陸 揚

一、為什么呼喚崇高

中國的美學從上個世紀50年代的大討論開始大體是把目光聚焦在“什么是美”上面。美是什么?我們都能感覺到它，也都有流連忘返的切身體驗。但是美其實并不適合用概念和邏輯來做嚴密的抽象定義。這個結(jié)論并非維特根斯坦一路分析美學的專利，早在19世紀末葉，列夫·托爾斯泰的《何為藝術》，在將是時所見所聞、有名不有名的美的定義幾乎是逐一列數(shù)過來之后，就判定美是你不說我還清楚，你越說我越發(fā)糊涂的東西。所以同樣有此憂慮的藝術定義，必須切斷它同美的天然紐帶，另辟路徑來界說自己。按說托爾斯泰想法不錯，但是他對宗教道德和普世價值的過度迷戀，終也使此種藝術同情感綁定在一起的定義嘗試不了了之，淹沒在汗牛充棟的美和藝術的無邊說明里。

或許我們可以比較來看柏拉圖給美所下的古老定義。柏拉圖的美論讀來叫人恍若隔世?！独硐雵分邪乩瓐D就有多處議及美本身，強調(diào)這是一種只有哲學家可以領略的稀有的美。卷五蘇格拉底說，美是丑的對立面，它們是二。格勞孔以為然。蘇格拉底接著說，既然它們是二，那么各自便是一。由此人也可以一分為二，一方面是好看熱鬧的、好雕蟲小技的，以及愛干務實的人，另一方面則是哲學家。前者是聲色的愛好者，喜歡美的聲音、美的色彩、美的形狀以及一切由此組成的藝術品，但是他們的思想既不能認識，也不能喜愛美本身。后者則能夠理解美本身，這樣的人委實是太稀少了。所以蕓蕓眾生對美的認知其實可憐:

要是一個人能夠認識各種美的事物，卻不能認識美本身，別人引導他去認識那一絕對美的知識，他還是跟不上趟——我倒要問，這樣的人他是醒著呢，還是純粹是在夢中?想一想吧，一個人喜歡五花八門的東西，把摹本當成了真實事物，不論他是睡是醒，還不是如在夢中嗎?①柏拉圖:《理想國》，476c。

這是說普通大眾只會欣賞聲色感官的美，卻無緣于光輝燦爛的美的本身，所以好比洞穴囚徒面壁，錯把影子當成了真實。他當然是睡著了，是在夢中。唯有哲學家是清醒的人，能夠如其本然觀照事物，不會把美的本體和分享了美本體的具體事物混淆起來。所以哲學家具有明達的知識，是掙脫了繩索的囚徒。

我們還可以來看《會飲篇》里柏拉圖給予美的說明。我們看到異族女性狄奧提瑪循循教導蘇格拉底，美如何與愛形影不離，如何是從愛一個身體開始，繼而波及所有的身體，進而來愛更有榮光的心靈的美。心靈的美更上一層，是制度和法律的美，再進一步，人會從法律和制度走向各種知識，由此從感覺到抽象，最終見識美的理念:

如今看到美的廣袤領域，他不復如一個卑微的、心胸狹窄的家奴，盲目崇拜某個少年、男子或某種制度的美，而是轉(zhuǎn)向美的汪洋大海，凝神觀照，在對智慧的無限愛慕中，他會催生許多美妙崇高的思想和觀念，就這樣他在岸上漸漸成熟起來，最終得以領略一種獨一無二的學問，這就是無所不在的美的學問。②柏拉圖:《會飲篇》，210d。

這個絕無僅有的美的知識，就是美的理念。狄奧提瑪說，它是無始無終，無生無滅的終極真理。但是人在領略這門“獨一無二”的最高學問之前，必須逐一認真貫通各門具體的知識。惟其如此，心靈可由天外火種點燃，由此完成止于至善的自我修煉。假如我們認可這個潤物細無聲的美的學問也就是美學，這是不是說，美學是一切知識當中最高的學問，甚至，它更高于哲學?無論如何，蘇格拉底轉(zhuǎn)述的神秘女性狄奧提瑪?shù)倪@一美論是發(fā)人深思的。因為說到底，它傳達的美感不是形象而是觀念，不是賞心悅目的那種快感，而是崇高。

