朱俊　繆祥彥

摘 要：作為現(xiàn)象學運動代表，海德格爾從"存在"這一西方傳統(tǒng)哲學范疇切入，在超二元對立中，重新思考人之本真在世狀態(tài)，形成其特有的存在論現(xiàn)象學理論。并在此基礎上進一步延展，形成其獨特的藝術(shù)觀。海德格爾的藝術(shù)之思，對于今天的藝術(shù)理論研究與創(chuàng)作實踐，無疑具有十分重要的現(xiàn)實意義。

關鍵詞：海德格爾；存在論；現(xiàn)象學；藝術(shù)

中圖分類號：B516.54 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）04-0037-02

一

當代意義上的現(xiàn)象學由20世紀初德國哲學家胡塞爾創(chuàng)立，其后在歐美掀起一股現(xiàn)象學運動思潮，對當代歐洲哲學產(chǎn)生了深遠影響。

在藝術(shù)領域，非理性主義哲學思潮的興起，直接導致19世紀末20世紀初西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運動的興起。其對現(xiàn)代藝術(shù)思考，使對藝術(shù)考察由傳統(tǒng)的由外向內(nèi)轉(zhuǎn)向由內(nèi)向外，即從主體內(nèi)在出發(fā)考察藝術(shù)。藝術(shù)情感表達論、反映論和形式論成為主要的藝術(shù)考察方式。然而，如同非理性主義批判理性主義將有限的理性夸大成無限一樣，非理性主義自身也將“這些非理性因素捧到了絕對的地位，視為至極的東西，從而犯了與自己批判對象相同的認識錯誤”[1]。正如德國哲學家海德格爾論尼采時所指出的，尼采雖然想把建立在理性基礎上的形而上學顛倒過來，將之建立在非理性意義基礎上。但是由于非理性主義只是片面談論理性主義所看不見的東西，仍然沒有解決理性與非理性、思維與存在的矛盾，依然沒有超越傳統(tǒng)形而上學。這種仍然糾纏在理性主義中的逃避是沒有出路的，所以，尼采最終體會到了無家可歸的味道。同樣，在這種非理性主義思潮下開啟的現(xiàn)代藝術(shù)思考，雖然將我們帶向人的主體自身存在來思考藝術(shù)，但是由于這種運思方式的思維框架依然歸屬于形而上學，使得其對藝術(shù)的追問仍然偏于一方，難以獲得某種透徹和澄明。只有超越這種二元框架下對象性的思維方式，去除各種人類中心主義的遮蔽，回到問題源發(fā)的本源，才能進入“林中空地”的真理之光中。這種超越主客對立，追本溯源，回到源發(fā)境域的方式便是現(xiàn)象學之思。

作為一種全新的方法論，以胡塞爾現(xiàn)象學為代表的當代意義現(xiàn)象學，反對對事物做任何預設的概念化理解，反對任何現(xiàn)成化態(tài)度。認為西方傳統(tǒng)“形而上學”思維方式“不是最本源性的思維方式，而是由‘物理學派生出來的，是‘物理學‘之后出現(xiàn)的一門學問”[2]。這種主客分裂對立的形而上學態(tài)度，將世界作為客體，人“自己”作為主體，以靜態(tài)抽象方式把握到的，只能是片面的表象世界。只有回到形而上學所源出之“本”，回到其主客未分之前的源發(fā)境域，才能觸及事物最原初的本真面目。

