文/陳 丹

兒童形象是電視媒體眾多人物形象中非常獨(dú)特且常常被研究者忽略的一類。隨著消費(fèi)時(shí)代和電視娛樂(lè)化時(shí)代的到來(lái)，電視節(jié)目中對(duì)兒童形象的刻畫也已經(jīng)烙上了文化和社會(huì)的深刻印記。

電視媒體中兒童形象作為符號(hào)的表象意義

承載意義的電視媒體符號(hào)。對(duì)于符號(hào)和意義的關(guān)系即符號(hào)總顯示著某種意義，總與意義形影相隨。正如傳播學(xué)的集大成者施拉姆所言：“無(wú)論人們?cè)鯓臃Q謂符號(hào)，符號(hào)總歸是傳播的元素（elements in communication）——能夠釋讀出‘意義’的元素?！泵绹?guó)哲學(xué)家、符號(hào)學(xué)先驅(qū)皮爾士認(rèn)為符號(hào)是代表性、指涉性與解釋性的三位一體。

因此，任何符號(hào)都會(huì)顯示出某種意義，符號(hào)可劃分為聽(tīng)覺(jué)符號(hào)和視覺(jué)符號(hào)兩大類。作為聲畫合一的媒介形式，電視具備了人類社會(huì)中最重要的兩種符號(hào)體系——聲音符號(hào)和視覺(jué)符號(hào)，借助于這兩種傳播符號(hào)，電視媒體創(chuàng)造出了以影視形象為主要象征符號(hào)的獨(dú)特傳播現(xiàn)象。這種象征符號(hào)對(duì)于受眾而言，具體生動(dòng)、輕松幽默，表現(xiàn)出強(qiáng)大的滲透性和極強(qiáng)的普適性，因此，分析電視媒體中出現(xiàn)的影視形象具有一定的理論和實(shí)踐意義。

兒童形象符號(hào)表達(dá)的意義。兒童是電視媒體中最常出現(xiàn)但又常常被忽視的一個(gè)群體，這是一個(gè)特殊的社會(huì)群體。

作為人類完成社會(huì)化的重要發(fā)展階段，兒童的一舉一動(dòng)都折射出時(shí)代、文化和環(huán)境。瑞士心理學(xué)家皮亞杰(Jean Piaget)認(rèn)為兒童是在與周圍環(huán)境相互作用的過(guò)程中，逐步建構(gòu)起關(guān)于外部世界的知識(shí)，從而使自身認(rèn)知結(jié)構(gòu)得到發(fā)展。換言之，決定兒童認(rèn)知結(jié)構(gòu)的因素主要是外在環(huán)境，兒童的言談舉止能夠比成人更直接鮮明地反映出外部環(huán)境狀況。

電視媒體中出現(xiàn)的兒童形象就像一面鏡子，生動(dòng)地折射出民族文化和社會(huì)問(wèn)題。因此，電視媒體所記錄和塑造的兒童形象符號(hào)必然有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地表現(xiàn)出富含文化意旨和內(nèi)蘊(yùn)的細(xì)節(jié)。在“全民相親”“全民唱歌”的娛樂(lè)格局下，湖南衛(wèi)視《爸爸去哪兒》在節(jié)目理念上獨(dú)樹(shù)一幟，選取了兒童這一獨(dú)特社會(huì)群體，并將親子關(guān)系、兒童教育理念等有機(jī)地融入到了節(jié)目中，具有一定的現(xiàn)實(shí)和社會(huì)意義。

電視媒體中兒童形象符號(hào)與文化符號(hào)

電視媒體用生動(dòng)可感的聽(tīng)覺(jué)符號(hào)和視覺(jué)符號(hào)使得其符號(hào)體系在意義傳達(dá)上更為隱蔽。作為一檔電視真人秀節(jié)目，《爸爸去哪兒》節(jié)目的制作方對(duì)于人物的選擇和主觀的情境設(shè)置使得節(jié)目中出現(xiàn)的兒童形象更具有典型性和意義性。同時(shí)，它通過(guò)各種技術(shù)手段對(duì)事件中的兒童形象進(jìn)行氣氛的烘托，達(dá)到一種有意境、有選擇的視覺(jué)重構(gòu)。

親子關(guān)系中兒童形象折射的文化意義。在節(jié)目中，五位明星的孩子言行直觀鮮活地展現(xiàn)出特定歷史時(shí)期文化、時(shí)代的風(fēng)貌，無(wú)論是直接表現(xiàn)有關(guān)兒童生活與成長(zhǎng)經(jīng)歷，還是通過(guò)兒童形象的構(gòu)建間接隱喻現(xiàn)在或構(gòu)想未來(lái)、展現(xiàn)希望，這一系列隱藏在符號(hào)表現(xiàn)背后、起著決定作用的是獨(dú)特的中國(guó)文化、特殊的中國(guó)國(guó)情和復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。借用羅素的一個(gè)比喻：“假若你總是戴著藍(lán)色眼鏡，你可以肯定看到一切東西都是藍(lán)的。”節(jié)目中所呈現(xiàn)出的兒童形象已經(jīng)不再是生物意義上的“兒童”，不再是純粹的視覺(jué)形象。

