有監(jiān)獄管理部門的人員“稱其惡攻了‘無產(chǎn)階級專政’”，*從維熙：《五五情懷》，《大家說〈收獲〉》，第38頁。《收獲》在接到揭發(fā)的匿名信后承受了壓力，但蕭岱在處理時勇于承擔(dān)，堅持認(rèn)為沒有錯誤。張辛欣的《在同一地平線上》發(fā)表后，被作為“精神污染”的反面典型受到批判，使她陷入從中央戲劇學(xué)院畢業(yè)后無處可去的困境，“最難熬的日子里，巴金的家，一度成了張辛欣來到上海后的‘避風(fēng)港’”。*李輝：《絕響：八十年代親歷記》，第118頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013。值得重視的是，《收獲》大規(guī)模地扶植文學(xué)新秀，還是從先鋒作家群開始。蘇童認(rèn)為“《收獲》對于我是一份默默的恩情”，他的中篇處女作《一九三四年的逃亡》就是應(yīng)《收獲》之約寫的，“它催發(fā)了我更大的創(chuàng)作激情，或許是提前一年、兩年，或許是在關(guān)鍵的時刻把我推上了寫作的舞臺”。*蘇童：《緣分》，《大家說〈收獲〉》，第279-280頁。莫言在談到李小林提出《紅蝗》的修改意見時，委婉地提醒應(yīng)該注意淡化“作品通篇洋溢著那樣一種憤世的情緒”，當(dāng)時莫言僅僅做了局部修改，但他在反思中意識到，“因為這部作品，我領(lǐng)悟到了一個優(yōu)秀的作家，應(yīng)該從自己的心獄里盡力地跳出去，站得更高些，看得更遠(yuǎn)些，想得更深些。也因為這部作品，使我感到《收獲》是我的良師益友”。*莫言：《聆聽上帝的聲音》，《大家說〈收獲〉》，第296頁。

通過推動先鋒文學(xué)的編輯實踐，《收獲》意識到引入新生力量，有利于增強(qiáng)刊物的活力，改變過于穩(wěn)健的一貫風(fēng)格。在先鋒作家群之后，新生作家中的韓東、朱文、魯羊、張旻、劉繼明、東西、李洱、畢飛宇、何頓、須蘭、丁天、李馮、刁斗、趙波、鬼子、徐小斌、陳染、金仁順、棉棉、丁麗英、張生、周潔茹、吳晨駿、戴來、張者等等，都陸續(xù)進(jìn)入《收獲》的視野。只是時間無情，大浪淘沙，能夠不斷超越自我，保持后勁的只是個別作家。二○○一年第四期，二○○八年從第二期到第四期，《收獲》都以較大篇幅集中推出年輕作家的作品，二○一○年第六期更是以專欄的名義，明確推出“青年作家小說專輯”，只是世易時移，應(yīng)者寥寥。推介先鋒文學(xué)時的順勢而為，事半功倍。在文學(xué)逐漸邊緣化的情境中，影像藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)閱讀有力地吸引著年輕受眾的視線，文學(xué)期刊的策劃變得日益艱難。但是，作為歷史悠久的品牌期刊，《收獲》要開創(chuàng)未來，就必須不斷發(fā)掘新人，推動作者隊伍的新陳代謝，在穩(wěn)固現(xiàn)有讀者群的同時，吸引年輕讀者的關(guān)注。程永新說：“爭取年輕讀者是我們目前最想做的事情，如何使作品適應(yīng)他們的口味，而不是迎合他們。創(chuàng)作的主體——人本來就年輕化，讓這個主體不斷流動，這樣的創(chuàng)作才有質(zhì)感。我們也苦于沒有年輕的持久的好作者?！?蔡興水：《與程永新談〈收獲〉》，《巴金與〈收獲〉研究》，第339頁，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2012。值得肯定的是，《收獲》在九十年代以后并沒有像一些期刊那樣，高舉“七○后”、“八○后”等形形色色的旗幟，在大肆炒作之后留下笑柄?！妒斋@》不發(fā)“編者按”、“編者的話”、“編后記”之類的文字，也不發(fā)評論，在推舉年輕作家時，《收獲》一貫低調(diào)的編輯立場顯示出其獨到之處。李小林說：“我們不能把我們的思想強(qiáng)加給讀者。我覺得把編者隱藏得越隱蔽越好。這樣交給讀者的就是一個完整的刊物。”*蔡興水：《關(guān)于〈收獲〉的一組談話》，《新文學(xué)史料》2003年第1期。年輕作家的未來前景，很難做出準(zhǔn)確預(yù)測，因此，過分的炒作對期刊和作者都可能是一種潛在的傷害。

