金亮

雖為瑞士藝術(shù)家，但丁格利為二十世紀中期的巴黎乃至世界的前衛(wèi)藝術(shù)做出了巨大的貢獻。他一生曾多次受包括紐約現(xiàn)代藝術(shù)館在內(nèi)的多家有影響力的美術(shù)館邀請創(chuàng)作，最終使達達主義以獨立的藝術(shù)風(fēng)格躋身世界藝術(shù)史，然而他本人卻拒絕承認屬于達達主義者。丁格利尤以其機械式動態(tài)雕塑著稱，他使用的材料包含鋼鐵、鉻或其合金、陶瓷、銅、纖維、棉線、電線、彈簧、橡膠、電機、車輪等等，并采用焊接、電鍍、噴涂、纏繞、彎折、拼插等方法將各種材料組合成作品，用以表現(xiàn)對發(fā)達工業(yè)社會中物質(zhì)產(chǎn)品生產(chǎn)過剩的諷刺。

丁格利對后現(xiàn)代藝術(shù)及當(dāng)代藝術(shù)的影響綿延至今，英國當(dāng)代藝術(shù)家蘭迪說：“丁格利的作品顛覆了我對當(dāng)代藝術(shù)的看法，這些作品是令人振奮的，有啟示性的?！眰鹘y(tǒng)繪畫無法使丁格利的藝術(shù)理念得以施展，因為他看到了人的藝術(shù)敏感性、社會感受性以及思維意識形態(tài)對人的創(chuàng)作產(chǎn)生的巨大影響力，這種影響力左右著藝術(shù)家的整個創(chuàng)作生涯，在某種程度上屬于一種“藝術(shù)宿命”。不論藝術(shù)家本人是否承認這種力量的存在，以及它是否具備巨大的影響力，但其創(chuàng)作只能在自己的思維程式之內(nèi)得以成立。

令達達主義步入正軌的“非達達主義者”

當(dāng)我們在談?wù)撨_達主義藝術(shù)的時候，總是在談?wù)擇R塞爾·杜尚，但卻忽略了對達達主義極具影響的丁格利藝術(shù)理念的研究，而事實上，正是丁格利的作品以更加清晰、全面的藝術(shù)理念體現(xiàn)了達達主義精神。

達達主義旗幟鮮明地反對一切現(xiàn)代文明，馬塞爾·杜尚將現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品小便器作為藝術(shù)品搬進了美術(shù)館，對人類科技與藝術(shù)進行莫大的諷刺，然而杜尚最終還是沒有離開對小便器形式上的關(guān)注，沒有真正從工業(yè)產(chǎn)品的功能入手，對人類的工業(yè)進行徹底的解構(gòu)。而丁格利認為，僅從審美的形式入手去諷刺具有實用功能的現(xiàn)代工業(yè)是行不通的，必須直面現(xiàn)代工業(yè)的功用性，以功用性對抗功用性，以“沒有什么意味的”作品反對作品本身。

1 9 9 5年，丁格利與多位藝術(shù)家，包含杜尚（Duchamp）與卡爾達（Calder），共同參與名為“運動”（Le Mouvement）的展覽，這也是機動藝術(shù)首次在藝術(shù)中獲得重要地位。丁格利第一件具有轟動效應(yīng)的作品《形上·機器》于上世紀50年代末在巴黎展出，吸引了杜尚、曼·雷等達達主義的元老們前來觀看。正如查拉所說，他這幅作品的意義在于藝術(shù)作品也和其它機器產(chǎn)品一樣，是一種可以將人完全排除在游戲之外的“產(chǎn)品”，它標(biāo)志著人類繪畫的死亡，帶有明顯的反藝術(shù)特征。自此，丁格利“制造”了一系列“無用之用”的作品，即非生產(chǎn)性的機器最終無法生產(chǎn)出有用的產(chǎn)品，而這正是藝術(shù)家的目的。他甚至制作了一個《打碎盤子的機器》，專門用來打碎盤子，最后竟然成功賣給了一家百貨商店。這些裝置的“無用功能”使達達主義反藝術(shù)的斗爭提升到了一個新的高度，丁格利就是要通過無用的、破壞性的裝置來引導(dǎo)人們重新審視人類與現(xiàn)代文明的關(guān)系，而促使人們通過反思建立一個更適合生存的社會環(huán)境。

丁格利的作品還包含有明顯的“達達”式的行為藝術(shù)痕跡，在作品的展出中表現(xiàn)出強烈的“過程性”。不僅用動力裝置表現(xiàn)了抽象作品，也將藝術(shù)家、裝置與受眾都置于整個“藝術(shù)作品”之中。1959年底，丁格利在英國現(xiàn)代研究院舉辦了題為“Static， static， static！ Bestatic！”的演講，藝術(shù)家從頭至尾站在臺上不說一句話，錄音機播放他的講話內(nèi)容。其氛圍和“達達”的語音學(xué)詩（Poème Simulatane）有些相似，后者的“No Static-Static”以反復(fù)錄制同一內(nèi)容，來表現(xiàn)同時發(fā)生的藝術(shù)活動的多樣性和差異性，最終徹底顛覆“語言”在“詩”中的地位。在丁格利的演講中，能不能從中獲得有意義的內(nèi)容已不是目的，目的在于感受裝置給人帶來的奇異與震撼，并將受眾欣賞的過程納為“作品”的一部分。

