嚴(yán)宏智

電影《放·逐》海報(bào)

一、指向宿命

銀河映像成立之后，杜琪峰的電影作品影像呈現(xiàn)出灰暗冷峻的風(fēng)格特征，其實(shí)都是與貫穿其中的一個(gè)比較統(tǒng)一的主題相輝映:“那就是生命是無常的，因?yàn)樯锖芏鄸|西是抓不住的，是無法控制的，是突如其來的。所以我希望觀眾看完我的電影以后，一定要活在當(dāng)下，珍惜現(xiàn)在這一刻?！保?］這個(gè)也是杜琪峰在1992年與周星馳合作《濟(jì)公》之后，沉潛思考兩年得出的主要指導(dǎo)理念。杜琪峰一直認(rèn)為電影承載著記錄時(shí)代的功能，電影工作者有反映時(shí)代問題的責(zé)任，所以，這也與當(dāng)時(shí)“九七癥候”的香港社會(huì)氛圍有關(guān)。比如杜琪峰很多的電影偏好用雨，雨景很好地營(yíng)造了影片灰暗壓抑的影調(diào)，也是在向黑澤明除“以靜制動(dòng)”之外的另一致敬方式，“黑澤明是最偉大的造雨電影人之一?！保?］《神探》中細(xì)雨被陳桂彬看作“神示”，是對(duì)自己天賦的一種自我肯定;《復(fù)仇》的滅門行動(dòng)是在雷雨天中，復(fù)仇行動(dòng)也是在雨夜，壓抑的槍火一一擊發(fā);最為典型的是《非常突然》全片都被雨水浸透，正如阿Ben在劇中所說“有傘的時(shí)候不下雨，有雨的時(shí)候就沒傘”一樣，人生無常，無法預(yù)料，冥冥之中命運(yùn)自有安排，雨倒像是槍戰(zhàn)前的冷卻，是最終突然遭遇死亡的預(yù)期。

《一個(gè)字頭的誕生》是銀河映像的開山之作，在九七主權(quán)移交前四個(gè)月上映，通過小混混阿狗的兩個(gè)選擇導(dǎo)向不同的人生的荒唐事來揶揄香港關(guān)于九七政治選擇的滑稽寓言。選大陸湛江，想黑吃黑打劫解款車，面對(duì)“解放軍”拿著沖鋒槍掃射的混亂局面，阿狗一幫先是說自己跟前面的黑星幫不是一伙的，無效，想掉頭離開，司機(jī)被打死，阿狗又不會(huì)開車，想下車逃跑，還是被掃射，阿狗只好撿起地上的手槍想還擊，卻發(fā)現(xiàn)沒有一支有子彈，最后都是死路一條;選臺(tái)灣臺(tái)中，歷經(jīng)烏龍雙重暗殺的殺手任務(wù)，兩支手槍就像阿狗和阿貓，矛盾地互相指向?qū)?，福爾摩沙黑白兩幫人舉槍對(duì)峙，煙花一樣的放槍群戲變得荒唐可笑，竟然沒有大規(guī)模的傷亡，最后阿狗在兩難中放下的手槍反而成了小黑、小白骨肉相殘的工具，這場(chǎng)風(fēng)波之后，靠著過時(shí)的“講義氣”，陰差陽(yáng)錯(cuò)被當(dāng)?shù)睾趲屠洗蟆笆ス闭`傷，石頭上反彈的子彈擊中阿狗的后腦，卻大難不死，反而被看重允許立“一個(gè)字頭”，終于當(dāng)了大佬，還算有條生路。這樣的構(gòu)思再巧妙，政治隱喻也難免太過直白。倒是全篇的實(shí)驗(yàn)性的鏡頭語(yǔ)言和新穎的敘事技巧，與黑色宿命感形神合一，顯得十分出位，可以說空前，絕后暫時(shí)不能斷定，但也很難再有這樣的片子。阿狗陷入了中年危機(jī)，人到中年，一事無成，在32歲的重要關(guān)頭，找人算命，兩種選擇一生一死的結(jié)果早已注定，不管生或死，歷程中也在劫難逃，宿命的槍始終會(huì)指向阿狗的頭。影片的最后給出了開放式的結(jié)尾，看手相的也說:“臺(tái)灣大陸也不是問題，最重要是心，要知道自己在做什么，富貴或失敗就看能不能找回自己”，倒像是少有的樂觀地安慰群體恐慌中的香港市民，“要來的遲早回來，最緊要是要做自己”，樂觀自信過好當(dāng)下，不失為應(yīng)對(duì)神秘的宿命的好法子。