三、順時隨俗的變奏

進(jìn)入九十年代以后，在文學(xué)商業(yè)化的浪潮中，文學(xué)期刊腹背受敵。一方面，財政撥款的“斷奶”，使得在計劃體制的搖籃中長大的文學(xué)期刊無所適從，如同放歸山林的籠中鳥，已經(jīng)很難再適應(yīng)充滿競爭的野外生存；另一方面，文學(xué)出版、影視傳媒和網(wǎng)絡(luò)媒體借助其強(qiáng)大的傳播力量，對文學(xué)期刊產(chǎn)生遮蔽作用。面對生存危機(jī)，文學(xué)期刊處于一種焦慮狀態(tài)之中。于是，種種“命名”和“策劃”橫空出世，從“新狀態(tài)文學(xué)”、“新體驗小說”、“新市民小說”、“現(xiàn)實主義沖擊波”、 “聯(lián)網(wǎng)四重奏”到“后先鋒小說”、“文革后一代”、“六十年代出生作家作品聯(lián)展”、 “七十年代以后”、 “八十后小說”等口號和欄目，盡管口號震天，但是時過境遷之后留下的只是悠長的嘆息。正如埃斯卡皮所言：“一個有文學(xué)意義的作家群的形象，只能在過一段時間之后才能得到?！倍?，“作家群要經(jīng)受的這種歷史性的考驗，既有數(shù)量上的，又有質(zhì)量上的”。*〔法〕羅貝爾·埃斯卡皮：《文學(xué)社會學(xué)》，王美華、于沛譯，第54頁，合肥，安徽文藝出版社，1987。以現(xiàn)在的眼光來看，先鋒文學(xué)和新寫實小說作為一種群體性的文學(xué)命名或文學(xué)運動，具有較為持久的生命力，因為它們較為準(zhǔn)確地把握了文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在趨勢，文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)傳播和文學(xué)接受形成了一種良性互動。正如馬原所說：“‘先鋒’這個概念定型基本上是在九十年代中后期。人們在梳理已經(jīng)經(jīng)歷的一個世紀(jì)時，一些文學(xué)史家逐漸把原來不是特別清晰的一個作家群落歸結(jié)到‘先鋒’這個大旗之下，叫‘先鋒派’，或者叫‘先鋒文學(xué)’、‘先鋒小說’?！?馬原：《我與先鋒文學(xué)》，《上海文學(xué)》2007年第9期。也就是說，“先鋒文學(xué)”的概念經(jīng)歷了時間的沉淀和理性的檢驗。事實上，這個概念之所以會被反復(fù)談?wù)?，也和先鋒作家群持續(xù)的創(chuàng)造力密切相關(guān)。如果他們只是曇花一現(xiàn)，估計這個概念也難免被冷淡乃至遺忘。而九十年代以后的期刊策劃，大多是一種匆促的冊封，不僅無法促進(jìn)作家的成長，而且以過度的炒作誤導(dǎo)了作家，像“美女文學(xué)”等標(biāo)簽，就已經(jīng)完全偏離了文學(xué)的本原。