二

在繼承胡塞爾純粹現(xiàn)象學精神的基礎上，德國哲學家海德格爾從“存在”角度出發(fā)，發(fā)展出其特有的存在論現(xiàn)象學理路。

“存在”問題涉及人類自身命運走向及在世根基。自古希臘開始，探尋“存在”是什么以及“存在”如何存在的存在論，便成為西方哲學的核心領域，其不同哲學觀念又導致對存在論的不同闡釋和理解。海德格爾從現(xiàn)象學思路出發(fā)，認為建立在形而上學基礎上的傳統(tǒng)存在論雖然追問“存在”，但一開始在其原初的方法論上便犯下了不可原諒的錯誤。在這種主客二分命題式、判斷式的追問中，“存在”只能被概念化、對象化、現(xiàn)成化，對“存在”的探尋最終轉(zhuǎn)變?yōu)閷Τ壌嬖谡叩淖穯?，“存在”自身卻被遺忘了。這種對“存在”自身遺忘直接導致的后果便是在一系列主體-客體、物質(zhì)-精神、共性-個性、感性-理性等概念范疇中，以預設的現(xiàn)成化框架認識人類自身及世界。存在者作為對象被帶到人的面前，被擺置到人的決定和支配領域之中，世界被圖象化?！笆澜鐖D象并非意指一幅關于世界的圖象，而是指世界被把握為圖象了”[3]，“存在者的存在是在存在者之被表象狀態(tài)中被尋求和發(fā)現(xiàn)的”，“唯就存在者被具有表象和制造作用的人擺置而言，存在者才是存在著的”[4]。這里作為被表象者的存在者，只有對于作為表象者的人而言才具有存在的意義，“這種存在，更多的是對表象者的認證，被表象者不過是人的反映，是人對自身力量的炫耀”[5]。隨著人類文明進程的加速，現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代時期的到來，這種以人類為中心，將整個世界視為對象、客體、質(zhì)料、手段的主體主義邏輯思維框架所隱含的危機，在人類與世界關聯(lián)的越來越迫近中，開始以越來越激烈的形式表現(xiàn)出來（諸如環(huán)境、生態(tài)、氣候、人的異化等問題），影響到整個人類的命運走向。

海德格爾從詞源學角度探討了“存在”在古希臘語中的原初含義，認為“存在”不應被名詞化，應做動詞化理解。“存在”在古希臘語中指的是存在者的“無蔽狀態(tài)”，是“存在者自行涌現(xiàn)的無蔽”，即，先于任何現(xiàn)成狀態(tài)的意義境域中對存在者本真的一種揭示?！啊嬖谑恰澜缦颉孙@示出來的本源性、本然性的意義”[6]，“真正的存在論的‘存在，是‘意義的‘存在，是‘存在的‘意義，而這種‘意義，只是對‘人這樣一個特殊的‘存在（Dasein）才顯現(xiàn)出來的”[7]?！按嬖凇迸c“存在者”的關系即是“無蔽狀態(tài)”與“無蔽者”的關系。存在是先于任何現(xiàn)成狀態(tài)的最本源構(gòu)成。這種對作為存在者“無蔽狀態(tài)”的“存在”的揭示，不是一勞永逸，而是人在先于任何現(xiàn)成概念的現(xiàn)象域構(gòu)成中，不斷去除先在的概念化、功利化的思之“遮蔽”的“去蔽”過程中“生成著的揭示”。因為“在‘高于感覺又還不是概念的居中層次上，或原初體驗本身中，已有形式、意義或理性行為的運作。而且，從現(xiàn)象學的觀點看，這是更本源的構(gòu)成。在這個層次上，個別與普遍、經(jīng)驗與思維、現(xiàn)象與實在從根本上就不可分”[8]。這種現(xiàn)象域構(gòu)成中對“存在”覺知的人，海德格爾稱之為“此在”（Dasein）。這里作為“此在”的“人”，已經(jīng)超越了傳統(tǒng)形而上學框架下作為類屬的“有理性的動物”或“社會動物”規(guī)定的“人”?！按嗽凇迸c“存在”的關聯(lián)在于，“人并非先是一個存在者，然后再去領會自己的、他人的和它物的存在并對存在有所作為。就是說，“此在”不在別處存在，“此在”就在“存在”中存在?！按嗽凇迸c“存在”是一種源發(fā)的，整體的“一”?！按嗽凇北弧按嬖凇彼鶝Q定，“存在”則通過作為此在的人。人就是這樣作為特殊的存在者——“此在”，通過對“存在”的意義領會而在世存在，這種領會中的在世存在是人最本真的澄明狀態(tài)。