與其被宿命之槍指著頭被動(dòng)應(yīng)對(duì)，不如握緊手中的槍，拼死一搏?！斗拧ぶ稹分械陌⒑投嗄昵啊胺干稀贝騻麕团纱罄械拇箫w，重回故地，注定死路一條，依然選擇帶妻兒回家。阿火和阿波奉命前來干掉阿和，阿泰和阿貓收到消息前來阻止，四個(gè)往日的好兄弟卷入了忠義兩難的境地。在“算賬”之前，阿和提出要接單殺手生意，留點(diǎn)錢給妻兒，宿命卻引向與大飛算總賬的決戰(zhàn)場(chǎng)面，面對(duì)大飛的陰險(xiǎn)毒辣，四兄弟只好拿起手中的槍，向掌握自己命運(yùn)的大佬挑戰(zhàn)。阿和被殺，剩下的三兄弟想帶上阿和的妻兒逃離是非之地，不想被悲痛的阿嫂誤會(huì)是三兄弟害死了自己的丈夫，用一把憤怒的左輪手槍將他們逐出家門，此刻，槍響代替了女人喪夫之后的痛斥，行動(dòng)代替了語(yǔ)言，動(dòng)作化的聲畫，顯得更為悲愴。被逐出“家門”和“幫派”，落魄地四處游蕩，手中有槍也不能把握自己的命運(yùn)，只好拋硬幣來隨機(jī)決定前途。這種消極應(yīng)對(duì)，看似隨遇而安，卻將他們拋入了下一個(gè)漩渦。無意中劫得了黃金，大可遠(yuǎn)走高飛安穩(wěn)過完下半世，但是為了救出兄弟的妻兒，只能慷慨赴義，這次帶頭大哥阿火丟掉了硬幣，這個(gè)選擇是他們自主的選擇，最終也逃不出死亡的宿命，與大飛一伙同歸于盡。人生中的種種巧合，將人逼到無奈的角落，有存在主義哲學(xué)的色彩，人就是被拋到世上的孤立無援的木偶，扯線的往往是他者，而杜琪峰作品中的人物多是西西弗式的抗?fàn)?，加繆鼓?lì)的一種抗?fàn)帲瑐b客式的慷慨赴義，更是賦予了死亡積極的意義。

