王乙好

眾所周知，無論是中國的歷史還是印尼的歷史，外來文化對兩個國家的沖擊都來勢洶涌，中國尤其是“五四”運動和改革開放以來，以“海納百川”的情懷接納了外來文化，并通過“西體中用”的方式與時尚現(xiàn)代的世界文化接軌。印尼則不改變自己本來的體系，以“他為我用”的方式，按照自己的需求將西方文化吸納到自己的文化之中。這點從印度尼西亞的哇揚(yáng)傳承中便可一目了然。

一、學(xué)校教育

在梭羅，從小學(xué)到中學(xué)再到大學(xué)，包括職業(yè)學(xué)校，哇揚(yáng)的重要性都是超過西方音樂和戲劇的，即使在職業(yè)學(xué)校里可能會出現(xiàn)西方音樂的教學(xué)，但也只是以吉他這類流行音樂為主的，而真正意義上的西方古典音樂基本沒有被涉獵。

“大學(xué)”是西方文化傳播的產(chǎn)物，最初的目的為傳播基督教義，后來漸漸發(fā)展為現(xiàn)在意義上的大學(xué)。但是無論在過去，還是在今天，大學(xué)教育完全以傳統(tǒng)文化為教授內(nèi)容的國家，除了印度尼西亞之外，還真是不多見。梭羅藝術(shù)大學(xué)是哇揚(yáng)傳承中學(xué)校教育的典范院校，與我國的中央民族大學(xué)、南京大學(xué)、中山大學(xué)等高等院校所開設(shè)的民族民間藝術(shù)的相關(guān)課程有著異曲同工之妙，但從細(xì)節(jié)上看，ISI有更多值得借鑒的地方。

哇揚(yáng)的教學(xué)在ISI為一個獨立的系部，本科學(xué)生需要學(xué)習(xí)四至五年，從招生到課程設(shè)置再到考試和畢業(yè)，每一個步驟都與國內(nèi)的本科教育一樣，而不同在于教授的內(nèi)容是原原本本的傳統(tǒng)文化。通過長時間由淺入深的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，雖不能說所有學(xué)生都能成為哇揚(yáng)表演的大師，但是完成一次長達(dá)五個小時的演出是不成問題的。而且，因為政府會給幾乎所有學(xué)生提供不同等級的獎學(xué)金，學(xué)校也有足夠的師資力量，所以學(xué)生不僅可以在沒有經(jīng)濟(jì)壓力的情況下系統(tǒng)的學(xué)習(xí)哇揚(yáng)，還可學(xué)到很多種風(fēng)格，在對不同風(fēng)格的學(xué)習(xí)實踐中，也可形成自己的特色。如此一來，哇揚(yáng)便完全以“活態(tài)文化”的形式進(jìn)行傳承。

哇揚(yáng)是印尼文化的集大成者，因此音樂部分也占了很大的比重。就音樂方面而言，中國的高等院?；臼且晕鞣揭魳敷w系作為音樂教育的基礎(chǔ)，但在ISI卻基本沒有西方音樂的課程。開設(shè)西方文化課程，在首都雅加達(dá)這種與世界文化聯(lián)系密切的城市可能會有，但在傳統(tǒng)文化氣息濃郁的梭羅，又是以傳統(tǒng)文化教育為主旨的ISI，就不會有，而且哇揚(yáng)中的音樂，有著自己的一套音樂體系，西方音樂體系并不適合。這是不是意味著西方音樂在ISI完全沒有立足之地呢？加美蘭系主任Suraji先生稱，西方音樂并不是教育的重點，加美蘭系會有兩個學(xué)期的西方音樂基礎(chǔ)教學(xué)，因為跟加美蘭之間并沒有什么聯(lián)系，所以無需深入的教，不過民族音樂學(xué)系因為有研究需求，所以會學(xué)更多西方文化的相關(guān)知識。