存在，可以看做是一種文化和一個(gè)時(shí)代的縮影或者“代言”，承載著更多的文化意義和時(shí)代意義，作為一個(gè)系統(tǒng)整體在文本語(yǔ)境中言說(shuō)意義。

父親與子女之間的親子關(guān)系，是人類社會(huì)最自然和最基本的支柱之一，是每個(gè)人都必需面對(duì)的人生，不同國(guó)家、族群、文明、文化對(duì)親子關(guān)系有不同的觀念和準(zhǔn)則，“子不教，父之過(guò)”，父與子之間的關(guān)系狀態(tài)在中國(guó)兩千多年的封建進(jìn)程中非常穩(wěn)定，幾乎沒(méi)有發(fā)生過(guò)實(shí)質(zhì)性的改變。《爸爸去哪兒》節(jié)目選取了中國(guó)社會(huì)最為獨(dú)特的父子（父女）關(guān)系，節(jié)目中選取的五位明星屬于比較典型的傳統(tǒng)家庭父親形象。明星爸爸都是事業(yè)型與主外型的，對(duì)家庭日常事務(wù)大多比較陌生，更注重通過(guò)工作賺錢等方式履行家庭責(zé)任。

同時(shí)，作為一檔親子類真人秀節(jié)目，節(jié)目環(huán)節(jié)的設(shè)置也反映了獨(dú)特的中國(guó)文化。第三期節(jié)目中設(shè)置了護(hù)蛋環(huán)節(jié)，為了培養(yǎng)孩子的責(zé)任心，讓爸爸們假扮壞人進(jìn)行偷襲，看孩子們能不能保護(hù)好自己的雞蛋。這樣的節(jié)目環(huán)節(jié)設(shè)置折射出中國(guó)傳統(tǒng)的教育方式，遭到了受眾的批評(píng)。麥特文化傳媒總裁陳礪志在微博中表示：“謊言欺騙孩子，教他們打人，看得糾結(jié)。現(xiàn)實(shí)很殘酷，但還是要教他們美好和善良?！?/p>

親子關(guān)系中的兒童形象折射的時(shí)代意義。在快速發(fā)展的時(shí)代背景下，兒童和民族文化一樣，不斷受到時(shí)代的沖擊，相應(yīng)地發(fā)生各種變化。但是和成年人相比，兒童的世界觀和價(jià)值觀有著更為廣闊的發(fā)展空間。因此，他們不僅能較為準(zhǔn)確地反映出特定時(shí)代相對(duì)穩(wěn)固的文化形態(tài)，而且在更深的層面上更能體現(xiàn)文化的不斷發(fā)展與變遷。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，獨(dú)生子女時(shí)代的小家庭模式逐漸成為中國(guó)的主要模式，父母的角色也隨之發(fā)生改變，他們需要承擔(dān)一部分原來(lái)屬于兄弟姐妹的責(zé)任，傳統(tǒng)單向的以父為主的溝通逐漸被時(shí)代拋棄。同時(shí)社會(huì)的快速發(fā)展變化，也在一定程度上推動(dòng)著親子關(guān)系的平等化。

日新月異的時(shí)代環(huán)境，使每個(gè)人都有了一種面對(duì)時(shí)代和環(huán)境的危機(jī)感，這樣父母就失去了在傳統(tǒng)社會(huì)中面對(duì)子女的先知性和權(quán)威性，“家本位”的倫理觀念逐漸被“人本位”倫理觀念所取代，個(gè)體意識(shí)日益增強(qiáng)。節(jié)目中五個(gè)孩子個(gè)性十足，和父親的相處更多的是一種平等溝通。

《爸爸去哪兒》節(jié)目中所呈現(xiàn)的兒童形象是多個(gè)方面符號(hào)運(yùn)用的引申與延展，具體可感的兒童形象符號(hào)與抽象意義上的文化、時(shí)代背景等結(jié)合在一起。也就是說(shuō)，存在于電視節(jié)目的兒童形象不僅是兒童個(gè)案的折射，同樣可以將個(gè)案的解讀推演到電視節(jié)目之外，推演到一種時(shí)代、一個(gè)文化。

兒童參與表象下的“失語(yǔ)”

不同于印刷媒體，電視是一種敞開(kāi)大門的技術(shù)，不存在物質(zhì)、經(jīng)濟(jì)、認(rèn)知和想像力上的種種約束。電視媒體不可能限制人們獲取信息，6歲的兒童和60歲的成年人具備同等的資格來(lái)感受電視所提供的一切。從這個(gè)意義上講，電視是完全平等主義的傳播媒介。當(dāng)代激烈的媒介競(jìng)爭(zhēng)使得電視媒體不斷增長(zhǎng)播映時(shí)間，直至發(fā)展為24小時(shí)不停播映，它要求有大量新鮮并且有趣的內(nèi)容來(lái)吸引觀眾。因此，它的外在形式和符號(hào)形式都使它沒(méi)有必要、其實(shí)也不可能將觀眾加以區(qū)分。