并不是所有的宿命都最終指向死亡本身，與宿命抗?fàn)庍€有其它的方式，比如后現(xiàn)代式的游戲、拼貼、黑色幽默。《放·逐》中，小孩玩耍式的槍打飲料罐恫嚇準(zhǔn)備退休的警察，輕松瓦解了警察強(qiáng)權(quán)介入行動(dòng)的意愿，還帶著幾分對(duì)警察的嘲諷;《復(fù)仇》垃圾場(chǎng)配合槍打自行車驅(qū)動(dòng)前行的暗暗較勁比試，在玩樂中，完成了復(fù)仇行動(dòng)前的磨合，消解了復(fù)仇可能付出生命代價(jià)的沉重和殘酷;《槍火》最后，阿鬼去掉子彈頭，上演了一場(chǎng)好戲，挽救了兄弟的生命，團(tuán)體完整性得以顧全;《全職殺手》拼湊的幾段故事，更像是兩大高手競(jìng)賽奪冠的殺人游戲，槍只不過是手中的玩具，淡化了托爾患有癲癇這一家族病不知何時(shí)觸發(fā)的悲劇性，托爾最后是在與O爭(zhēng)奪第一殺手的決戰(zhàn)中因?yàn)椴“l(fā)而失敗喪命，托爾的哥哥也是因?yàn)榘d癇發(fā)作錯(cuò)失創(chuàng)造歷史的奧運(yùn)射擊金牌……最具游戲感的非《暗戰(zhàn)》莫屬，華與何尚生的警匪關(guān)系更像是在玩游戲的伙伴，在高智商的游戲式的設(shè)計(jì)中，在何尚生最后的成全下，華達(dá)到了自己的目的，華似乎贏得了游戲，卻注定因?yàn)榻^癥很快便會(huì)死亡，槍，不過是貓鼠游戲中的有趣玩具。杜琪峰偏愛病理性的英雄角色，仿佛早早對(duì)其戴上死亡宿命的緊箍，并在游戲中，悲喜之間形成的幽默張力，撥動(dòng)著的是觀眾敏感的神經(jīng)，笑過之后，反思的漣漪反復(fù)回蕩，多有醍醐灌頂之感。槍，不管是在對(duì)抗宿命中的強(qiáng)力武器，還是化解宿命深度的游戲中的威脅性玩具，都是踐行杜琪峰創(chuàng)作理念的重要道具，也是對(duì)世事無常的宿命感的一種西西弗式的回應(yīng)——拔槍抗?fàn)?，就算明明知道最終會(huì)倒下。

二、指向男人

電影《槍火》海報(bào)

后現(xiàn)代話語(yǔ)中的商業(yè)電影里性和暴力并不鮮見，姜文的電影中就常常出現(xiàn)“槍”，張揚(yáng)的是男性氣概，是男權(quán)主義的象征，《太陽(yáng)照常升起》里就有這么一句臺(tái)詞:“他把那事說成是打槍”。郝建在《類型電影教程》中談到警匪片的固定道具時(shí)，把槍作為“某種力量和權(quán)力的象征”有所論述，“在這種男性為主導(dǎo)的電影類型中，槍很合理地被讀解為男性生殖器的象征?！保?］吳宇森的英雄片張揚(yáng)的也是這種男性的陽(yáng)剛之氣，但是杜琪峰偏愛在電影中塑造病理性的男性角色，陽(yáng)剛暴力的槍火與此形成大反差，偏女性化的陰性暴力消解了強(qiáng)勢(shì)的男性氣概，男性閹割焦慮的威脅始終貫穿在宿命主題的論述之中。