那么，“此在”這種在日常源發(fā)生存境域中領會到的存在域之意義，又該以何種方式將之揭示出來呢？海德格爾認為，藝術(shù)便是揭示存在、開啟存在之域的通途之一。

三

正如對“存在”之運思，海德格爾對藝術(shù)之思也不同于建立在現(xiàn)代形而上學意義之上的美學之思。在海德格爾看來，這種現(xiàn)代形而上學之上的美學之思，將人與物的關系一開始便建立在表象式的認知方式上。在這種表象式的認知方式規(guī)定下，人獲得對存在者的整體支配，存在者成為主體化的圖象，美學則成為人與對象表象關系的一種反映。從這種美學視角對藝術(shù)考察，藝術(shù)被看作是一種感性知覺的對象?！艾F(xiàn)在人們把這種知覺稱為體驗……無論對藝術(shù)享受還是對藝術(shù)創(chuàng)作來說，體驗都是決定性的源泉。一切皆體驗……人體驗藝術(shù)的方式，被認為是能說明藝術(shù)之本質(zhì)的”[9]。在這種藝術(shù)之思中，“藝術(shù)作品被規(guī)定為通過藝術(shù)產(chǎn)生出來的美，藝術(shù)作品就被表述為與我們的感受狀態(tài)相關的美的承受者和激發(fā)者。藝術(shù)作為‘對象為‘主體設定出來；對美學思考具有決定意義的主體-對象之關系，事實上是一種感受關系”[10]，人“的‘趣味成了凌駕于諸存在者之上的擁有司法權(quán)的法官……一切存在與一切真理都以個體自我的自我意識為根據(jù)”[11]。人的感受狀態(tài)成了美學中心，成了確定藝術(shù)本質(zhì)的先決條件，這也恰恰正是現(xiàn)代藝術(shù)論思考藝術(shù)的立足點。然而，這種立足主體性的視域，從“藝術(shù)是什么”或者“什么是藝術(shù)”的“…是…”出發(fā)的美學追問，所企盼獲及的藝術(shù)本質(zhì)永恒價值的探尋只能是徒勞的。因為這種對象化主體化的表象之思，必然將所思指向外在或內(nèi)在某一概念性對象上。在這種命題式判斷式的藝術(shù)之思中誕生的，無論是早期“藝術(shù)即模仿”，還是之后的“藝術(shù)即表現(xiàn)”、“藝術(shù)即創(chuàng)造”、“藝術(shù)即形式”、“藝術(shù)即游戲”、“藝術(shù)即經(jīng)驗”、“藝術(shù)即無意識的表現(xiàn)”、“藝術(shù)即情感符號的表現(xiàn)”、“藝術(shù)是對現(xiàn)實反映的產(chǎn)物”，等等，諸種根據(jù)形而上學對藝術(shù)本質(zhì)所做的沉思，固然有其一定的合理性，但都是“不真”的。這些對藝術(shù)本質(zhì)“流行”的規(guī)定，只是停駐于藝術(shù)表象，將藝術(shù)設定想象為一種主體所決定的對象化的“物”，非但不能揭示藝術(shù)本質(zhì)，反倒失去了對藝術(shù)本真存在的保持。因此，“只有從存在問題出發(fā)，對藝術(shù)是什么這個問題的沉思才得到了完全的和決定性的規(guī)定。我們既不能把藝術(shù)看作一個文化成就的領域，也不能把它看作一個精神現(xiàn)象。藝術(shù)歸屬于本有（Ereignis），而‘存在的意義唯從本有而來才能得到規(guī)定”[12]。就是說，要追問藝術(shù)現(xiàn)象之本質(zhì)，就不能從現(xiàn)成化的對象框架進行發(fā)問，首先要跳出這種傳統(tǒng)形而上學的運思方式，回到先驗的“發(fā)生”境域，來探尋藝術(shù)之本源。這里“本源”并非時間意義上先后關系的本源，而是藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)之源。