崇高在中國美學的語境中出場遠較美論要晚。比較柏拉圖論美，當年我們糾纏在“美是客觀的”這個無條件前提之下，鍥而不舍地來探究美的本質(zhì)時，究竟是體現(xiàn)了唯物主義對唯心主義的歷史進步，還是在教條之中退步得厲害?今天回過頭來看這一段歷史，結(jié)論應不是三言兩語能夠定斷。畢竟，中國的美學就是在對化身為朱光潛主客觀論的西方古典美學的大批判中，開始它自己的形而上學歷程的。就崇高而言，其被引入中國現(xiàn)代美學，雖然早有王國維、蔡元培等人將sublime譯為壯美、剛大之美、崇宏之美，等等，同樣應首推朱光潛的系統(tǒng)介紹。朱光潛本人早在當年的英文博士論文《悲劇心理學》中，就援引康德，將悲劇的觀感效果定位為崇高，如他說:

我們對悲劇效果的描述在基本特點上很近似康德關于崇高的學說。因為在談到“面對某種壓倒一切的力量而感到恐懼之后的自我擴張感”時，我們就不僅粗略地說明了悲劇感，而且也說明了崇高感。③朱光潛:《悲劇心理學》，張隆溪譯，參見《朱光潛全集》第二卷，安徽教育出版社1987年版，第296頁。

《悲劇心理學》被譯回中文是上個世紀80年代的事情，晚于作者早在1963年出版，將作為美學范疇的崇高直接上溯到郎吉弩斯的《西方美學史》?？梢哉f，很大程度上正是朱光潛的影響，使崇高作為一個核心美學范疇，在美學教科書中普及開來。但即便如此，比較康德《判斷力批判》赫然兩分“美的分析”和“崇高的分析”，崇高在中國美學中的地位，遠不能說是受到了應有的重視。

當代中國正在進入一個審美過剩的時代。今天我們的城市都有精雕細琢、悉心鋪砌營造的步行一條街，都在殫精竭慮、傾情奉獻這最典型的審美景觀。同時以上海的新天地為原型，依托舊時民居，傾注現(xiàn)代休閑理念，不惜工本打造集聚高檔酒吧餐飲的中西合璧時尚新地標，也蔚然成風。南京的“民國1912”、杭州的“西湖天地”、蘇州的平江路，甚至無錫的崇安寺，都是它的不同摹本。所幸崇安寺保存下來阿炳的故居，在林立高樓的包圍中走進昔年阿炳與其老妻棲身的斑駁瓦房，看到這位天才民間樂師唯一的一張留世遺照，還是身后鄰居從其墻壁里的日居時代良民證上獲得，歷史的苦情和悲情就像耳邊如泣如訴的《二泉映月》，頓時如滔滔江水，涌上心來。這樣一種痛苦、悲戚的情感，肯定不是美感一語可一言以蔽之的。

所以我們呼喚崇高。

二、崇高在我們心里

蔣孔陽對于崇高的論述，比較集中的篇幅可見于他晚年出版的《美學新論》。像是時通行的美學理論構(gòu)架一樣，作者將“崇高論”收入了該書第五編《審美范疇》。與崇高對舉的一般是優(yōu)美，或者說狹義的“美”。但《美學新論》中的范疇篇要言不煩收入崇高、丑、悲劇性和喜劇性四個范疇，割舍了前面已有細致入微逐層分析的美論。與先輩的“崇高論”相似，蔣孔陽也從自然入手闡釋崇高，并且將它歸納為美的另一種形態(tài)。他說，野外春風拂拂、柳絮輕飄、碧波凝翠叫我們身心陶醉，這種美是恬靜舒適的，充滿了愉快。但是:

我們來到黃山的天都峰，或者泰山的南天門，那巍峨的山峰，陡峭的石級，壓得人喘不過氣來。我們要費好大的力氣，才能贊美山勢的雄偉，驚嘆造化的神功。這也是一種美，但它美得那樣特別，那樣充滿了驚奇和痛苦，那樣叫人騷動不安，那樣令人激起心靈的震撼和懾服。為了區(qū)別于前面那種愉悅的美，一般把后者成為崇高。①蔣孔陽:《美學新論》，載《蔣孔陽全集》第三卷，安徽教育出版社1999年版，第381頁。

或者我們可以借用蔣孔陽自己的話，把崇高稱為“驚奇與痛苦”的美。這一段簡潔的文字或許談不上定義，但是凸顯出蔣孔陽美學的一貫品格，簡言之，那是一種更多具有生命意識的實踐論美學。適因于此，蔣孔陽沒有像一些學者那樣把“崇高”界定為西方文化中專有的一個美學范疇，反對類比中國傳統(tǒng)中的“陽剛之美”。相反他引姚鼐《復魯挈非書》中謂“自諸子而降，其為文無有弗偏者，得于陽與剛之美者，其文如霆如雷，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決堤大河，如奔騏驥”之下洋洋灑灑一大段文字，明確指出姚鼐所說的“陽剛”與“陰柔”兩種美，即相當于西方所說的“崇高”與“美”。

蔣孔陽的這個判斷是樸素的。事實上對于美學理論上許多給炒作得益發(fā)玄之又玄的形而上學問題，他都習慣于用明白曉暢的日常語言表達出來。蔣孔陽的語言讀上去有一種朗朗節(jié)奏感，宛若行云流水，材料運用和比喻說法都是信手拈來，恰到好處。這樣一種稟賦仿佛天成，但是作為他的學生，我知道先生的勤勉其實少為人知。迄今印象深刻的是當年我的博士論文中談到喬叟的《坎特伯雷故事》和T.S.艾略特的《荒原》都用四月的意象開篇，但是兩者旨趣截然不同。蔣先生好記筆記，有一次我大吃一驚，發(fā)現(xiàn)我的那一段有關四月開篇的文字，居然被先生摘抄在他書桌上攤開的筆記本里。這時候的蔣孔陽已享六七之齡，依然保存了這樣一種學問的純真和認真。每思及此，總覺汗顏，無地自容。

除了托名郎吉弩斯《論崇高》的系統(tǒng)辨析，蔣孔陽還分別引述了西塞羅、托馬斯·班納特、約瑟夫·艾迪遜等人對于這個美學范疇的相關描述，無論它是被叫做崇高、宏偉或別的名稱也罷。對于伯克，蔣孔陽提綱挈領地介紹了他劃時代的《崇高與美兩種觀念根源的哲學探討》中的基本思路，如他指出在伯克看來，人的兩種情欲，即自我保存的情欲和社交的情欲，是為分別產(chǎn)生崇高與美的根源所在。與產(chǎn)生愛的社交情欲相反，自我保存的情欲起源于恐懼和痛苦。當心靈被龐然大物占據(jù)，為不可抗拒的力量所驅(qū)使，這時候我們的感覺是恐懼和痛苦。故朦朧、模糊、空虛、黑暗、孤獨，以及形式上的粗獷不羈等，都是恐懼和痛苦的根源。對于伯克的這些看法蔣孔陽表示認同，并且給予了如下概括:“因此，崇高實際上是來自于恐懼與痛苦的消除，是痛感向快感的轉(zhuǎn)變，是克服了痛感之后所取得的審美快感?！雹偈Y孔陽:《美學新論》，載《蔣孔陽全集》第三卷，安徽教育出版社1999年版，第388頁。這個概括，應是充分念及了伯克美學的英國經(jīng)驗主義哲學語境，其著眼點毋寧說是一種交并了經(jīng)驗和理性的生命體驗。

