金宋

摘 要：畫中有詩，詩表達(dá)畫意，這是我國古代繪畫中特有一種形式——題畫詩。題畫詩發(fā)展于魏晉，形于唐，興于宋，元明清時(shí)期更是大放異彩，可謂流傳甚廣，作品豐富繁多。這種語言與圖片的結(jié)合不得不說給予我們一種全新的審美感受。文學(xué)的魅力為畫作提升價(jià)值，畫作承載著詩歌的無窮意蘊(yùn)，而詩與畫的潛在對應(yīng)關(guān)系體現(xiàn)了作者當(dāng)時(shí)一種怎樣的心境是值得我們反復(fù)玩味的。語圖符號的差異性沒有造成詩畫之間的隔閡，反而產(chǎn)生一種互生的效果，題畫詩就在這互仿與互文中孕育著勃勃生機(jī)。

關(guān)鍵詞：題畫詩；詩畫對應(yīng)關(guān)系；語圖互文

所謂“題畫文學(xué)”，向來有廣義和狹義兩種界定方式，狹義的“題畫文學(xué)”單指被書寫于畫幅上的文字；廣義的“題畫文學(xué)”，則泛指“凡以畫為題，以畫為命意，或贊賞，或寄予，或議論，或談?wù)?，而出之以詩詞歌賦等體裁的文學(xué)作品?！?sup>[1]依附于同一文本的題畫詩，是學(xué)術(shù)的一次“越界”與“整合”。在遠(yuǎn)古時(shí)期人類以刻在石壁上的圖畫作為記錄，這既是文字也是圖像，隨著時(shí)代的演變，直到魏晉才少量的有在畫作上題詩的形式出現(xiàn)，說明題畫詩不是本來就有，是文學(xué)、美學(xué)、美術(shù)史、文化史、比較文學(xué)的融會貫通，內(nèi)容之豐富，值得后繼者琢磨與研究。

1 以畫抒情

畫作為一個(gè)時(shí)空體，以“空間”的形式展現(xiàn)于世人面前，帶來強(qiáng)烈視覺沖擊的同時(shí)，是顏色和形體構(gòu)成的一個(gè)個(gè)的“空間”形象。圖像正是以這種特殊的魅力向觀者敘述出一幅幅鴻篇巨作。畫既是情感的宣泄也是一種文化符號的傳達(dá)，皮爾斯在符號的定義中這樣解釋：符號，或者說代表項(xiàng)，在某種程度上向某人代表某一樣?xùn)|西。它使針對某個(gè)人而言的。也就是說，它在那個(gè)人的頭腦里激起一個(gè)相應(yīng)的符號，或者一個(gè)更加發(fā)達(dá)的符號。我把這個(gè)后產(chǎn)生的符號稱為第一個(gè)符號的解釋項(xiàng)。符號代表某樣?xùn)|西，即它的對象。它不是在所有方面，而是通過指稱某種觀念來代表那個(gè)對象的。^[2]而此時(shí)的圖正是“解釋項(xiàng)”，由圖引發(fā)的情感寄托。圖像這時(shí)已是心境的最好詮釋，筆墨的濃淡重輕，或遠(yuǎn)岸疏林，或古木修葺，構(gòu)建出清曠平和、嫻雅淡遠(yuǎn)之畫境。無疑都是在有限的空間中表達(dá)無限的情綿之意。

五代北宋時(shí)期多以重巒疊嶂、氣勢恢宏、場景巨幅的長卷“全景山水”居多。典型的代表作品有，董源《瀟湘圖》、徐道寧《關(guān)山密雪圖》、荊浩《匡廬圖》，巨然《萬壑松風(fēng)圖》、范寬《雪景寒林圖》、關(guān)仝《關(guān)山行旅圖》、李成《茂林遠(yuǎn)岫圖》等。這些畫作多以“平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)‘的三遠(yuǎn)”^[3]形式來描繪壯美山川，時(shí)空在一幅畫中多角度轉(zhuǎn)換，給觀者以不同視覺的沖擊，作品構(gòu)圖宏大，視野開闊，境界邈遠(yuǎn)。而受到畫作的影響，詩人所題寫的詩歌往往也是長篇歌行的形式，寫的筆墨縱橫，淋漓酣暢。

