康俐

另外之處的來(lái)者

如果你身處通勤高峰時(shí)段倫敦的金融城（City of London）中，在快速流動(dòng)的身影之間瞥到幾個(gè)格外明顯的靜止不動(dòng)的身影；如果你在傍晚經(jīng)過(guò)滑鐵盧（Waterloo）大橋，抬頭時(shí)發(fā)現(xiàn)有人正站在河畔南岸藝術(shù)中心（Southbank Centre）的最高樓頂處；如果你在利物浦（Liverpool）的克斯比（Crosby）海灘上獨(dú)自閑憩卻發(fā)現(xiàn)自己并不是一個(gè)人，在你感到驚異好奇之余，你或許已經(jīng)變成了藝術(shù)家安東尼·葛姆雷作品的一部分。鬧市中靜止的身影，站于樓頂下望的人形，立于海灘遙望大海盡頭的人像，這些都是安東尼·葛姆雷最具代表性的作品形象，也是他個(gè)人創(chuàng)作最典型的視覺(jué)符號(hào)，更是這位“另外之處的來(lái)者”最個(gè)人化的表達(dá)。

出生于英國(guó)倫敦的安東尼·葛姆雷是少數(shù)幾個(gè)生于五十年代，至今仍在延續(xù)自己創(chuàng)作生涯的雕塑、裝置藝術(shù)家。不同于其他一直接受學(xué)院藝術(shù)教育的同年代藝術(shù)家，安東尼·葛姆雷最開(kāi)始是在劍橋大學(xué)的三一學(xué)院（Trinity College）學(xué)習(xí)藝術(shù)史、人類(lèi)學(xué)和考古學(xué)等學(xué)科。這種人文學(xué)科的基礎(chǔ)教育給了安東尼·葛姆雷與其他最開(kāi)始就接受藝術(shù)實(shí)踐基礎(chǔ)教育的藝術(shù)家不一樣的觀察事物的視角。完成了在劍橋大學(xué)的學(xué)習(xí)后，他選擇離開(kāi)歐洲大陸前往亞洲這一具有完全不同文化背景的地域進(jìn)行探索，于1971年到1974年間在印度和斯里蘭卡學(xué)習(xí)佛教相關(guān)知識(shí)。后來(lái)有關(guān)佛學(xué)的思考例如生命輪回的象征、個(gè)體本為虛無(wú)等等都可以在安東尼·葛姆雷的創(chuàng)作實(shí)踐中看到反映。在完成了亞洲之行后，他回到倫敦開(kāi)始了正規(guī)的學(xué)院化藝術(shù)訓(xùn)練，經(jīng)過(guò)在圣馬?。–SM）、金匠學(xué)院（Goldsmith）學(xué)院和斯雷德（Slade）藝術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)后于1979年開(kāi)始了職業(yè)藝術(shù)家生涯。

身體的釋放

葛姆雷的第一個(gè)展覽在著名的白教堂畫(huà)廊（Whitechaple Gallery）舉辦，其他作品也多次在具有極高聲譽(yù)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)上展出，比如威尼斯雙年展、悉尼雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展、泰特美術(shù)館、黑沃德畫(huà)廊（Hayward Gallery） 等。他的創(chuàng)作主要以雕塑為媒介，強(qiáng)烈地與身體的感知和記憶相連。他的雕塑作品不棲于傳統(tǒng)的、特定的歷史和文化背景之中，也不對(duì)歷史的發(fā)展進(jìn)程和西方文化話語(yǔ)上的強(qiáng)勢(shì)過(guò)度地遵從。他的雕塑實(shí)踐釋放了一種爆炸性的、物質(zhì)感的對(duì)非理想化人體形態(tài)創(chuàng)造的嘗試。安東尼·葛姆雷通過(guò)營(yíng)造一種精神上和空間上的懸停，創(chuàng)造出了一種開(kāi)放的力量去挑戰(zhàn)觀看者的視角與角色。他自己將這種開(kāi)放稱(chēng)為“身體的黑暗”。這種黑暗不是指邪惡的含義，而是身體對(duì)于空間結(jié)構(gòu)的一種有巨大想象空間的理解。葛姆雷作品材料、物質(zhì)的維度表現(xiàn)出了他對(duì)于世界元素間永恒變化和無(wú)盡循環(huán)的關(guān)注。他最具代表性的人形雕塑都是以他自己的身體作為模板，之后的嘗試更多地反映出他對(duì)個(gè)體與集體的環(huán)境、個(gè)體空間與公共空間的探索。