但蔣孔陽最看好的是康德的崇高理論。康德美學的主體精神很大程度上可以溝通蔣孔陽以人的本質(zhì)力量對象化來解釋審美現(xiàn)象，復立足審美關系來建構(gòu)美學理論的努力?？档乱舱勛匀滑F(xiàn)象的崇高，但自然現(xiàn)象只是一種激發(fā)因素，而不是崇高的根源所在。爆發(fā)的火山和被風暴激怒的海洋，本身不是崇高。康德強調(diào)崇高在于這些可怖的現(xiàn)象提高了我們的精神力量，使它越過日常生活中的感性尺度，在與自然力量的較量中現(xiàn)出理性的光輝。蔣孔陽引《判斷力批判》中康德的話，認同康德所言，即崇高不能包含在任何的感性形式里，而只能涉及理性的觀念。進而予以闡釋說，崇高雖然是由對象激發(fā)起來的，但是巨大或可怕的對象本身不是崇高，它們必須激發(fā)我們的情感，將之提升到無限的理性觀念的世界，最終以精神壓倒自然，而后方有崇高。他再一次重申了康德的名言:“崇高在自然事物中找不到，它只能在我們自己的觀念中找到。”②［德］康德:《判斷力批判》，上卷，第26頁，參見《蔣孔陽全集》第三卷，安徽教育出版社1999年版，第390頁。

崇高在于物抑或在于心?康德斷言真正的崇高只能在評判者的心情里尋找，即是說，它是一種生命體驗，而不是在自然對象里。這在特定意識形態(tài)籠罩下的中國美學家，長期以來是禁忌的話題。蔣孔陽也不例外，他引了車爾尼雪夫斯基《生活與美學》中批評康德的一段話，所謂崇高的是事物本身，而不是事物所喚起的思想。但是對康德的這一批評顯得言不由衷，我們可以來看蔣孔陽本人給予崇高的一個定義性說明?；诔绺吲c美的對比，蔣孔陽指出，在于美形式與內(nèi)容是和諧完整的，與人心境相融，人的本質(zhì)力量順利在對象中得到顯現(xiàn)，故美成為一種享受、一種自由、一種愉快。但是崇高不同，其形式與內(nèi)容大到超過了我們的感受力和想象力，使我們震撼驚駭。故此:

我們作為人的本質(zhì)力量，不能不受到壓抑，遭到阻遏。但是人不是自然的人，匍匐在自然的面前，他有整個人類文化所蓄積起來的精神教養(yǎng)和人格理想，他以文化人的本質(zhì)力量和外界生野的自然力量搏斗，他自己的本質(zhì)力量有了舒展和用武的場合，感到自己提高了，勝利了。這時，外在世界對他來說，不再是可怕的，而成了一個莊嚴的崇高世界了。這個崇高世界，事實上也是他被提高的本質(zhì)力量的對象化。③蔣孔陽:《美學新論》，載《蔣孔陽全集》第三卷，安徽教育出版社1999年版，第393頁。

這個定義性說明把我們帶回到“美是人的本質(zhì)力量對象化”這個實踐美學的基本定義。它的昔年輝煌叫人記憶猶新，但是在實踐美學幾成眾矢之的的今天它似乎顯得不合時宜?；蛘呤沁@個命題的理性中心主義氣味太重，即使在老一輩的美學家中，不改口把它堅持下來的也不多。李澤厚當年用過這個命題，后來改用“自然的人化”。但是蔣孔陽將這個似乎是時過境遷的實踐美學“古老”命題始終堅持了下來。他梳理總結(jié)一生美學思想的《美學新論》系1993年出版，是時美學的黃金時代已經(jīng)過去，一些叱咤風云的領袖人物也紛紛改弦易張，轉(zhuǎn)向思想史研究等其他領域。但是蔣孔陽依然孜孜矻矻惦記著美學，依然鍥而不舍在論證“美是人的本質(zhì)力量對象化”，追想起來叫人感慨系之。