“由于人類生產(chǎn)所依賴的符號(hào)世界在形式和內(nèi)容上發(fā)生了變化，這種變化尤其不要求兒童和成人的情感有任何的區(qū)別，這樣人生的兩個(gè)階段就不可避免地合二為一了?！闭缒釥枴げㄆ澛f(shuō)：“娛樂(lè)是電視上所有話語(yǔ)的超意識(shí)形態(tài)。不管是什么內(nèi)容，不管采取什么視角，電視上的一切都是為了給我們提供娛樂(lè)?！?/p>

兒童形象的過(guò)度解構(gòu)。尼爾·波茲曼曾對(duì)媒體時(shí)代電視文化做出這樣的預(yù)言：“我們的文化會(huì)忘記它需要童年的存在，這是不可想像的?！闭滟F的童真在娛樂(lè)盛行的時(shí)代成為商業(yè)化笑料和噱頭，被不斷地扭曲。對(duì)兒童權(quán)益的間接傷害貫穿或隱匿在休閑或娛樂(lè)過(guò)程中，在休閑和娛樂(lè)中兒童的正當(dāng)權(quán)益被疏忽、置換直至被徹底剝奪。

《爸爸去哪兒》節(jié)目中的兒童不再是自我意識(shí)真實(shí)的表達(dá)，而是根據(jù)電視節(jié)目特點(diǎn)，設(shè)置場(chǎng)景和后期制作技巧去迎合一些被娛樂(lè)化的行為標(biāo)準(zhǔn)，迎合成人意識(shí)，成人化的手段對(duì)兒童關(guān)系進(jìn)行過(guò)度解構(gòu)。在第二集中，節(jié)目有意識(shí)地突出幾位孩子關(guān)系的營(yíng)造，時(shí)時(shí)出現(xiàn)的心形，浪漫唯美的畫面和解讀式的字幕，不斷地暗示觀眾，引導(dǎo)觀眾以一種娛樂(lè)化心態(tài)對(duì)這些孩子的行為進(jìn)行解讀。綜藝娛樂(lè)節(jié)目并不是要排斥兒童的參與，而是要在重視參與方式和表達(dá)方式的同時(shí)，兒童特有的童趣也不應(yīng)該成為娛樂(lè)工具。

真實(shí)內(nèi)容下的娛樂(lè)化目的。作為一種社會(huì)稀缺資源——明星已經(jīng)成為社會(huì)地位、財(cái)富的象征符號(hào)，這種符號(hào)已經(jīng)被現(xiàn)代媒介消費(fèi)到了極致，而“星二代”作為這個(gè)最具有爭(zhēng)議性的話題更是被受眾津津樂(lè)道，通過(guò)一檔電視真人秀節(jié)目來(lái)了解明星家庭的相處方式，滿足了普通觀眾窺視明星隱私的好奇心。

電視觀眾從這個(gè)節(jié)目中看到了五對(duì)明星父子（父女）們?cè)阽R頭前真實(shí)而不加修飾的一面，節(jié)目強(qiáng)調(diào)24小時(shí)全天候無(wú)死角拍攝，比如，面對(duì)孩子手足無(wú)措和壓抑的憤怒，臨睡前五位父親展現(xiàn)出的完全不同的親子互動(dòng)模式等等。從節(jié)目制作方的角度來(lái)說(shuō)，力圖呈現(xiàn)最真實(shí)和原生態(tài)的親子關(guān)系，受眾也感受到了這種真實(shí)。

但是，節(jié)目中所塑造的父子（父女）關(guān)系，對(duì)社會(huì)大眾而言，其實(shí)還是一種虛擬關(guān)系。第一期中，節(jié)目設(shè)置了讓平時(shí)很少做家務(wù)的明星爸爸在村里做飯；第三期中，五位明星爸爸在沙漠中撈魚，爸爸的笨拙、出丑，讓觀眾捧腹，但當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)向那些和受眾一樣看熱鬧的孩子的時(shí)候，我們應(yīng)該能夠認(rèn)識(shí)到，這個(gè)過(guò)程的娛樂(lè)性超過(guò)了其教育和啟迪作用?？v觀整個(gè)節(jié)目，它并沒(méi)有設(shè)計(jì)出一些必須或者應(yīng)該具有社會(huì)啟迪和教育意義的環(huán)節(jié)。這個(gè)本該更具有挑戰(zhàn)性、建設(shè)性和可視性、話題性的內(nèi)容，被忽略了。對(duì)這個(gè)節(jié)目而言，娛樂(lè)是一條曲線，它為大眾展現(xiàn)了需要關(guān)注的現(xiàn)象；但是有時(shí)娛樂(lè)也是一條虛線，它讓社會(huì)錯(cuò)過(guò)了解決問(wèn)題的機(jī)會(huì)。娛樂(lè)化所帶來(lái)的關(guān)注，失去了最有價(jià)值的作用。從這個(gè)意義上講，節(jié)目實(shí)質(zhì)上具備更多的還是一種娛樂(lè)功能，其社會(huì)引領(lǐng)功能被泛化和弱化了。