與其它藝術(shù)風(fēng)格不同，達達主義不講究創(chuàng)新和美感，反叛和顛覆是其全部內(nèi)容，而“達達”這個名字本身就拒絕任何實際的意義，在達達主義者眼里，不僅是藝術(shù)，一切傳統(tǒng)文化及思想立場都應(yīng)當(dāng)被推翻。人類的戰(zhàn)爭悲劇使達達主義藝術(shù)家感到，在現(xiàn)存的社會秩序下，一切精神和意識都無力創(chuàng)造自己的理想，他們將這種對現(xiàn)代文明的反叛歸結(jié)為精神上的無政府主義，這就把藝術(shù)從審美領(lǐng)域帶入現(xiàn)實的政治領(lǐng)域。丁格利藝術(shù)理念的成長正與這種思想蔓延一脈相承，其藝術(shù)理念有著強烈的政治意識，他的動力裝置藝術(shù)品看起來是人為的結(jié)果，但總是生產(chǎn)出任何人無法預(yù)料的產(chǎn)品，這正是他眼中社會這臺大機器運作狀態(tài)的真實寫照。

達達主義號召人們從“原點”上來重新看待人類文化，因為現(xiàn)存的文明本身表現(xiàn)出虛偽和異化。在達達主義者們看來這是人類最大的無理性，對之最好的回應(yīng)就是以“無理性”去諷刺、顛覆“無理性”。丁格利的作品也同樣體現(xiàn)對這種人類無理性的諷刺，雖然有時也與學(xué)院正統(tǒng)藝術(shù)有著方方面面的聯(lián)系，但他總抓住一切機會表達自己的“反藝術(shù)”主張：“在我看來，真正的藝術(shù)顯然是對整體文化的一種徹底叛逆，而且表明了一種政治的傾向?！北M管拒絕被稱為達達主義者，但丁格利的藝術(shù)卻從不拒絕“達達”理念，他說：“我的作品都是‘非藝術(shù)，而這些作品在畫廊中看起來很有意思，它們表達了達達理念……那些仍在世的達達主義藝術(shù)大師認為我的作品體現(xiàn)的‘反藝術(shù)正是他們所尋找的……我使達達主義步入正軌，但我卻并不是達達主義者?！?/p>

訴說沉默的聲音，亮成光的黑暗

沒有聲音就沒有沉默，沒有沉默也無所謂聲音，作為這種對立的統(tǒng)一，聲音與沉默總是同時出現(xiàn)。達達藝術(shù)家馬克斯·恩斯特是一個關(guān)注“沉默”的藝術(shù)家，曾創(chuàng)作名為《沉默的眼睛》的作品，陰冷的池水和怪異的石墻被充滿敵意的包圍，讓觀眾以靈性體驗絕對的、神秘化的“沉默”。與之不同的是，丁格利表現(xiàn)的沉默是相對的，“聲音合成器”發(fā)出的兩個音符之間的那一瞬間，在他看來即是沉默——“沉默與聲音同樣攜帶著刺激性的感受?！?

兩次世界大戰(zhàn)的經(jīng)歷使丁格利在聲音與沉默的問題上有著超于常人的深刻感受，尤其是他的作品《自殺》系列，毀滅的爆炸聲與隨之而來的沉默產(chǎn)生了強烈而深刻的對比，他將之與投向日本的核彈相聯(lián)系，隨著核彈爆炸的聲響之后，毀滅一切的沉默讓人們震驚得目瞪口呆。就是以這樣的方式，在“聲音合成器”系列作品中，他用聲音表現(xiàn)了沉默。他的另一件作品《詩農(nóng)堡噴泉》也以同樣的方式表現(xiàn)沉默：噴泉發(fā)出的聲音在寂靜的空間響起，接著又重歸寂靜，好像涓涓細流歸入了大海，聲音與沉默在這里對比著進入統(tǒng)一的狀態(tài)。

除卻聲音外，某種程度上丁格利對藝術(shù)的感受始終圍繞著“非物質(zhì)”展開。如出現(xiàn)在其自毀裝置中的一些表現(xiàn)元素，氣體、煙、火等等。另外他在創(chuàng)作中還對光與影產(chǎn)生極大的興趣，利用光影，他將作品和受眾組成幻境般的效果，從而深刻地表現(xiàn)那種無法以意識來標(biāo)記、卻又印刻在腦海里的幻覺景象。在這種幻覺的環(huán)境中唯一客觀的實在就是他所造的那臺運動著的裝置。 在50年代中期他曾在作品中展現(xiàn)了這種理念，他將光線透過轉(zhuǎn)動的、畫有圖形的輪子投射到白色雕塑上，由于傾斜的輪子的轉(zhuǎn)動而產(chǎn)生星空般的圖像，這些圖像的變換加上與受眾的人影相互交錯，從而通過裝置而創(chuàng)造出一種全新的裝飾性繪畫。