《無味神探》是杜琪峰第一部按自己想法來拍的電影，他稱之為個(gè)人的突破之作，督察劉振海對(duì)工作有著奮不顧身的熱情，對(duì)待同僚十分尖酸刻薄，不講人情，工作上被逃走的毒梟困擾和威脅著，婚姻也陷入危機(jī)，自己尋花問柳，妻子也懷上了別人的骨肉，劇情出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，竟然是在被毒梟打中頭部重傷住院，失去味覺之后，中年危機(jī)在槍火中演變成生死邊緣的真實(shí)，劉振海在妻子的悉心照料下慢慢康復(fù)，似乎懂得了生命的真諦:珍惜身邊的愛。槍林彈雨的生死邊緣中，男性的危機(jī)得到了釋放，并在最后救出懷孕的妻子之后完成了對(duì)以往的漠視的救贖?！兑粋€(gè)字頭的誕生》兩次假設(shè)性的選擇中，后腦中槍，一生一死，死，結(jié)束了荒誕的生存本身，遭遇的危機(jī)也一筆勾銷;生，付出了重傷，甚至可能半身不遂的慘重代價(jià)，才獲得了作為一個(gè)大佬的尊嚴(yán)，而且都還是虛構(gòu)的，真正的選擇，直到影片結(jié)束也沒有交代，甘于平庸一生，以淡然消磨內(nèi)心的不安，還是放手一搏，以激烈的抗?fàn)幋蚱菩闹械慕箲]，最終的選擇交給了觀眾?！渡裉健分械年惞鸨虿榘傅奶熨x被視為精神分裂，他眼中的都市里的人往往是善惡分裂的病態(tài)模樣，神探與他者互為不正常的人格分裂，構(gòu)筑的神性世界以求繼續(xù)生存下去，難免最后還是被殘酷的人性現(xiàn)實(shí)擊碎，唯有死成了一種重獲作為人的尊嚴(yán)的解脫。另一偏好美食的世俗神探，《盲探》中的莊士敦，眼瞎之后還不停歇，一直去偵查警方懸賞的案子，看似是為了賞金，更像是為了逃避中年就提前退休的危機(jī)感，通過破案來自我證明存在的意義。《暗花》中的為了生存夾在黑白兩道的縫隙里，維持一種平衡，維護(hù)一種秩序，在風(fēng)聲鶴唳的黑夜里，人人自危，不斷奔走清除破壞秩序的威脅，卻發(fā)現(xiàn)自己也只不過是這盤棋的一粒棋子，最終打破秩序走向毀滅的竟然是自己，就算手中緊握有生殺大權(quán)的槍械，穿著防彈衣，頑強(qiáng)地抗?fàn)?，甚至丟掉自己的身份，冒充他人，只不過想要求生的安全感，也無法避過腦后的冷槍。男性氣概的危機(jī)也體現(xiàn)在男性團(tuán)體的失衡之中，《復(fù)仇》、《非常突然》、《放逐》、《毒戰(zhàn)》中男性團(tuán)體都是以全軍覆沒的悲劇性結(jié)局才得以名義上的保全，樂觀點(diǎn)的有《槍火》由顧全大局的帶頭大哥耍個(gè)小把戲騙過社團(tuán)大佬，男性團(tuán)體才暫時(shí)擺脫了“父法”的閹割焦慮;最為樂觀的是《PTU》，作為敘事主體的紀(jì)律部隊(duì)全然是因?yàn)椤扒珊稀钡乃廾?，在最后一?chǎng)突如其來的警匪槍戰(zhàn)中大獲全勝，以兩個(gè)社團(tuán)老大對(duì)決身亡和一伙持械悍匪的無一幸存這樣的設(shè)計(jì)，才最終獲得建立在謊言之上的成全。