以北宋王詵長幅《煙江疊嶂圖》題詩為例，此畫描繪出煙波浩渺處群山疊嶂，煙云氤氳間漁船穿梭其中，遼闊的江面中水天一色，傾瀉而下的瀑布隱藏在白云深處，茂密的叢林中若隱若現(xiàn)的亭臺樓閣，隨著畫卷的走勢，畫幅的末端是一片遼闊空蒙的江面，漸而慢慢淡入我們的視線。蘇軾在其畫作中題詩《書王定國所藏?zé)熃B嶂圖》：江上愁心千疊山，浮空積翠如云煙。山耶云耶遠(yuǎn)莫識，煙空云散山依然。但見兩崖蒼蒼暗絕谷，中有百道飛來泉?？M林絡(luò)石隱復(fù)見，下赴谷口為奔川。川平山開林麓斷，小橋野店依山前。行人稍度喬木外，漁舟一葉江吞天。使君何從得此本，點(diǎn)綴毫末分清妍。不知人間何處有此境？徑欲往買二頃田。君不見武昌樊口幽絕處，東坡先生留五年。春風(fēng)搖江天漠漠，暮云卷雨山娟娟。丹楓翻鴉伴水宿，長松落雪驚醉眠。桃花流水在人世，武陵豈必皆神仙？江山清空我塵土，雖有去路尋無緣。還君此畫三嘆息，山中故人應(yīng)有招我歸來篇。^[4]

詩的前十二句描寫畫中山水的奇姿美景；詩人描寫層巖疊嶂，積翠浮空；飛泉赴谷，御舟飄江；小橋野店，依倚山前。筆力高邁遒勁，摹寫神妙，色彩斑斕，曲盡其致。中間四句點(diǎn)出以上描寫的是畫中風(fēng)景并道出歸隱之意。后十二句又由畫景生發(fā)，描寫黃州四時(shí)之真景，有如世間桃源。全詩洋洋灑灑十四韻，寫得波瀾起伏，氣勢如煙云卷舒，讀來令人神往。這正與畫圖鴻篇巨制的規(guī)格，重巒疊嶂、煙云氤氳的氣象和諧一致。故胡應(yīng)麟觀此詩有“俊逸豪麗，自是宋歌行第一手”^[5]的感慨?？v觀長篇巨幅畫作的題詠無不是配以長篇的詩歌，畫作在無形中影響著詩歌的脈象走絡(luò)，詩畫在風(fēng)格上達(dá)到統(tǒng)一。也正是畫家們創(chuàng)作了這些氣勢磅礴、意境壯麗的全景山水畫，激發(fā)出詩人內(nèi)心對祖國河山的無限熱愛之情，從而揮灑出如此悲壯感人的題詠巨制。^[6]

2 以詩應(yīng)景

在題畫詩中，詩無疑是對畫的最好表達(dá)，詩歌的情感迸發(fā)賦予繪畫更深層次的詮釋。在這個(gè)文學(xué)遭遇圖像的時(shí)代，文學(xué)不得不附庸與圖像，也可以說互為依倚不可分割的。圖像時(shí)代的到來帶給我們更多的感官享受，但是沒有文字的解讀只是一味的圖像也是不可取的。

中國畫歷來就有虛實(shí)之分，而語言和圖像的關(guān)系又有實(shí)指與虛指之論。語言和圖像的關(guān)系史證明，能指和所指關(guān)系的“任意性”造就了語言的實(shí)指本性，“相似性”原則決定了圖像的隱喻本質(zhì)和虛指體性。^[7]歷史演變逐漸使文字脫穎而出，文字的出現(xiàn)也確立了語言與圖像的分工，也是“虛”與“實(shí)”的分工，圖像之間的相似性與局限性迫使文字的出現(xiàn)，文字出現(xiàn)的過程也是不斷克服這一局限的過程。時(shí)代的發(fā)展歷史的進(jìn)步，讓人類創(chuàng)造了文字，文字的意蘊(yùn)已不局限與記錄與表達(dá)，而是圖像的再體現(xiàn)形式，它被賦予一連串“聲音形式”，成了“音響形象”的標(biāo)記。讓圖像遠(yuǎn)離相似性，甚而脫離相似性。