通過代表性的當(dāng)代文學(xué)史教材和學(xué)術(shù)論著，不難發(fā)現(xiàn)有不少學(xué)者都認(rèn)為先鋒文學(xué)在八十年代末期走向衰退。洪子誠認(rèn)為：“在八九十年代之交的‘轉(zhuǎn)折’的歷史語境中，‘先鋒小說’作家的寫作很快分化，大多數(shù)的‘先鋒’色彩減弱，后繼作品也不再被當(dāng)做有相近特征的潮流加以描述?！?洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》(修訂版)，第295頁，北京，北京大學(xué)出版社，2007。有趣的是，根據(jù)本文中的“一九八五年-二○一二年《收獲》發(fā)表的先鋒作家作品一覽表”，似乎會得出并不一致的結(jié)論。余華、格非、蘇童、葉兆言、北村、洪峰、呂新等人的長篇小說，都是在一九九○年以后才陸續(xù)問世，余華的《在細(xì)雨中呼喊》、格非的《敵人》和《邊緣》、蘇童的《米》(《鐘山》一九九一年第一期)和《我的帝王生涯》等作品，在論述先鋒文學(xué)或新潮小說的論著中常常被選為典型文本，研究者搬出各種理論法寶，對之展開典型分析。如果以一九八八年或一九八九年為先鋒文學(xué)走向分化的分界線，那就意味著那些真正具有所謂的“先鋒”品質(zhì)的作品都是中短篇小說。在九十年代以后，大多數(shù)先鋒作家都將長篇小說作為主攻方向。和中短篇小說相比，長篇小說的情節(jié)性和故事性都更為鮮明。而且，先鋒作家在九十年代初期對“新歷史”題材的偏好，進(jìn)一步推動了作品向?qū)憣嶏L(fēng)格的回歸。

先鋒作家的分化和轉(zhuǎn)向，在很大程度上根源于九十年代初期的文學(xué)處境。在市場經(jīng)濟(jì)的沖擊之下，文學(xué)迅速邊緣化。典型事例是洪峰的《東八時區(qū)》在出版單行本時飽受挫折，連續(xù)遭到幾家出版社的退稿，這也折射出追求形式感的先鋒小說缺乏讀者認(rèn)同的嚴(yán)峻現(xiàn)實。正如馬原所說：“到八十年代末九十年代初，中國的文學(xué)慢慢地不那么熱鬧了。因為中國人的生活開始多樣化了，人們不再需要在多樣化的文學(xué)當(dāng)中讓自己的生活豐富起來。他們直接把文學(xué)扔掉了。”*馬原：《我與先鋒文學(xué)》，《上海文學(xué)》2007年第9期。洪峰、葉兆言分別以《苦界》、《走進(jìn)夜晚》加盟“布老虎叢書”，蘇童、格非、北村為張藝謀計劃中的電影寫作以武則天為主人公的長篇小說，都反映出商業(yè)力量對于文學(xué)寫作的誘惑和牽制。

先鋒作家在九十年代初期的調(diào)整，一方面是時勢所迫，通過“后撤”來順時施宜，而不是刻意地與讀者的趣味為敵。蘇童認(rèn)為：“我在敘述語言上的努力，其實是在向一個方向努力，任何小說都要把讀者送到對岸去，語言是水，也是船，沒有喧嘩的權(quán)利，不能喧賓奪主，所以要讓它們齊心協(xié)力地順流而下，把讀者送到對岸去?！?蘇童：《關(guān)于創(chuàng)作，或無關(guān)創(chuàng)作》，《揚(yáng)子江評論》2009年第3期。另一方面，先鋒作家在告別澎湃的青春激情之后，也對自己當(dāng)年的顛覆和破壞的熱情有所反思。在某種意義上，先鋒作家的轉(zhuǎn)向，正是從激情昂揚(yáng)的青春寫作轉(zhuǎn)向沉郁頓挫的中年寫作?！扒嗄陼r期的熱情沉淀下來，是更理性的思考，對傳統(tǒng)的理解會改變，對小說的理解更會改變。沒有落后的文化傳統(tǒng)，只有落后的文化傳統(tǒng)的繼承者。一切源于對自己身份的認(rèn)定，對于任何一個文化傳統(tǒng)，從長遠(yuǎn)來看，背叛者其實最后終歸也是傳承者，所以必須把自己視為傳統(tǒng)文化的局內(nèi)人，局內(nèi)人自然是有責(zé)任的?！?蘇童：《關(guān)于創(chuàng)作，或無關(guān)創(chuàng)作》，《揚(yáng)子江評論》2009年第3期。因此，如果拋開一種近乎偏執(zhí)的“先鋒情結(jié)”，在某種意義上，先鋒作家的轉(zhuǎn)向也包含著走向沉潛和成熟的可能性。當(dāng)然，一些先鋒作家轉(zhuǎn)向之后向消費文化靠攏的媚俗，及其放棄價值判斷的虛無和油滑，卻是值得警惕的動向。