“槍”在杜琪峰的影片中成為有缺陷的病理性英雄實(shí)現(xiàn)個(gè)人動(dòng)機(jī)的強(qiáng)力工具，同時(shí)，也往往成為指向自身的威脅性武器，或者干脆是男性焦慮和男性氣概的終結(jié)性武器，而在此中的女性角色，獲得了在以往的槍戰(zhàn)片中所鮮有的主導(dǎo)性作用，“主要的變化無疑是男性統(tǒng)治不再被認(rèn)為是天經(jīng)地義的。尤其是因?yàn)榕畽?quán)主義運(yùn)動(dòng)巨大的批判作用，至少在社會(huì)空間的某些地區(qū)，普遍強(qiáng)化的惡性循環(huán)被成功地打破。”［4］杜琪峰的槍戰(zhàn)片中或多或少反映著這樣的趨勢(shì)。早在銀河映像成立之前，1993年的《東方三俠》、《現(xiàn)代豪俠傳》這兩部奇特的cult片，杜琪峰就讓梅艷芳、張曼玉、楊紫瓊飾演的三個(gè)“東方女俠”扛起槍械，在末世危機(jī)中擔(dān)負(fù)起拯救人類的重任。《城市特警》(1988)作為杜琪峰第一部槍戰(zhàn)片，雖說有徐克這樣的強(qiáng)勢(shì)監(jiān)制的影響，但也看出這種苗頭，影片中的警察黃維邦右手患病，總是在關(guān)鍵時(shí)刻不能扣動(dòng)扳機(jī)，在最后的生死關(guān)頭，用未婚妻生前送的項(xiàng)鏈扣住扳機(jī)才實(shí)現(xiàn)了手槍的擊發(fā)，打死了警隊(duì)里的大內(nèi)奸;《槍火》因?yàn)榇笊┕匆似渲幸粋€(gè)小弟，造成了整個(gè)團(tuán)隊(duì)的分裂;《放·逐》里因?yàn)榧伺母婷芎驼刃值馨⒑偷钠迌旱牡懒x，最終也放著黃金不要，選擇慷慨赴義;《神探》中的陳桂彬也是因?yàn)槠拮拥碾x棄才精神分裂變得愈發(fā)嚴(yán)重，甚至處于奔潰的邊緣，而何家安正是聽從女友的為了不影響升職的勸告才陷入了企圖掩蓋真相以利己，惡性的人格才分裂出來，而何家安最后加入混亂槍戰(zhàn)的槍也是來自女友的配槍;《盲探》中的莊士敦眼盲的缺陷是由女警官何家彤為其填補(bǔ)，更是兩次救了他的性命，不過，最為關(guān)鍵的一槍是由莊士敦摸到何家彤掉到水缸里的手槍，奇跡般一槍爆頭，將何家彤從匪徒手里救了下來，更是摸索著將車從偏僻的地方開到主干道上，從而最終挽救了何家彤的性命，為何家彤在最后一場(chǎng)戲中反過來救了莊士敦性命埋下伏筆;《兩個(gè)只能活一個(gè)》里正是因?yàn)榭┑某霈F(xiàn)，阿武愛上了卡雯，最后完成殺手任務(wù)之后，才得一線生機(jī)，因?yàn)樗钪K于有了盼頭，而他之前的焦慮也隨著開槍完成任務(wù)后的拼死一躍逃脫了追殺……女人是男性氣概危機(jī)的引發(fā)并最終得到解決的誘因，女性關(guān)懷通過男性的焦慮得到實(shí)現(xiàn)，正如《放·逐》開頭的那場(chǎng)室內(nèi)槍戰(zhàn)，因?yàn)楹⒆犹淇夼瞬溉槎Ｖ沽?，女人“哺乳”在弗洛伊德那里是引發(fā)閹割焦慮的經(jīng)典例證，卻在槍火中得到逆向使用，喚起的是男人心中對(duì)母愛對(duì)家的情感，之前的緊張氣氛因此暫時(shí)得到了緩解，甚至幾兄弟還幫阿和搬家，一起下廚做菜，一起吃完飯，有說有笑，還能一起拍照留念。將男人放在焦慮壓抑的邊緣去考察人性，通過提升女性角色在影片中的地位，既賦予電影哲思的深度，也讓電影作品多了些人文關(guān)懷的厚度。

三、指向人文

近十年來，從2003年的《大只佬》開始，杜琪峰就開始考慮自己的電影作品多往文學(xué)性方向轉(zhuǎn)變，這一嘗試更是在《黑社會(huì)》系列取得了明顯的成功。除了《大事件》、《毒戰(zhàn)》、《放·逐》依然有著杜氏標(biāo)志性的槍戰(zhàn)場(chǎng)面之外，《盲探》是跨愛情、犯罪、動(dòng)作、驚悚等類型的嘗試，《大只佬》、《柔道龍虎榜》、《黑社會(huì)》系列、《文雀》、《奪命金》等片子，明顯看出與之前更突出影片風(fēng)格不同，杜琪峰更想讓自己的電影作品多些文學(xué)性，因?yàn)樗J(rèn)為“偉大的作品都是文學(xué)性比較高的?！保?］我們無從直接得知杜琪峰所考慮的“文學(xué)性”具體是什么，他坦言自己還在學(xué)習(xí)探討，“現(xiàn)在還沒有能力去拍一部文學(xué)氛圍很濃重的電影，當(dāng)然這不是說以后我都不會(huì)拿起槍，但是我希望能在故事方面多用心，希望將來可以拍出更加具有文學(xué)性的片子?！保?］