題畫詩中相似題材的畫作有很多，如“瀟湘”圖、“漁隱”圖、“竹林七賢”圖、“歸去來兮”圖、“陽關(guān)”圖等。這些圖像多少都有些許的“相似性”，而語言文本即“詩”的出現(xiàn)，使畫作本身不再單調(diào)的同時(shí)賦予繪畫新的含義。如“瀟湘”圖中詩歌結(jié)合繪畫意象從思鄉(xiāng)之情、謫遷之怨、漁隱之樂三個(gè)方面，以詩歌的魅力意指圖片的生成機(jī)制。

（1）“瀟湘”圖之思鄉(xiāng)之情。“悔相道之不察兮，延佇乎吾將反?；仉捃囈詮?fù)路兮，及行迷之未遠(yuǎn)”。^[8]蘇軾被貶后思鄉(xiāng)之情溢于言表，在“瀟湘”文學(xué)中也是重要的抒情典范，漂泊他鄉(xiāng)，靈魂尋覓知音的同時(shí)抒發(fā)“羌靈魂之欲歸兮，何須臾而忘反”^[8]之情。濃郁的望歸之情移入畫中景物，則心理的“期望”“愿望”之外，還有視覺上的“觀望”“眺望”，這種何處是歸家的詮釋也只有在詩歌這個(gè)載體中體現(xiàn)得淋漓盡致。

（2）“瀟湘”圖之謫遷之怨。政居的動蕩社會的不穩(wěn)定，很多有識之士在仕途上受到挫折，“仕”與“隱”的矛盾心理在他們身上表現(xiàn)突出，但是仕途上的不順沒有讓它們對未來充滿期望，在山水間抒發(fā)情思的同時(shí)，相信自己會有實(shí)現(xiàn)政治思想的一天。蘋花夜黑鳥鳴，橋危路滑五人行。酸風(fēng)蕭瑟浪鏜鞳，濕螢熠熠漁燈明。飛篷入葦響洲渚，暗憶西窗剪燈語。書船穩(wěn)戲聽秋聲，倦客吟騷夢三楚。^[9]一片瀟湘落筆端，騷人千古帶愁看。不堪秋著楓林港，雨闊深夜釣寒。^[10]

（3）“瀟湘”圖之漁隱之樂。生活的不如意沒有磨滅怡然自樂的心境，政治的不如意，給生活帶來另一片廣闊新天地，寧靜的煙波江面，漁夫撐桿獨(dú)游江中，充分體現(xiàn)了“瀟湘”文學(xué)中“和美自得”的生活寫照。碧葦蕭蕭風(fēng)淅瀝，村巷沙光潑殘日。隔籬炊黍香浮浮，對門登網(wǎng)銀戢戢。刺舟漸近桃花店，破鼻香來覺醇釅。舉籃就儂博一醉，臥看江山紅綠眩。^[11]平生千里目，遙寓紫翠間。見此紙上語，照我胸中山。泛泛水俱遠(yuǎn)，悠悠云共閑。漁翁收晚釣，一棹醉中還。^[12]這些詩畫作者在抒發(fā)“漁隱之樂”的同時(shí)，也惆悵“謫遷之怨”，在這“樂”與“怨”間全憑的是詩歌語言的傳達(dá)。語言以圖像滋生魅力，圖像以語言包裹情感。

3 以詩畫對應(yīng)關(guān)系看情與景的交融

題畫詩究其根源是文學(xué)對圖像的模仿，在文字發(fā)明到中古漢語的語圖關(guān)系是語圖分體的話，那么近代以來的語圖關(guān)系則呈現(xiàn)合體的形式。題畫詩、詩意畫、戲曲插圖以及連環(huán)畫的出現(xiàn)使詩畫融為一體，呈現(xiàn)出語圖互文二種符號同在一幅界面上的語圖交錯(cuò)關(guān)系。

