張敏　張文明

摘 要：山東梆子的戲衣使用具有明確的規(guī)制，但不合理之處也需加以規(guī)范化。結(jié)合實例，本文提出三點規(guī)范化的要求：行頭要按照其功用而使用，穿戴要符合人物的身份氣質(zhì)，還要適應(yīng)人物所處的環(huán)境。

關(guān)鍵詞：山東梆子；戲衣；規(guī)范化

成熟的戲曲劇種必定有較為穩(wěn)定的表演程式，戲曲隨著時代的發(fā)展而產(chǎn)生變化，程式也相應(yīng)地會發(fā)生變化。變粗糙為精致，改雜亂為規(guī)范，把自發(fā)式的藝術(shù)表演引向自覺性的藝術(shù)追求，這是戲曲健康發(fā)展的方向。服裝穿戴規(guī)制作為戲曲程式的一項內(nèi)容，也是在不斷改進中建立的。山東梆子是具有四百余年歷史的古老劇種，早已形成了一套嚴格的戲衣穿戴規(guī)制。但是以今天的審美觀點來看，仍有需要改進之處，需要加以規(guī)范，使之更好地表現(xiàn)人物形象、適應(yīng)觀眾的欣賞需求。

山東梆子的衣箱組成與京劇大致相同，但不如京劇的衣箱種類豐富、功用嚴明。比如黃蟒袍，山東梆子戲班只有杏黃色一種，并不像京劇那樣分明黃和杏黃兩種。在穿戴規(guī)制上，山東梆子形成了一套較為明確的規(guī)制，且有自身的一些特性。首先是部分行頭可以變通使用?？^箱中的侯帽（又名“耳不聞”），為年老位尊的國公王侯所戴，如《二進宮》的徐延昭、《五鳳嶺》的程咬金等。通過改換配件可以擴大它的使用范圍：在頂部插上倒纓表示是高級武職官員，如《天賜箓》中的楊文卓；頂部插上三尖戟頭就變成帥盔，為領(lǐng)兵出征的大元帥所戴，如《大征北》中的黃謀。所以山東梆子的衣箱中沒有專門的帥盔，體現(xiàn)了一物多用的節(jié)約原則。其次是行頭的功用有劇種自身的一些講究，例如紅色蟒袍主要用于小生行的人物，如果是紅臉行人物使用，通常表示他的性情比較焦躁剛烈，如《反陽河》的楊文升，一副天不怕地不怕的脾氣，就穿紅蟒。這與京劇蟒袍的“上五色”“下五色”的規(guī)制也是不同的。再次是有些行頭的用途并不明確，只是按照傳統(tǒng)習(xí)慣而使用，如翎子和狐尾在山東梆子戲班中通常是合用的，即凡插翎必掛尾，對翎子和狐尾各自的寓意并無說法?！段屮P嶺》中的吳鳳英是占山的女寇，插翎掛尾，《樊梨花征西》中的樊梨花是唐朝大元帥，也插翎掛尾，狐尾在其中只起了裝飾作用，寓意卻被完全拋棄了。這些特性的形成，有的是受經(jīng)濟條件制約而形成的變通之法，逐漸成了劇種傳統(tǒng)；有的則是片面追求威武、氣派的舞臺效果而不顧人物身份的亂穿亂戴，是不正確、不講究的做法，應(yīng)該加以改變，予以規(guī)范，使每一件行頭都能起到真正為人物服務(wù)的作用。

隨著各個劇種的交流融合，戲曲界對服裝的使用規(guī)制已經(jīng)形成了較為一致的認識，這是服裝在使用上的共性；每個劇種受傳統(tǒng)習(xí)慣的影響，也具有自己的某些特點，這是服裝使用上的劇種個性。當個性與共性產(chǎn)生抵牾之時，毫無疑問，個性應(yīng)該服從共性。原因有二：一是要適應(yīng)受眾的審美標準；戲曲的受眾群體不再局限于某一地域，受眾的審美視野大為廣闊，審美標準也大大提高了，如果繼續(xù)沿襲舊時的粗糙做法肯定要被觀眾拋棄。二是符合劇種的發(fā)展需要；地方戲曲的發(fā)展是在不斷地借鑒、吸收和提高中進行的，改變不講究、不正確的做法，使表演形式規(guī)范化，是劇種發(fā)展的必然需求。山東梆子過去主要流行在山東西南部，現(xiàn)在它的觀眾已經(jīng)遍布全國各地，它的發(fā)展方向也應(yīng)該是走出山東，走向全國。況且現(xiàn)在的觀眾見識過各個劇種的優(yōu)秀藝術(shù)形式，審美意識上已經(jīng)接受了具有普遍性的戲曲藝術(shù)規(guī)則，所以山東梆子必須要在藝術(shù)形式上加以規(guī)范化，這既符合觀眾的欣賞需求，又符合劇種發(fā)展規(guī)律。就服裝穿戴規(guī)制來說，“寧穿破，不穿錯”是戲曲界共同的認識，山東梆子也一向有這個講究，那么服裝穿戴的規(guī)范化也正符合了“不穿錯”的藝術(shù)追求。結(jié)合山東梆子的穿戴實例，我們對服裝的使用提出三個要求：