《美學新論》第二編《美論》辟出同名專章，逐層解析了“美是人的本質(zhì)力量對象化”這個或是過于抽象的命題。他指出，馬克思是把批判改造過的黑格爾的辯證歷史觀，用來批判改造費爾巴哈的直觀唯物主義，從而建立了他自己的以人類勞動實踐為中介的、關于人的本質(zhì)力量對象化的理論。那么，什么是人的本質(zhì)力量對象化?蔣孔陽的回答是生命:“因為人是一個有生命的有機整體，所以人的本質(zhì)理論不是抽象的概念，而是生生不息的活潑潑的生命力量。”①蔣孔陽:《美學新論》，載《蔣孔陽全集》第三卷，安徽教育出版社1999年版，第188頁。我們不會忘記，以崇高為其特征的希伯來文化中， 《約翰福音》的主題也是生命。作者開篇就說，“太初有道，道與上帝同在，道就是上帝。這道太初與上帝同在。萬物是藉著他造的，凡被造的沒有一樣不是藉著他造的。生命在他里頭，這生命就是人的光。(1:1－4)”。值得注意的是“生命”一語在《約翰福音》中出現(xiàn)頻率達三十六次，而在《新約》其他篇章中最多不超過十七次?！吧谒镱^，這生命就是人的光?！币馕吨d就是生命，就是光，他同時具有一切人的品質(zhì)和神的品質(zhì)?；蛘呶覀兺瑯涌梢哉f，我們生生不息的活潑潑的生命力量，亦同時具有一切人的品質(zhì)和神的品質(zhì)。蔣孔陽以“被提高的本質(zhì)力量的對象化”來命名崇高，這樣來看，又何止只是秉承了康德的傳統(tǒng)。

三、語詞的崇高

正是著眼于生命，蔣孔陽指出，歷來的美學家都強調(diào)人的精神力量在崇高感中的作用，例如康德，就特別推崇道德情操和文化教養(yǎng)對于崇高的重要意義。假如我們認可思想和情感幾無例外是通過語言和文字來傳達，我們似有必要來進一步探討語詞能在怎樣的程度上達到崇高，或者說，語詞的崇高具有怎樣的特征。這個話題順理成章地可以追溯到崇高理論的根源，公元1世紀托名朗吉弩斯的《論崇高》，但同樣可以從崇高作為純粹美學范疇的開端，埃德蒙·伯克1757年發(fā)表的《崇高與美兩種觀念根源的哲學探討》一書中探尋端倪。伯克論崇高與美的區(qū)別，學界多認為是局限于自然界恐懼力量的體驗，這應是有所誤解。誠然，言及崇高，作者一開始就說:

不論是什么東西，只要激發(fā)起痛苦和危險這類觀念，換言之，不論何物，不論何故，但凡使人恐懼，或者涉及恐懼的事物，或者以恐怖之狀顯現(xiàn)，都是崇高的根源。即是說，崇高是人類心靈能夠感覺到的最為強烈的情感。②Emund Burke，A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful，Indiana:University of Notre Dame Press，1968.p.39.

為什么說崇高是最強烈的情感?伯克的回答是崇高源于痛苦，美源于快感，而與快感相比，痛苦的觀念遠要強大得多。這應是我們?nèi)松恼鎸崒懻?。真所謂對酒當歌曾幾何，大多數(shù)時候，我們的生命都是在痛苦之中掙扎前行。伯克以驚懼 (astonishment)為崇高對象激發(fā)之最為強烈的情感，其余逐次而下分別是景仰 (admiration)、尊敬 (reverence)和尊重 (respect)。驚懼為首的這一系列情感，我們不難發(fā)現(xiàn)，其實是多涉及人文的。伯克進而以恐怖、晦暗、力量、匱乏、浩瀚、無限、連續(xù)和單調(diào)、巨大、艱難等一系列特征來舉譬說明何為崇高，這些特征似乎大都還是來自于自然界的威力，但是同樣多有文學方面的論證。如談到晦暗，伯克給人印象最深的，還是彌爾頓筆下撒旦形象的分析，他引了《失樂園》中的這一段文字:

他卓爾不群

身軀樣貌神采斐然洋洋得意

有如巨塔屹立，未盡失

當年風采，依然還是那位

墮落的大天使，只是洋溢的榮光

稍見晦暗，仿佛是旭日初升

讓彌漫天邊的霧氣

擋住了光芒，又似從月亮背后

當日食昏暗時分將那慘淡微光

撒向普天下一半國度，令君王們

驚惶失措，但恐不祥變天。①John Milton，Paradise Lost，I，589－99.