在教育方式上，盡管哇揚(yáng)在ISI是正式的學(xué)校教育，但教授的方式沿用了民間的口傳心授，以及一人表演，眾人觀摩的方法。值得一提的是，這種口傳心授主要存在于皮影的動作教授中，而演唱部分因為包含大量古爪哇語和印度梵語，因此，無論是傳統(tǒng)的教授方式，還是在學(xué)校教育中，“教材”還是必不可少的，不同的是，在傳統(tǒng)教授方式中，新達(dá)浪需要在觀摩表演的過程中，自己記錄這些語言的讀法和用法，而在學(xué)校教育中，這些需要自己記錄的文字都變成了方便學(xué)習(xí)的教材。

二、民間教育

相比學(xué)校教育，民間教育的方式更為豐富，例如可以單純作為興趣愛好的大眾教育，可以為完成祭祀儀式而參與的鄉(xiāng)鎮(zhèn)活動，以及各種民俗活動中的觀摩學(xué)習(xí)等。

在梭羅期間，筆者有幸參加了一次農(nóng)村的祭祀儀式，通過這次祭祀儀式可以從兩個方面說明梭羅傳統(tǒng)文化在民間的傳承與發(fā)展。

祭祀儀式以哇揚(yáng)表演的形式于當(dāng)?shù)貢r間晚九點開始。哇揚(yáng)達(dá)浪和加美蘭樂隊由專業(yè)團(tuán)體擔(dān)任。但因為祭祀儀式要求全村人無論男女老少都參加，因此在正式開場之前的演奏都是由村里的男子進(jìn)行表演的，到哇揚(yáng)表演正式開始的時候，才再換回真正的演奏者。為了在臨時的演奏中取得良好效果，村民會在祭祀之前認(rèn)真練習(xí)。練習(xí)和演奏的次數(shù)多了，自然就起到了一定的傳承與發(fā)展作用。

達(dá)浪在表演了一段來自《摩訶婆羅多》的印度史詩之后，會插演一段喜劇，表演過程中，達(dá)浪不僅與加美蘭演奏家及女聲配合嬉戲，也會與村民們形成很好的呼應(yīng)，村民在與達(dá)浪的一唱一和中，不僅了解了故事內(nèi)容，也真切參與到了表演的行列，完成了從受眾到表演者的“華麗變身”。根據(jù)筆者后來的采訪，達(dá)浪會根據(jù)不同場合不同事件對故事內(nèi)容做出不同的選擇，而且喜劇的內(nèi)容有很多細(xì)致到了這個村子的生活細(xì)節(jié)，因此村民可以更有興趣的參與其中。出于對類似的祭祀儀式的考慮，也出于滿足民眾渴望學(xué)習(xí)的需求，鄉(xiāng)鎮(zhèn)上的政府機(jī)構(gòu)會定期開設(shè)一些講座，供大家交流學(xué)習(xí)。

有人說，涉及宗教文化的時候，人們總是會刻意的要求自己，在不受宗教文化影響的情況下，社區(qū)、群體是否還能起到一個承載傳統(tǒng)文化的功效呢？在ISI附近有一個名為“藝術(shù)之家”的小社區(qū)，在這里有一個專門用作演出或排練的場地，也許是環(huán)境好，也許是設(shè)備齊全，學(xué)校的學(xué)生還有周邊的住戶都會來這里排練、學(xué)習(xí)，有時進(jìn)行娛樂活動，有時切磋表演技能。梭羅哇揚(yáng)就是這樣在不知不覺中綿延不斷，薪火相傳。

三、“哇揚(yáng)”教育給中國的啟示

我國從政府到學(xué)者再到基層民眾，都以一種支持的態(tài)度對待傳統(tǒng)文化的傳承與保護(hù)。但是由于中國地大物博的國情，還不可能像ISI對待哇揚(yáng)一樣將所有傳統(tǒng)文化都納入到教學(xué)課程中。但如果根據(jù)地域的差異而有所選擇的設(shè)立傳統(tǒng)文化的課程就較為容易實現(xiàn)了。