先鋒文學(xué)的衰落和先鋒作家的轉(zhuǎn)向，如同潮水中的舟楫，是個人之力難以逆轉(zhuǎn)的大勢。順應(yīng)者如蘇童、余華、莫言、格非、葉兆言，在潮流的轉(zhuǎn)向中敏銳地找到自己的立足點，在持續(xù)的寫作中不斷發(fā)力。當(dāng)然，這種順應(yīng)是一種兩難選擇，在形式和風(fēng)格的轉(zhuǎn)型中不應(yīng)迎合大眾趣味，放棄獨立性和批判性，走向媚俗。正如王彬彬所言，一個作家“只有始終處于一種寫作狀態(tài)， 只有始終與生活、與現(xiàn)實和歷史之間保持一種文學(xué)性的關(guān)系，才有可能寫出有一定價值或者很優(yōu)秀的作品”，但是，“才華、情懷、文化修養(yǎng)， 是使得一個作家可持續(xù)寫作的三要素。要持續(xù)性地進(jìn)行高水平的寫作，這三者缺一不可。但卻又并非具備了這三者就一定能保證寫作的持續(xù)性。還有一種內(nèi)在因素，即與現(xiàn)實的文學(xué)性關(guān)系，也影響著作家的可持續(xù)性寫作。所謂與現(xiàn)實的文學(xué)性關(guān)系， 指對現(xiàn)實所具有的那種文學(xué)性的感受、文學(xué)性的情思”。*王彬彬：《當(dāng)代作家的可持續(xù)寫作問題》，《揚(yáng)子江評論》2007年第1期。這一批作家在九十年代中期以后的創(chuàng)作突破了自己的模式，拓展了寫作的豐富性與復(fù)雜性。如果他們堅持“先鋒”的模式，他們只不過是一個特色作家，而且難以走出自我重復(fù)的怪圈。在某種意義上，先鋒寫作是將西方的文學(xué)元素當(dāng)做面粉來制作面包，而先鋒作家轉(zhuǎn)型之后的寫作是從中國現(xiàn)實中提取原料，把外來文學(xué)形式作為精神酵母。當(dāng)然，對于《兄弟》、《第七天》的寫作傾向，我本人并不認(rèn)同。如果說在《一九八六年》、《世事如煙》中的虛無具有內(nèi)在的批判性，是反抗的精神之矛，那么，《兄弟》、《第七天》之中的虛無，是一種放棄批判性的表現(xiàn)，是作家在后撤過程中的防身之盾。

對于《收獲》而言，“先鋒”品格的融入，使得其個性與特色變得更加鮮明。但是，“先鋒”從來都不是《收獲》的全部?！妒斋@》依然在用心地維護(hù)雜志與先鋒作家的相互信任，二○○七年第五期的雜志同時刊登了格非、蘇童、葉兆言、余華的作品，雖然編者沒有任何聲明，但是我分明體察到他們是用一種默契，在紀(jì)念整整二十年前(一九八七年第五期)的第一個先鋒作家專輯。程永新說：“如果《收獲》能真正享有‘中國文學(xué)的窗口’、‘文學(xué)史的簡寫本’這樣的美譽(yù)，我們寧可不‘先鋒’?！薄皻w根結(jié)底，促使‘變化’的不是辦刊人，而是讀者和文學(xué)自身的發(fā)展。你說的話要讓人聽得懂，才會有知音；你寫的東西要激發(fā)其讀者的興趣，他們才會去閱讀。還有，我們愿意支持、鼓勵一切形式前衛(wèi)的作品，但還有人會給我們純粹追求形式的稿子嗎？還有人愿意讀這樣的東西嗎？還有人能寫出超過八十年代形式探索時期的作品嗎？”*程永新：《一個人的文學(xué)史》，第293、176頁。隨著文學(xué)語境的轉(zhuǎn)換，《收獲》也在不斷地尋找新的文學(xué)元素，譬如強(qiáng)化文學(xué)與影視、網(wǎng)絡(luò)的對話，關(guān)注反腐文學(xué)，發(fā)表郭敬明的《爵跡》，但是，這些都只是一種局部的試探，《收獲》的主體風(fēng)格還是依靠賈平凹、莫言、王安憶、閻連科、余華、蘇童等作家來支撐。面對不少新生作家在商業(yè)力量的改塑下迅速走紅，又迅速消失，尋找具有可持續(xù)寫作潛力的新生力量，拓展可持續(xù)發(fā)展空間，將是《收獲》所面臨的最大挑戰(zhàn)。