葛姆雷目前正在舉辦的幾個(gè)展覽正好囊括了他創(chuàng)作的幾個(gè)重要時(shí)期和領(lǐng)域。正在英國(guó)約克郡雕塑公園（Yorkshire Sculpture Park）展出的群展“不尋常的土地：英國(guó)大地藝術(shù)1966-1979（Uncommon Ground：Land Art in Britain 1966-1979）總結(jié)了英國(guó)六十年代以托尼·克拉格（Tony Cragg）、理查德·朗（Richard Long）、安東尼·葛姆雷等藝術(shù)家不約而同拋棄了畫(huà)廊“白立方”式的封閉空間轉(zhuǎn)而朝向開(kāi)闊的自然環(huán)境去試圖創(chuàng)造藝術(shù)新形式的一種趨勢(shì)。這些展覽中，安東尼·葛姆雷對(duì)最早期的作品有所回顧：“扁平的樹(shù)（Flat Tree）”和“垂直的樹(shù)（Upright Tree）”都是1979年所作。這兩件作品嚴(yán)格來(lái)說(shuō)并不是當(dāng)時(shí)英國(guó)大地藝術(shù)時(shí)期最好的創(chuàng)作，因?yàn)檫@兩件作品只是在材料上共同使用了來(lái)自大自然的樹(shù)木，在更重要的對(duì)于空間和環(huán)境的探索上明顯偏弱，但很顯著地反映出了安東尼·葛姆雷對(duì)生命的循環(huán)輪回和事物空間結(jié)構(gòu)的變化上的討論。作品“扁平的樹(shù)”是將一整棵樹(shù)木橫向切解成一片一片的部分，然后將這些切片平面地鋪滿地面，整體組成一個(gè)更大面積的圓形。葛姆雷在這件作品中對(duì)樹(shù)的物理空間結(jié)構(gòu)做出了截然相反的改變，并以一種和諧的形式呈現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)也表現(xiàn)了個(gè)體的生命在另一種形式上的延續(xù)存在。

雕塑在城中

另一個(gè)正在進(jìn)行的項(xiàng)目“雕塑在城中（Sculpture in the City）”是一個(gè)委托給藝術(shù)家的公共藝術(shù)項(xiàng)目。藝術(shù)家將他們對(duì)代表性作品放置于倫敦市中心最繁忙、人流量最大的金融城地區(qū)，最大程度上與觀眾和環(huán)境發(fā)生關(guān)系。在這個(gè)項(xiàng)目中，安東尼·葛姆雷的作品“平行之域（Parallel Field）1999”將展出一年的時(shí)間。這件作品使用了葛姆雷最具代表性的符號(hào)形象——以自己為原型的人形雕塑。他將幾尊鐵質(zhì)的雕塑散置在城市之中，有的直接在人行走的便道上。很典型地體現(xiàn)了安東尼·葛姆雷對(duì)個(gè)體存在和個(gè)體與環(huán)境關(guān)系的探索。粗略算算，安東尼·葛姆雷創(chuàng)作生涯中百分之八十的作品都是以這一人形為基礎(chǔ)的。包括最著名的“北方的天使（Angel of the North）1995-1998”，一座聳立在蓋茨黑德市（Gateshead）一塊草坪上的近五十多米高的人體雕塑。安東尼·葛姆雷將天使的翅膀戲謔地變成了工業(yè)化代表符號(hào)——飛機(jī)機(jī)翼的樣子，巨大的人形眺望著北海，在這件作品中葛姆雷以巨大的體量突出地表現(xiàn)出了很個(gè)人化的情感，并討論了科技工業(yè)的發(fā)展帶給個(gè)人的變化。

另一件帶給安東尼·葛姆雷透納藝術(shù)獎(jiǎng)的作品“不列顛諸島之域（Field for the British Isles）1993”則相反地使用了體量很小的人形雕塑，不過(guò)數(shù)量有四千之多。在這個(gè)作品里，葛姆雷制作了大小不一，尺寸在8-26厘米的陶土小人四千余個(gè)，密集地?cái)[放在展示空間之中，使得觀眾沒(méi)有足夠的空間進(jìn)入。他想用這件作品展示群體和個(gè)體在當(dāng)代社會(huì)中的復(fù)雜關(guān)系。作品原料為粘土，也就是地球上最基本的材料、元素之一，藝術(shù)家與全球各地的制作者合作才得以生產(chǎn)出千萬(wàn)件陶土人形。安東尼·葛姆雷認(rèn)為這些人形和觀眾是一種相互觀看的關(guān)系，這使得觀眾能夠從有限的觀看空間中理解到更多個(gè)體與集體間的沖突。

葛姆雷持續(xù)多年地對(duì)人體雕塑的探索還延伸到各個(gè)方向。他曾用各種不同的材料和結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)同樣的人形，例如“量子云（Quantum Cloud）2000”系列他使用數(shù)不清的不銹鋼棍去組成一個(gè)類(lèi)似量子群組成的抽象人體?！盀V（Sieve）1997”系列中則用一條條的金屬網(wǎng)格去概括出人體外形的結(jié)構(gòu)?！熬A（Distillate）2008”系列他用大小不一的切割的鐵立方塊來(lái)組成一個(gè)人體形狀。由于一些真人大小的雕塑放在社會(huì)環(huán)境中會(huì)帶來(lái)突出的效果，安東尼·葛姆雷一直將這一人形符號(hào)與環(huán)境大膽地結(jié)合。例如“另外之處（Another Place）1997”項(xiàng)目中，他將許多真人大小樣子的雕塑放在英格蘭西北部的克斯比海灘上，人像都面朝大海方向，隨著漲潮落潮會(huì)出現(xiàn)不一樣的效果；另外一些作品被放置于城市中的各種地方，引起過(guò)社區(qū)居民各樣的反應(yīng)：有的人像被放在橋邊，在晚上有居民看到以為是有人想要輕生，于是打電話報(bào)了警……類(lèi)似的情況時(shí)有發(fā)生。所以安東尼·葛姆雷的這一系列作品在社會(huì)互動(dòng)中也存在著一定的負(fù)面反饋與爭(zhēng)議。

