摘 要：無論陶藝還是雕塑，從它們的起源來說，都有著十分悠久的發(fā)展歷史。它們是古老的，而它們也是現(xiàn)代的，因為它們作為現(xiàn)代藝術(shù)中無法分割的一部分，當(dāng)它們二者相互融會貫通的時候，就成了一門獨特的藝術(shù)品種，即現(xiàn)代陶藝雕塑，或雕塑性陶藝。

關(guān)鍵詞：陶藝；雕塑；空間

中國又被稱為瓷國，眾所周知，我國陶瓷有著上萬年的歷史，文化底蘊(yùn)可謂深厚無比，其遺存也異常豐富多彩，這是其他藝術(shù)品種無法與之并肩相比的。但是，現(xiàn)代陶藝現(xiàn)身于中國的時間卻相對較晚，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，我們這個古老的東方大國在歷經(jīng)百年恥辱后，曾經(jīng)一度領(lǐng)先于世界的陶瓷藝術(shù)逐漸衰弱，直到20世紀(jì)的70年代末80年代初，中國現(xiàn)代陶藝才逐步發(fā)展起來。與傳統(tǒng)陶瓷類似，人們在現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作過程中糅合進(jìn)了龐大精深的中國文化。因此，它有著深刻的文化內(nèi)涵，但是跟傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)相比，現(xiàn)代陶藝對自然的感悟，對生命的體現(xiàn)和對人類精神世界的理解又有著它自己獨特的特點，其中最常見的特點之一，就是當(dāng)代從事陶藝的藝術(shù)家和設(shè)計師們，經(jīng)常將陶藝和雕塑這兩個藝術(shù)門類結(jié)合到一起，以陶藝的形式來表達(dá)雕塑，或以雕塑的手法來展現(xiàn)陶藝。

雕塑作為一門造型藝術(shù)，與陶藝有著諸多相似想通之處。比如說，無論雕塑還是陶藝，制作者都要有較強(qiáng)的動手成型能力，也需要制作者對三維造型要有比較深刻的了解。另外，雕塑的立體方式和造型與空間之間的相互關(guān)系，對陶藝的成型方式有著極為積極的促進(jìn)作用。隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化的迅猛發(fā)展，城市建設(shè)的步伐邁得越來越大，在無形中，就為現(xiàn)代城市雕塑提供了十分廣闊的空間，而在不同的雕塑門類中，陶藝雕塑日益受到重視，這種既有“陶瓷”的內(nèi)涵又有“雕塑”的特質(zhì)的藝術(shù)品，一度成為被追捧的熱潮，它一步步走入了城市空間，也一步步走入了人們的視野。既然藝術(shù)無國界，各種藝術(shù)類別之間也沒有絕對的溝壑，那么同樣作為造型藝術(shù)的陶藝和雕塑之間會相互影響，也就在預(yù)料之中了。陶藝和雕塑之間有著十分親密的關(guān)系，在生產(chǎn)力不夠發(fā)達(dá)的古代，雕塑常常要以陶的形式來表達(dá)，比如秦代的兵馬俑和唐代的三彩器。在生產(chǎn)力足夠發(fā)達(dá)的現(xiàn)代，隨著各種新材料的開發(fā)和應(yīng)用，雕塑的表達(dá)形式越來越多樣化，它和陶瓷的關(guān)系看似被分離了，實際上卻又藕斷絲連的黏合在一起。

在設(shè)計創(chuàng)作陶藝的過程中，陶的形態(tài)，以及如何通過陶的形態(tài)來傳達(dá)制作者的情感世界是十分重要的。陶的形態(tài)可謂千姿百態(tài)。而形態(tài)的創(chuàng)造也自有它本身的規(guī)律，一是通過對自然世界的觀察和理解來表達(dá)陶藝師的感悟，也就是將大自然中固有的藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行提取，進(jìn)而使之升華為自身內(nèi)在精神世界的表達(dá)。二是制作者通過與社會的接觸，通過對制陶工藝的研究和領(lǐng)悟，以在生活中提取和歸納能夠表達(dá)自身意識的藝術(shù)形態(tài)?，F(xiàn)代陶藝不單單是對傳統(tǒng)陶藝的繼承，它也是對傳統(tǒng)陶藝的一種叛離。它的表達(dá)方式不再局限于傳統(tǒng)陶藝中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“器”，而是從“器”中解脫了出來，經(jīng)過對陶瓷語言的深度的挖掘和拓展后，形成了一種新的視覺藝術(shù)。它強(qiáng)調(diào)人與人，人與物，人與自然之間的關(guān)系，喜歡不受拘束的藝術(shù)形態(tài)，并勇于創(chuàng)新。在創(chuàng)新的過程中，它會借鑒其他藝術(shù)門類的表達(dá)語言，比如雕塑中的空洞理論?？斩蠢碚撝械目斩矗⒎侵覆恢呺H的空泛，也不是指缺乏實際內(nèi)容的空虛，這里的空洞，是用于雕塑的一門藝術(shù)語言，指形體上的空洞?？臻g是物質(zhì)存在的一種客觀形勢，老子曾對“有和無，利和用”做過辨析，他認(rèn)為有之以為利，無之以為用，老子所說的“無”，意指空間，而老子所說的“有”，就是指客觀存在了。老子對有和無做了樸素的辯證，即“有”有用，“無”也有用。也就是說，“有和無”跟“利和用”之間沒有絕對的分界線，從某種意義上說，這是一種對空間的深度探索。