先鋒潮流中的《收獲》，是記錄一個特殊時期的文學(xué)狀態(tài)的精神標(biāo)本。正如程永新所言：“無論是正史、野史、文化史抑或是個人傳記的小歷史，用文字記錄下來之后都變成了精神史。而精神是不死的。這就是我們對物欲世界具有那么多悲觀念頭還對寫作癡迷如初的原因?！?程永新：《一個人的文學(xué)史》，第293、176頁。隨著網(wǎng)絡(luò)媒體的崛起，文學(xué)傳媒的格局也相應(yīng)地作出調(diào)整，文學(xué)期刊不再像上世紀(jì)八十年代一樣處于中心位置，失去了引領(lǐng)潮流的主導(dǎo)權(quán)。越來越多的文學(xué)期刊通過形式翻新，不惜放棄文字藝術(shù)自身的優(yōu)勢，要么采取圖文互動的形式，要么以大量篇幅發(fā)表劇作家的影視腳本，試圖和影視、網(wǎng)絡(luò)媒體掛鉤。還有不少刊物干脆放棄了文學(xué)，轉(zhuǎn)型為消閑、時尚類刊物。除了媒體的轉(zhuǎn)型，消費文化的洶涌澎湃，進(jìn)一步加劇了以文學(xué)為核心內(nèi)容的紙質(zhì)傳媒的脆弱性。為了發(fā)行量，為了可讀性，很難再有文學(xué)期刊會持續(xù)地以大量篇幅刊載偏重形式探索的作品。事實上，受文化時潮的影響，也很難再有一批批作者沉迷于形式的烏托邦。盡管當(dāng)年的一些先鋒作家依然活躍，但是，先鋒文學(xué)的潮流已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)。必須指出的是，面對文學(xué)的日益邊緣化，文學(xué)的實驗不應(yīng)停滯。作為一種永不放棄的探索精神，“先鋒”尚未抵達(dá)終點?！坝捎谒輾Я藗鹘y(tǒng)的有機(jī)藝術(shù)作品的概念，而代之以另一個我們現(xiàn)在必須尋求理解的概念?！?〔德〕彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，第131頁，北京，商務(wù)印書館，2002。先鋒精神通過藝術(shù)創(chuàng)造來挑戰(zhàn)并改變僵化的秩序。值得警惕的是，在消費文化盛行的環(huán)境中，充滿挑戰(zhàn)性的先鋒精神常常被置換成嘩眾取寵的時尚意識。片面追求新穎是時尚的基本原則，“川流不息的‘新’事物持續(xù)不斷地取代那些曾經(jīng)‘新’而如今‘舊’的事物”*〔挪威〕拉斯·史文德森：《時尚的哲學(xué)》，李漫譯，第20頁，北京，北京大學(xué)出版社，2010。真正的先鋒不是一味的拆解，不是虛無的狂歡，不是無所適從的逃避，其真正的活力表現(xiàn)為獨樹一幟的創(chuàng)造和對自身局限的超越。

〔本文系2011年度國家社科基金重大項目“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)制度史”(項目號11&ZD112)、國家社科基金項目“文學(xué)史視野中的中國當(dāng)代文學(xué)期刊研究” (項目號10BZW098)的階段性成果〕

(責(zé)任編輯 李桂玲)

黃發(fā)有，南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心，教授，博士生導(dǎo)師。