早在上個(gè)世紀(jì)八十年代初，中國(guó)電影理論界就有關(guān)于電影文學(xué)性的大討論，然而，電影的文學(xué)性和電影性之間的論爭(zhēng)至今仍未有定論。對(duì)于文學(xué)性倒是有這樣的共識(shí):文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，文學(xué)是人學(xué)。杜琪峰強(qiáng)調(diào)的“故事方面”應(yīng)該指的就是語(yǔ)言方面的敘事性、戲劇性、抒情性等，在片場(chǎng)更多的情況是劇本往往是與拍攝進(jìn)度同步甚至是滯后，一般是韋家輝出來幾行字就先拍一場(chǎng)戲，還有過根本不用劇本，杜琪峰現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)演員該怎么做，《槍火》竟然只用了十八天就拍完了，除了這樣完全杜琪峰的電影之外，銀河作品更多的是在分工中完成，比如電影的故事一般會(huì)先是在與韋家輝等編劇的探討中完成。也是在《槍火》之后，杜琪峰的作者風(fēng)格趨向成熟，之后，還有可以歸為同一類型的《PTU》、《放逐》、《大事件》，槍戰(zhàn)場(chǎng)面呈現(xiàn)出精致的舞臺(tái)化、黑澤明式的以靜制動(dòng)這樣的抽象動(dòng)作鏡頭設(shè)計(jì)，《槍火》的荃灣商場(chǎng)槍戰(zhàn)、《PTU》片尾的廣東道慢動(dòng)作警匪槍戰(zhàn)、《放逐》開場(chǎng)的室內(nèi)隔門槍戰(zhàn)、《大事件》開頭驚艷的七分鐘長(zhǎng)鏡頭警匪大戰(zhàn)等，這些杜氏特色槍戰(zhàn)段落無一不展現(xiàn)了其作為電影作者的高超技藝，雖然在一定程度上也融入到電影的敘事上來，但關(guān)于“形式”與“內(nèi)容”的主次問題依然爭(zhēng)論不休。面對(duì)推崇者的“形式即內(nèi)容”的贊賞，杜琪峰依然能冷靜思考電影的故事方面，并且不斷將自己的思考放到新的作品中來，大膽進(jìn)行實(shí)踐。

陳墨在談到電影的文學(xué)性的時(shí)候，他認(rèn)為:“在新時(shí)期之初，中國(guó)電影人其實(shí)肩負(fù)了雙重任務(wù)，其一當(dāng)是重建電影的‘電影性’即電影的視聽藝術(shù)本體，即追求電影語(yǔ)言現(xiàn)代化，其二則是要重建中國(guó)電影的現(xiàn)代性人文精神維度?！保?］杜琪峰讓人稱道的是他高度個(gè)人化的風(fēng)格，尤其是槍戰(zhàn)段落在電影中的精致設(shè)計(jì)，電影語(yǔ)言方面拿槍說話自然不成問題，然而，頗受爭(zhēng)議也在于此。確實(shí)，杜琪峰的電影往往是主題先行，形式隨后，能敏銳捕捉到時(shí)代的變化，也能持批判的立場(chǎng)擺出自己鮮明的看法，有哲思的深度，但是人文色彩似乎不夠突出。類型片的商業(yè)化傾向，難免沖淡導(dǎo)演的人文情懷，但是杜琪峰的反類型傾向，不斷突破類型的限制，將槍戰(zhàn)片拍出新意的同時(shí)，也有意識(shí)地加入自己的人文情懷。對(duì)命運(yùn)的黑色主題的敘述，對(duì)處于邊緣的個(gè)體的關(guān)注，對(duì)人性的發(fā)掘，對(duì)槍火的銀幕暴力的克制，無疑也能體現(xiàn)導(dǎo)演的人文立場(chǎng)，只不過掩蓋在我們對(duì)其風(fēng)格的過分關(guān)注之下。