藝術(shù)當然與人有關，也與人生活其中的“世界”有關。但是這里的“人”已不再是傳統(tǒng)形而上學框架下規(guī)定的“人”，而是作為“此在”的人。這種作為“此在”的人與作為存在者的諸事物一道，原初地處于一種先驗素樸的源發(fā)現(xiàn)象域構(gòu)成中?！八囆g(shù)”與“存在”一樣，既不是某種現(xiàn)成化的超驗現(xiàn)象，也并非某種神秘化的抽象概念范疇?！八囆g(shù)”一詞，我們與其做名詞化理解，毋寧將之做動詞化領悟。藝術(shù)就是在這種主客未分的前理解的先驗源發(fā)境域中，在“此在”與諸存在者構(gòu)成的互相歸屬互相揭示的“天地人神”的游戲運作中，對不斷生成的“存在”覺知的一種本真的呈現(xiàn)?！八囆g(shù)就是自行設置入作品的真理”[13]，即，藝術(shù)是真理的生成和發(fā)生。這里的“真理”不再是傳統(tǒng)哲學思維框架下符合事物規(guī)律、規(guī)定性的真理觀，而是作為一個動詞——“真相的揭示”來理解，即“存在者之無蔽”，使“存在者進入它的存在之無蔽之中”[14]。因此，對這一生成之域的體悟就必須從非現(xiàn)成化角度來進行把握。“本質(zhì)”也不應再被看作一種具普遍意義或一般意義的種屬共性或規(guī)定性，“本質(zhì)”在這里指的是一種“運作”，一種“持續(xù)”“展開”的動作，它“使某物是什么以及如何是”[15]，是一種不斷持續(xù)的發(fā)生。藝術(shù)由此成為一個不斷去除任何后天預設的現(xiàn)成化概念化之“蔽”，揭示“此在”與諸存在者在相互關聯(lián)的構(gòu)成中所覺知的存在意義。藝術(shù)使作品成為藝術(shù)作品，使人成為藝術(shù)家。同時，藝術(shù)通過藝術(shù)作品與藝術(shù)家呈現(xiàn)自身之本質(zhì)。因此，“藝術(shù)作品在根本上不是再現(xiàn)、表現(xiàn)和象征某個現(xiàn)存的事物，而是‘創(chuàng)建那原來所沒有的存在者的‘無蔽狀態(tài)，即創(chuàng)建存在者的‘真”，這才是藝術(shù)之為藝術(shù)的根本所在。

從“存在”問題切入，展開對整個人類命運的思考，并延伸到世界觀、認識論、價值論問題的顛覆與重構(gòu)，海德格爾所開啟的存在論藝術(shù)觀視域，對于重新思考藝術(shù)的未來走向及其命運，對于新時期藝術(shù)理論研究及藝術(shù)創(chuàng)作實踐，無疑具有重要的現(xiàn)實意義。

參考文獻：

〔1〕王治河.后現(xiàn)代哲學思潮研究[M].北京：北京大學出版社，2007.117.

〔2〕〔6〕〔7〕葉秀山.思史詩——現(xiàn)象學和存在哲學研究[M].北京：人民出版社，1999.194，189，190.

〔3〕〔4〕〔12〕〔13〕〔14〕〔15〕孫周興.海德格爾選集[M].上海：三聯(lián)書店，1996.899，899，59，306，259，256，256，237.

〔5〕劉旭光.海德格爾與美學[M].上海：三聯(lián)書店，2004.227.

〔8〕張祥龍.海德格爾與中國天道[M].北京：三聯(lián)書店，1997.40.

〔9〕〔10〕〔11〕秦偉，余虹.海德格爾論尼采[M].河北：河北人民出版社，1990.300，78，83.

（責任編輯 孫國軍）