詳細(xì)點說，就是選擇當(dāng)?shù)氐囊恢羶蓚€傳統(tǒng)文化形式，在學(xué)校成立獨立的系部或只是獨立的專業(yè)，選擇有天賦的學(xué)生，并不因其沒有基礎(chǔ)而拒之門外，按照由淺入深的課程設(shè)置，讓學(xué)生系統(tǒng)地學(xué)習(xí)。師資力量可以找現(xiàn)有的傳承人，學(xué)生也可以得到由政府提供的獎學(xué)金支持。這樣不僅培養(yǎng)了新的傳承人，還培養(yǎng)了學(xué)生獨特的一技之長，而且將學(xué)校作為一個社區(qū)開展傳統(tǒng)文化活動，還可培養(yǎng)潛在的欣賞者，增加受眾。通過這種方式，不僅培養(yǎng)了傳承人，也提高了傳承效率，使高等院校從“傳統(tǒng)文化進(jìn)課堂”這種普及主體，進(jìn)而成為一個真正的傳承主體。endprint

文化與工業(yè)不同，螺絲釘?shù)纳a(chǎn)追求規(guī)格的統(tǒng)一性，但是文化追求多元性。在西方文化的沖擊下，哇揚(yáng)之所以沒被西方的流行元素所取代，很重要的一點就是在教授過程中，哇揚(yáng)文化與西方戲劇文化基本分離，從哇揚(yáng)音樂來談，加美蘭有自己的一套音樂理論體系，雖然書寫上使用阿拉伯?dāng)?shù)字表示，但是演唱上用的卻不是“do、re、mi”，而是印尼語的“ji、ro、lu、ma、nem”。讀譜的不同也是文化多元性的體現(xiàn)，在我國，在五線譜和簡譜的基礎(chǔ)上再加工尺譜作為常用記譜法是具有一定可行性的，這樣不僅可以拉近自己和傳統(tǒng)文化之間的距離，而且由于很多傳統(tǒng)音樂形式都是使用工尺譜，將工尺譜作為基本音樂工具進(jìn)行普及，可以為音樂類傳統(tǒng)文化的傳承與保護(hù)打下很好的基礎(chǔ)。

我們總是試圖以一種很好的方式將我文化和西方文化融為一體，以便同時吸引老一輩人和新一代人的目光，可是文化是多元的文化，可以同時吸引兩代人的目光自然是好，但試想一下，如果有一天，所有的文化都融匯成一種文化，只有一種文化存于世，豈不是一件很可怕的事？因此，不適當(dāng)?shù)娜诤线€不如原汁原味的傳承。社區(qū)、群體以及個人的力量作為民間教育的一部分，對于傳統(tǒng)文化傳承與保護(hù)是不可小覷的，因此增強(qiáng)國民意識也是很重要的一個因素。在2012年《最佳實踐項目名冊》中，我國“福建木偶戲的后繼人才培養(yǎng)計劃”入選，而這個實踐項目成功的最主要方式，就是發(fā)揮了社區(qū)、群體以及個人的力量，具體例如將木偶戲融入到當(dāng)?shù)孛袼缀凸?jié)慶活動中，成立社區(qū)木偶戲劇團(tuán)，培養(yǎng)潛在的木偶戲受眾等。

參考文獻(xiàn)：

[1]王文章：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》（修訂版），北京：教育科學(xué)出版社 ，2013.

[2]苑利：《日本文化遺產(chǎn)保護(hù)運動的歷史與今天》，西北民族研究，2004（2）.

[3]王文章：《人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)叢書》，杭州：浙江人民出版社，2005.

[4]喬曉光：《活態(tài)文化》，太原：山西人民出版社，2004.

[5]劉紅嬰，王健民：《世界遺產(chǎn)概論》，北京：中國旅游出版社，2003.

[6]周星：《民族民間文化遺產(chǎn)保護(hù)與基層社區(qū)》，民族藝術(shù)，2004（2）.

[7]王寧：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的界定及其價值》，學(xué)術(shù)界，2003（4）.

責(zé)任編輯 邱麗endprint