正像使用聲音來表現(xiàn)沉默一樣，丁格利也使用了光來表現(xiàn)黑暗。他將自己的工作室完全封閉做成了一件作品，觀眾處在黑暗的室內(nèi)，僅靠一點微弱的光線欣賞作品，由于看不清，人們必須努力靠近作品，從而使室內(nèi)的光線在受眾的遮擋之下不停變幻，對此他解釋道：“我有目的地利用了受眾群體，他們由于看不清，必須改變位置，從而使室內(nèi)光線不停變換，受眾在這里是一種光線的變換器?！本驮谑鼙妼Ｐ挠诳辞遄髌窌r，丁格利的發(fā)聲裝置突然又以不可預(yù)料的方式呈現(xiàn)，通過耳膜的震動引導(dǎo)著人們的眼睛，這就好比中國文學(xué)作品中的“通感”寫作手法，將聽覺與視覺進行混淆與貫通，丁格利則通過裝置呈現(xiàn)出的幻覺圖像將人們帶入幽靈般的世界，迫使他們深思現(xiàn)實與幻覺是怎樣在生命之劇場上同臺亮相的。

一首都市文化的“詩”

從巴塞爾到巴黎再到紐約，丁格利的藝術(shù)地圖，勾勒出了一幅藝術(shù)家與所處時代的都市主義圖景?，F(xiàn)在坐落在瑞士巴塞爾的丁格利美術(shù)館（The Tinguely Musuem）還在訴說著丁格利與這座城市的故事。1977年，丁格利把引人入勝的機械雕塑立在了巴塞爾老城劇院舊址前的水池中央，這個由廢料金屬組成的能表演水中舞蹈的“機器”，便是丁格利的著名雕塑作品《荷爾拜因噴泉》。噴泉的“舞蹈”場景是根據(jù)荷爾拜因（Holbein）的一幅畫作靈感所來；屹立于這水池中央的“風(fēng)笛演奏者”則是根據(jù)丟勒（Duerer）的畫作而來，丁格利將繪畫藝術(shù)以機動藝術(shù)的形式還原在了城市中央。至今，荷爾拜因噴泉不僅為巴塞爾創(chuàng)造了一個新的象征符號，同時也為喜愛他的人們留下了一份城市的紀念。

如果說在瑞士巴塞爾成長，并曾就讀于巴塞爾藝術(shù)與工藝學(xué)校的丁格利把最初的藝術(shù)熱情賦予了巴塞爾，那么巴黎這座藝術(shù)之都則給予了他足夠的藝術(shù)養(yǎng)分，并奠定了他在前衛(wèi)藝術(shù)史中無可撼動的地位。為了發(fā)展藝術(shù)生涯，丁格利于1952年與第一任配偶——瑞士藝術(shù)家伊娃·埃普莉遷居法國，他的首次展覽也于1954年5月在巴黎阿賀諾畫廊舉辦。在法國他結(jié)識了第二任妻子，也是他藝術(shù)上的重要知音、伙伴法國藝術(shù)家妮基·桑法勒（Niki de Saint Phalle），二人并共同創(chuàng)作了《史特拉文斯基噴泉》以及《詩農(nóng)堡噴泉》等著名的機動藝術(shù)作品。

1966年，丁格利與妮基·桑法勒和培奧夫·烏爾特維德在瑞典斯德哥爾摩的當(dāng)代美術(shù)館協(xié)作大規(guī)模雕刻品《hon-en katedral》。“hon”是瑞典語的“她”，這超巨大藝術(shù)品的外部形式是一個躺臥的巨人，長28公尺、寬9公尺、高6公尺，里面有天文館、電影放映室、咖啡座和一些藝術(shù)品，但大家都得從“她的私處”進出。這件作品在當(dāng)時全世界的雜志和報紙中引發(fā)了巨大的爭議和回響。

假設(shè)丁格利對于巴塞爾和巴黎的創(chuàng)作還是“和善”的，那么紐約的直觀都市刺激則令他創(chuàng)作了最著名的自毀藝術(shù)作品《向紐約致敬》，1960年丁格利接受紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館邀請創(chuàng)作這架自毀式機器，裝置曾在展覽中運轉(zhuǎn)27分鐘，但這次表演并未成功將作品完全摧毀，但最后表演中被破壞的機械殘骸則成為觀眾的紀念品。兩年后，丁格利受美國國家廣播公司之邀創(chuàng)作了《世界盡頭研究二號機》，在美國拉斯維加斯近郊沙漠中成功引爆。作為1960年在新寫實主義宣言中簽署的藝術(shù)家之一，丁格利的新寫實主義藝術(shù)也一樣與都市息息相關(guān)，其藝術(shù)創(chuàng)作中也充斥著都市生活隨處可見的元素：廣告招貼、柵欄、空地、垃圾、棄置的馬車與汽車殘骸等，這些元素經(jīng)由丁格利的重組，則堪稱為黑斯塔尼所謂的“一首都市文化的詩”。