伯克的分析是，這里彌爾頓描繪了一幅高貴圖像，在這幅詩的圖畫里，有高塔，有大天使，有太陽從晨霧中升騰而起，或在日蝕中撒出慘淡光芒，有王國的殘垣斷壁，以及改朝換代的革命。這些密集的意象撲面而來，叫人目不暇接，不知所以，心靈不由自主，頓時給滾滾氣勢挾帶而去。假如這些意象分離開來，逐一展示，不可能有這等磅礴氣派;假如讀者投入其中，則必犧牲清晰。伯克認為，詩歌喚起的意象，總有這般朦朧晦暗的特征，所以詩的魅力，并不取決于它喚起了哪一些意象，而在于它們的總體效果。伯克以撒旦為崇高范例亦為蔣孔陽所贊許，《德國古典美學》中，他也引了彌爾頓上述詩句，認為這正可彰顯反抗權(quán)威的人的力量。

伯克的“崇高論”中，專門就語詞的審美效果做過分析。這一點中國美學界似乎是給忽略了。伯克認為，就言詞的感染力量而言，在受眾的心中可以激發(fā)起三種效果:其一是聲音;其二是圖像，或者說聲音所指示的東西;其三是聲音或圖像，甚或聲音加上圖像在心靈中產(chǎn)生的影響。像希望、正義、自由這樣的復合抽象語詞，在我們心靈中會產(chǎn)生第一種和第三種效果，但是不會產(chǎn)生第二種效果。而一些單純的抽象語詞，如藍、綠、熱、冷等，則可以產(chǎn)生上述所有三種效果:與此類似的還有集合語詞，如人、城堡、馬，等等，當然它們是在更高的層次上通行三途了。但是伯克發(fā)現(xiàn)自己用心體會下來，即便是高層次的復合語詞，也很少在心靈上喚起形象，而是朦朦朧朧流瀉而過的。他舉例說，比如我們來讀這一段文字:

多瑙河發(fā)源于濕潤多雨、群山延綿的德國中部土地，一路蜿蜒盤旋，曲曲彎彎經(jīng)過幾個公國，然后拐入奧地利，又把維也納的城墻拋在身后，進入匈牙利;這時候薩伏河與德雷福河匯聚進來，河面變得汪洋恣肆，它洶涌澎湃沖出基督教世界，流過緊鄰韃靼的幾個蠻族國家，分叉數(shù)脈，注入了黑海。②Emund Burke，A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful，Indiana:University of Notre Dame Press，1968.p.167.

伯克指出，這段文字里面意象太多，可是誰會在想象里面逐一掠過一條河、一座山、一片沼澤地，以及德國，等等呢?實際上這是不可能的。實際上我們是同時感知到了是語詞的聲音和語詞所表征的事物，以及與此關聯(lián)的象征意義。而不可能是單純從感覺跳到思想、從圖像跳到意蘊。這一點應是再清楚不過的。對此伯克舉過盲詩人布萊克洛克 (Blacklock)的例子，指出這位先天的盲詩人描寫視覺形象充滿激情、栩栩如生，非常人能夠比肩，可是他自打出生，壓根就沒有睜眼看過一眼這個世界!由是而觀這位盲詩人的激情意象，毋寧說是出于一種生命直覺。

伯克強調(diào)語詞的崇高首先在于聲音而不是在于形象。這是伯克崇高論與眾不同的一個觀點。他引羅馬詩人維吉爾《埃涅阿斯紀》第八卷中，火神伏爾甘在埃特納火山洞穴中為朱庇特鍛造雷電棒的一段文字，認為這是全書中最為精彩輝煌的片段。這時候武器還沒有最終成形，正在獨眼巨人庫克洛普斯們的鐵錘底下叮當作響，但見雷電給傾注進:

Tres imbris torti radios，tres nubis aquoe?

Addiderant;rutili tres ignis eti alitis austri;

Fulores nunc terrifcos，sonitumque，metumque

Miscebant opera，flammisque sequacibus iras.