一般說來，雕塑空間有兩層含義，一個是指屋里空間，另一個是指心理空間，一件雕塑的具體形態(tài)決定了空間的組織方法，而事物之間的影響總是相互的，所以在形態(tài)決定空間組織的同時，空間結(jié)構(gòu)也影響了雕塑的具體形態(tài)。這種相互影響微妙地表現(xiàn)在能夠意會能夠體驗卻不會實際存在的心理空間上。也就是說，雕塑的實體由物理空間來創(chuàng)造，而雕塑的靈魂則由心理空間來賦予。在現(xiàn)代雕塑中，由空間引申出來的空洞這一概念，一度打破了傳統(tǒng)雕塑語言的敘述方式，現(xiàn)代陶藝巧妙地借鑒了空洞理論，許多陶藝家在陶藝作品中精巧完美地運用了空洞，將對生命和周邊環(huán)境之間的理解融入陶藝中去，從而使陶藝含有了像人一般的血與肉，充滿了生命的活力。

無論藝術(shù)還是文學(xué)，它們在被人們設(shè)計創(chuàng)作時都需要遵循一個基本的準(zhǔn)則，那就是擅長于觀察生活，并且在頭腦中要清醒地意識到，所有的創(chuàng)作都起源于生活。沒有對生活的思索，沒有對生活細(xì)致入微的觀察，很難創(chuàng)作出叫人滿意的陶藝作品。現(xiàn)代陶藝中的藝術(shù)形態(tài)，有很多是從大自然中提取和歸納的，但是也有不少是通過直接借用其他藝術(shù)門類的表現(xiàn)手法，而在現(xiàn)代陶藝中，經(jīng)常性的做法之一，就是借用了現(xiàn)代雕塑語言來表達(dá)自身所蘊(yùn)藏的內(nèi)涵。比如在對待抽象的塑造上，許多陶藝家在表達(dá)方式上就有意識地借用了雕塑語言——從眾多繁復(fù)的具體事物中抽出其本質(zhì)特征，去偽存真，達(dá)成或夸張或張力十足的“抽象符號”，給予觀賞者無邊無際的想象力，從而表達(dá)作者內(nèi)在的各種情緒：熱烈，平靜，憂郁，沖動，寂寞，等等。

無論翻開雕塑史還是陶瓷史，都不難發(fā)現(xiàn)早在人類的懵懂時期，陶瓷和雕塑就已經(jīng)聯(lián)結(jié)在一起了。在新石器時代，我們就有了陶塑，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和社會的進(jìn)步，到了秦漢唐宋時期，雕塑性陶藝，或者說陶瓷雕塑更是蓬勃發(fā)展，秦代的兵馬俑，漢代的說唱俑，唐代的三彩器，等等，這些傳統(tǒng)的陶瓷雕塑無一不叫人拍手稱絕。任誰都無法否認(rèn)，傳統(tǒng)陶藝對現(xiàn)代陶藝的影響是十分巨大的，它的影響不僅僅表現(xiàn)在對材料的運用和技法的強(qiáng)弱上，更表現(xiàn)在它在思想上對國人的啟發(fā)和引導(dǎo)上，比方說，身為萬經(jīng)之首的《易經(jīng)》中的陰陽和太極的觀念，表達(dá)了一種天人相通與天人合一的價值境界，這是中華文化的精髓，它深入到了中國人的骨血深處，許多陶藝師就是以此為出發(fā)點來獲取靈感，進(jìn)而創(chuàng)作出獨具中國特色的陶藝作品來。

滄海桑田。隨著時代的變遷，許多傳統(tǒng)藝術(shù)的功能性被打破了，人們的意識形態(tài)越來越多樣化，隨之而來的，是藝術(shù)的表達(dá)形態(tài)也越來越多樣化。然而，人類的創(chuàng)新是從不斷的繼承和積累中完成的，誰也無法拋棄過去的一切而單獨成為一個時代的個體。每一位致力于陶藝的人，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖撞中應(yīng)該找到能夠平衡這兩者關(guān)系的交合點，從而創(chuàng)作出有生命情感的作品。越是民族的，越是世界的。早在千年之前的秦漢時期，我們的祖先就已經(jīng)將陶藝和雕塑完美的融合到了一起，那一件件美輪美奐的陶藝雕塑簡直無法被超越。我們擁有的博大精深的陶瓷文化足以令我們感到驕傲和自豪，然而，隨著人類社會和人類文明的不斷向前發(fā)展，我們不能故步自封，我們需要站在這塊廣袤敦厚的土地上，一方面去汲取古老傳統(tǒng)中的精華，另一方面去吸收西方現(xiàn)代先進(jìn)的設(shè)計思想，從而使傳統(tǒng)與現(xiàn)代有機(jī)地結(jié)合起來，通過不斷的探索和創(chuàng)新，以體現(xiàn)當(dāng)代陶藝和雕塑的新的價值。

參考文獻(xiàn)：

[1] 犀然.中國雕塑[M].高等教育出版社，2011.

[2] 齊彪.陶藝的起源與流變研究[M].山東美術(shù)出版社，2008.

作者簡介：鄭艷麗（1983—），女，山東濟(jì)南人，山東工藝美術(shù)學(xué)院研究生，研究方向：陶藝。