（1）衣箱中各類物件的功用必須要明確。戲曲行頭的特點是具有特定的象征意義，衣箱中沒有一件累贅多余的物品。認清各類物品的象征意義，明確其功用，是正確使用服裝的前提。如前文所舉的例子，狐尾僅僅是起美化作用的東西嗎？當然不是。它是取少數(shù)民族的御寒服飾加以抽象而來，功能在于區(qū)別角色的地位，僅限于非正統(tǒng)王朝的人物、占山為王的草寇和神怪人物所用。京劇界素有“正翎反尾”之說，這是很值得地方戲?qū)W習(xí)的?！斗婊ㄕ魑鳌分校婊ńy(tǒng)領(lǐng)唐兵西征平叛，扮相是插翎子掛狐尾，用來表現(xiàn)其威風凜凜的氣勢。既然她是正統(tǒng)王朝的大元帥，插了翎子就足以襯托她的氣勢了，為什么還要掛狐尾呢？很明顯這種做法是錯誤的類似的這種扮相，是地方戲在表演形式上不嚴肅、不講究的表現(xiàn)，是對行頭的象征意義認識不清而導(dǎo)致的錯誤。

（2）服裝穿戴要符合人物的身份和氣質(zhì)。服裝是戲曲舞臺上特有的藝術(shù)語言，正確使用可以很好地體現(xiàn)人物身份、烘托人物氣質(zhì)，把優(yōu)美的藝術(shù)形象呈現(xiàn)給觀眾。穿戴要符合人物的身份和氣質(zhì)，這是服裝使用規(guī)范化的第二個要求。山東梆子《兩狼山》中的楊繼業(yè)，傳統(tǒng)扮法是戴金踏鐙、掛蒼滿，近來有的演員學(xué)習(xí)了京劇的扮相，把蒼滿換成蒼三髯，這是可以的。掛蒼滿側(cè)重表現(xiàn)人物的穩(wěn)重威嚴，蒼三髯側(cè)重表現(xiàn)人物的氣質(zhì)清俊，都符合楊繼業(yè)的特征。但是有的演員認為楊繼業(yè)戴金踏鐙不夠威武，一定要戴帥盔，這就十分錯誤了。因為在《兩狼山》中，掛帥的是潘仁美，楊繼業(yè)只是先行官，無論如何都不能戴帥盔。再如《轅門斬子》的楊延景，傳統(tǒng)的扮相是戴忠紗，穿白蟒但不加靠領(lǐng)?，F(xiàn)在有些演員吸收了京劇的扮法，在演出《轅門斬子》時加上了靠領(lǐng)，以表示這是武將。這種服裝使用上的改進，是打破傳統(tǒng)、提升劇種藝術(shù)質(zhì)量的正確做法，應(yīng)該予以充分認可。

（3）服裝穿戴要適合人物所處的環(huán)境。人物身處什么樣的場合，其穿戴就要與之相適應(yīng)。戲曲服裝的設(shè)計也是以不同的環(huán)境需要為依據(jù)的，朝堂上的官員穿蟒袍，戰(zhàn)場上的武將扎靠，燕居的貴族穿帔，監(jiān)獄的犯人就穿罪衣罪褲，這些服裝即切合人物的身份，又可以體現(xiàn)人物所處的環(huán)境，可以說是一種無聲的語言。如果忽視人物所處的環(huán)境而亂穿亂戴，那就必然影響了這種無聲語言的表現(xiàn)力?！斗搓柡印肥巧綎|梆子的一出傳統(tǒng)戲，行當齊全，陣容龐大，唱腔繁多，沖突激烈，深受群眾歡迎。但是這出戲里的人物扮相，也是不顧場合亂穿亂戴的典型例子。劇中主要人物楊氏三兄弟（楊文迪、楊文謙、楊文升），均勾紅臉，出場時扎硬靠、襲蟒袍，十分威武氣派，給觀眾以強烈的視覺沖擊。但是如果考慮到他們所處的環(huán)境，我們便會懷疑這種裝扮的合理性。扎靠襲蟒是將帥出征在即的裝扮，而此時楊氏三兄弟正居于家中，府內(nèi)喜氣洋洋，上下歡天喜地，慶賀楊文迪之子楊玉尊戰(zhàn)場立功榮封高官，在這種環(huán)境下，楊氏三兄弟扎靠襲蟒的扮相是無道理的。當然，這種穿戴有實際的考慮，因為后邊楊家造反，常太谷校場點兵，楊氏三兄弟與夫人一一亮相聽令，如果臨場換裝扎靠時間根本不允許。但這只能說是情節(jié)設(shè)置的不合理，也不是脫離環(huán)境亂穿服裝的充分理由。這出戲要想生存下去，必須修改情節(jié)，還人物以正確的穿戴，這是表演形式規(guī)范化的必然要求。

以上三條只是提出了服裝使用的基本依據(jù)，建立一套明確、嚴謹?shù)拇┐饕?guī)制才是實現(xiàn)規(guī)范化的最終形式。由于長期缺少系統(tǒng)的總結(jié)和專門的研究，山東梆子的服裝使用還基本停留在因襲舊習(xí)的狀態(tài)，這顯然已經(jīng)不適應(yīng)今天的發(fā)展需要?？偨Y(jié)并發(fā)揚劇種的特色裝扮，改進并提高演出中的不正確、不規(guī)范的做法，才能提高劇種的藝術(shù)品位，增強劇種的生命力，為劇種的健康發(fā)展和振興繁榮提供保障。