《毒戰(zhàn)》中的自知死路一條的毒梟蔡添明為了戴罪立功保住性命，有選擇地與警察合作，沒有放過任何逃命的機(jī)會(huì)，警匪槍戰(zhàn)中，警察在內(nèi)地警匪片中史無前例的全部陣亡，唯有蔡添明活了下來，接受正義的審判。全片冰冷無情，走的是紀(jì)實(shí)風(fēng)格，但是故事依然像銀河一貫的冷峻，對(duì)“人心比毒還毒”的成功挖掘，讓內(nèi)地警匪片在人物刻畫上實(shí)質(zhì)上往前邁了一大步，最后相對(duì)盡忠職守的警察盡皆被槍無情打死的悲慘下場(chǎng)，蔡添明所接受的是注射死刑，似乎更加人道。全片更像是杜琪峰倚仗投資方與政法機(jī)關(guān)以往良好的合作關(guān)系，發(fā)泄的是以往對(duì)審查機(jī)關(guān)的怨氣，比如警察吸毒、大規(guī)模槍戰(zhàn)、警察全部陣亡、注射死刑等方面對(duì)審查底線的觸摸，按照杜琪峰的性格，更像是在挑釁;《神探》失落的人性之槍，最后都找回來了，卻無論如何擺放都不對(duì)，逐漸升起的鏡頭，定格在上帝的視角，導(dǎo)演將評(píng)判留給了上帝，拋給了觀眾;《盲探》莊士敦那神奇的瞎眼一槍擊斃了發(fā)瘋的匪徒，神奇的天開眼，實(shí)則更像是導(dǎo)演悲天憫人的一槍，保全了一段真善美;《大事件》開頭的長(zhǎng)鏡頭，更像是紀(jì)實(shí)風(fēng)格的一次實(shí)驗(yàn)段落，將匪徒還原為尚且有情有義的人，警匪利用媒體造聲勢(shì)的較量中，警察這樣的強(qiáng)權(quán)部門顯得更加“狡猾”，片中有對(duì)媒體暴力的反思，攝像機(jī)更像是對(duì)長(zhǎng)槍短炮的模擬，暴力程度相對(duì)警匪駁火的火爆顯得更加隱蔽、冷酷，也有對(duì)政治權(quán)力運(yùn)用媒體操弄輿論的揶揄，關(guān)乎市民生死的追捕行動(dòng)竟然成了一場(chǎng)“真人秀”，全民似乎也樂于參與其中而不自知，導(dǎo)演對(duì)媒體時(shí)代“人”存在的意義的思考，依然可以在火爆的槍火之后看得到;相對(duì)以上這些依然拿槍依然杜琪峰的電影，杜琪峰還在嘗試用更加文藝的人文色彩更突顯的方式去拍“無槍”的電影。

［1］張燕.映畫:香港制造——與香港著名導(dǎo)演對(duì)話［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2006:237.

［2］(法)吉爾·德勒茲.電影1:運(yùn)動(dòng)與影像［M］//張建德.杜琪峰與香港動(dòng)作電影.黃淵，譯.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2013:113.

［3］郝建.類型電影教程［M］.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2011:253.

［4］(法)皮埃爾·布爾迪厄.男性統(tǒng)治［M］.劉暉，譯.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011:130.

［5］潘國(guó)靈.銀河映像，難以想象——韋家輝+杜琪峰+創(chuàng)作兵團(tuán)(1996－2005)［M］.香港:三聯(lián)書店(香港)有限公司，2006:307.

［6］曾劍.專訪杜琪峰:我已經(jīng)很妥協(xié)，不會(huì)放下我的“槍”.［EB/OL］.(2012－11 －26)［2014 －5 －16］.http://ent.qq.com/a/20121126/000313.htm.

［7］陳墨.霧失樓臺(tái):電影的文學(xué)性與人文維度［J］.當(dāng)代電影，2008(2):89－94.