互動(dòng)的空間

葛姆雷的最新個(gè)展“狀態(tài)與狀況（States and Conditions）”正在香港白立方畫(huà)廊展出。可以看出安東尼·葛姆雷最近的實(shí)踐又更多地集中于對(duì)封閉空間的理解和分析上。以“呢喃（Murmur）2014”為代表，作品占據(jù)了整個(gè)畫(huà)廊的一個(gè)空間，由“人形”的框架擴(kuò)張而形成，并進(jìn)而挑戰(zhàn)了已存在的畫(huà)廊空間的結(jié)構(gòu)。但是第12屆卡塞爾文件展上的作品“地平線之域（Horizon Field）2012” 同樣關(guān)于空間，卻不盡相同：藝術(shù)家制作了一個(gè)25米長(zhǎng)，50米寬的懸浮著的站臺(tái)，地面是高度拋光的樹(shù)脂材料。觀眾被邀請(qǐng)到站臺(tái)上活動(dòng)，一切動(dòng)作都會(huì)被清楚地反映在地面上。由此可以看出安東尼·葛姆雷的空間實(shí)踐很大程度上也是基于對(duì)個(gè)體的研究。

互動(dòng)性、參與性等當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下的熱門(mén)話題在安東尼·葛姆雷的作品中都有所體現(xiàn)。他在2009年的“第四柱基項(xiàng)目（Fourth Plinth Commission）”中就提出了一個(gè)極具創(chuàng)意的方案。第四柱基項(xiàng)目是一個(gè)每年舉辦的藝術(shù)委托項(xiàng)目，地點(diǎn)位于倫敦特拉法加廣場(chǎng)的一個(gè)柱基，每年藝術(shù)家們都可以提交方案，批準(zhǔn)的方案會(huì)在這個(gè)柱基上幾平米的面積上實(shí)施。這是一個(gè)很獨(dú)特地將當(dāng)代藝術(shù)帶入傳統(tǒng)歷史文化環(huán)境中的項(xiàng)目。且由于特拉法加廣場(chǎng)的旅游聲譽(yù)，這同樣也是一個(gè)擁有大量觀眾的項(xiàng)目。安東尼·葛姆雷在特拉法加廣場(chǎng)的方案叫做“一個(gè)和其他（One & Other）”，他邀請(qǐng)了所有人參與到這個(gè)項(xiàng)目當(dāng)中，而并不展出物體化的實(shí)體，只是請(qǐng)每一個(gè)人站到柱基上一個(gè)小時(shí)，做他們?nèi)魏蜗胱龅氖?。?xiàng)目持續(xù)了100天，一共有2400人參與到了這個(gè)藝術(shù)項(xiàng)目當(dāng)中。

葛姆雷這樣解釋他的創(chuàng)意：“很簡(jiǎn)單，通過(guò)將參與者放到柱基上，每個(gè)個(gè)人變成了一個(gè)比喻、象征。在特拉法加廣場(chǎng)這一具有軍事、男性英雄象征的背景下，將人們的日常生活與其并置，提高到與紀(jì)念碑性的雕塑一樣的位置上，允許我們看到個(gè)體的多樣性、脆弱性、個(gè)性在當(dāng)代社會(huì)中的反映。而且參與者會(huì)做出各種不可預(yù)測(cè)的行為，這個(gè)作品可以是悲傷的也可以是滑稽的?！?/p>

葛姆雷的雕塑跳脫平臺(tái)的一個(gè)很大特點(diǎn)是它們的“理科特質(zhì)”，不同于很多感性的藝術(shù)家，安東尼·葛姆雷更多關(guān)心的是社會(huì)中個(gè)體的生存和存在狀態(tài)，而不是一味的個(gè)人情感與情緒的釋放。他以一種脫離傳統(tǒng)媒介的方式來(lái)探索了個(gè)體和公共環(huán)境的密切關(guān)系，這使得他的藝術(shù)實(shí)踐格外的不同尋常， 更像是一位另外之處的來(lái)者。其實(shí)他的作品里，雕塑只是一小部分看得見(jiàn)的地面建筑，彌漫在其間的氣氛與思考、與社會(huì)反應(yīng)互動(dòng)頻繁的行為，才是雕塑之下龐大的根系。這種扎實(shí)、理性、數(shù)據(jù)化的特征正是安東尼·葛姆雷區(qū)別于他人之處。