“詩中有畫，畫中有詩”，語圖合體是中國畫寫實(shí)走向?qū)懸獾谋厝贿^程。宋代以后寫意畫迅速發(fā)展，寫意的出現(xiàn)必然催生語言的發(fā)達(dá)，畫意的“朦朧”需要語言的闡述。圖片的勾勒與渲染在無形中影響著語言的走向，“詩中有畫，畫中有詩”的興起已帶動著題畫詩這一審美時(shí)尚的興起?？梢哉f文學(xué)與圖像的關(guān)系就是“語象”和“圖像”的關(guān)系，語言與圖像本不屬于一個(gè)“細(xì)胞體”而兩者可實(shí)現(xiàn)共享的主要基因就是“語象”和“圖像”。他們是語言文本與圖像文本的衍生體，簇生了文學(xué)與圖像密不可分的關(guān)系，也促使了文學(xué)與圖像關(guān)系研究的平臺以及內(nèi)在規(guī)律。

以宋代的小景題畫詩為例，首先宋代詩人在題詩之前是畫作的鑒賞者，然后才是詩歌創(chuàng)作者，詩人對畫作藝術(shù)想象是否把握到位直接影響詩歌與圖畫的風(fēng)格是否一致，這就在無形中強(qiáng)調(diào)詩人與畫家的意象的契合是否融洽。不期而遇的自然體現(xiàn)也最能體現(xiàn)兩者的默契及心靈的溝通。小景畫以尺幅較小，畫面精致簡約而秀麗著稱，如《宣和畫譜》說：“布景致思，不盈咫尺而萬里可論，則又豈俗工所能到哉。畫墨竹與夫小景，自五代至本朝，才得十二人”。^[13]作小景畫著《畫繼》載王詵“小景亦墨作平遠(yuǎn)，一洗工氣，眠鴨浮雁、哀柳枯卉，最為珍絕”，載倡導(dǎo)小景山水的趙士遵“其筆超俗”。^[14]他們的小景畫都呈現(xiàn)出簡約清曠的特色。小景畫詩多作者以趙令穰的居多。例如，生長深宮不識山，騷人一見便開顏。分明記得經(jīng)行處，青草湖邊第幾灣。（張舜民《題趙大年小景》）；^[15]渭曲山陰到者稀，浮休一見便開眉?？蛠聿槐囟嘟哔p，自古詞人是畫師。（張舜民《題趙大年奉議小景》）；^[15]本色眼光上下寒，忘機(jī)鷗鳥恣飛還。年來頻作江湖夢，對此身疑在故山。輕鷗白鷺定吾友，翠柏幽篁是可人。海角逢春知幾度，臥游到處總傷神。（黃庭堅(jiān)《題宗室大年畫二首》）。^[16]

從上文的長卷全景山水畫與小景畫以及題詠之對比可以看出，畫作的長短不一，畫面的濃墨淡彩，畫內(nèi)容的差異，都影響著題詠的創(chuàng)作。巨幅山水畫的恢宏大氣，小景畫的清淡秀雅，給觀者不同視覺感官的同時(shí)，也影響著詩歌創(chuàng)作者的思維?？梢哉f詩是畫的再創(chuàng)造，詩境融入畫境之中，把朦朧夢幻的畫境演變成具體、逼真的詩境，詩畫合一，如夢似幻。

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[11] 惠洪.宋迪作入境絕妙八渭之聲句演上戲余曰道人能作有聲畫乎因?yàn)橹髻x一首·漁村照落[Z].

[12] 題范周士瀟湘圖[M].全宋詩，冊26，卷1488，頁17012.

[13] 宣和畫譜·卷二十[M].墨竹敘論，第247頁.

[14] 畫繼[M].卷二，第8-9頁.卷三，第21頁.

[15] 全宋詩·卷八三六[M].第14冊，第9693頁.

[16] 全宋詩·一零一七[M].第17冊，第11597頁.