(三股絞在一起的雨，三道飽含雨水的云，三把紅色的火和三股生著翅膀的南風。他們又給手里的活計揉進可怕的閃電、爆裂聲、恐怖、忿怒和復仇的火焰。)③參見維吉爾《埃涅阿斯紀》，卷八，第429—432行，楊周翰譯文。

伯克在上面的詩句里讀出了“令人肅然起敬的崇高”。他指出，這些文字喚起的圖像是不足道的，最多是群魔亂舞。由此我們知道好幾個獨眼巨人在捶打這根雷電棒，它有一部分已經(jīng)拋光，但尚未完工，還是半成品。但是:

真理在于，倘若詩歌給予我們一組高貴的言詞，關聯(lián)著許多高貴的觀念，它們或者是由時空語境勾連起來，或者是為因果關系牽連在一起，或者因為任何其他方式聯(lián)系起來，它們就能夠熔鑄一體，呈現(xiàn)出任何形式，各各完美達成其不同目的。①Emund Burke，A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful，Indiana:University of Notre Dame Press，1968.p.171.

所以詩的真理不在于勾畫形象，不在于模仿得多么惟妙惟肖，而在于語詞直接帶給我們的直覺印象。伯克因此反對詩為模仿說。他認為模仿只適用于戲劇詩，模仿的是人物的行動和激情，而不是自然圖像。反之描述性詩歌，主要是通過“替代”(substitution)來感染讀者的，換言之，情感是應聲而發(fā)，現(xiàn)實也是通過聲音顯示出來的。從中可見，在伯克看來，語詞與其表征的觀念其實并無一對一的必然聯(lián)系，所謂模仿，也不過是語詞因情因景勾連他物，在心靈上產(chǎn)生的虛擬現(xiàn)實效果而已。故而問題并不在于語詞何以能夠表征現(xiàn)實。問題最終在于，語詞的力量可以較之自然事物更勝一籌。伯克就是用這一句話結(jié)束了他的名著《美與崇高兩種觀念的起源》。這就是語詞的崇高美感。

我愿意認同學者的語言首先是“文從字順”，其次理論話語必須化生為熟、化難為易、化深為淺，以達融會貫通。換言之，學術語言不能脫離日常語言而成為孤立神秘的符咒，最好還能像上乘的文學語言那樣具有準確生動的表現(xiàn)力。由此來看，蔣先生的語言應是我們的表率。我回過頭來重讀蔣先生青年時代的那些著作，如文革過后到重履教職之前的這一段歲月里撰成的《先秦音樂美學思想論稿》，時時可以感覺到那種縝密流暢、汪洋恣肆的氣派撲面而來，頓時醒悟它何嘗不是托名朗吉弩斯呼喚的崇高文體。蔣先生敏于文，拙于言。文革期間心里郁悶，他的一個消解之道，就是坐公交車，默默無語看遍滿城市街景?？墒撬恼Z詞總是這樣神采奕奕，充滿了活潑潑的生命律動。亞里士多德《闡釋篇》開篇就說，言語是內(nèi)心經(jīng)驗的表征，文字是言語的表征。司馬遷《報任安書》道人作文為詩，“皆意有所郁結(jié)，不得通其道，故述往事、思來者”。蔣孔陽的文字似乎跳過了言語這個中介，直接表出波濤洶涌的內(nèi)心經(jīng)驗，正所謂“古者富貴而名摩滅，不可勝記，唯倜儻非常之人稱也”。

早年出版的《德國古典美學》中，蔣孔陽有長達十數(shù)頁的大篇幅分析過康德的崇高理論。在回答為什么過去不大被人注意的崇高，到18世紀后的伯克和康德美學中，被特別重視起來這個問題時，他指出，其社會根源在于是時發(fā)生的資產(chǎn)階級大革命，社會改革的要求導致厭倦虛飾的貴族文明，以及彼時流行的小巧玲瓏、精雕細琢宮廷和沙龍作風，反之向往激動人心的社會事件，向往粗狂雄峙的高山大海。歷史總是具有毋庸置疑的當代性，今天我們呼喚崇高，重申貫穿了崇高這個美學范疇的生命意識，又何嘗不是希望能夠改觀業(yè)已陷入萎靡不振之尷尬境地的中國美學呢?